Ensaio sobre a Música Brasileira, de Mário de Andrade, de Mário de Andrade

Para baixar o livro, clique na imagem e selecione-o em: 

↓

http://www.projetolivrolivre.com/

---

Disponível também em "GoogleDrive", no link abaixo:

↓

Ensaio sobre a Música Brasileira, de Mário de Andrade

---

MÚSICA POPULAR E MÚSICA ARTÍSTICA

Pode-se dizer que o populario musical brasileiro é desconhecido até de nós mesmos. Vivemos afirmando que é riquíssimo e bonito. Está certo. Só que me parece mais rico e bonito do que a gente imagina. E sobretudo mais complexo.

Nós conhecemos algumas zonas. Sobretudo a carioca por causa do maxixe impresso e por causa da predominância expansiva da Corte sobre os Estados. Da Baía também e do nordeste ainda a gente conhece alguma coisa. E no geral por intermédio da Corte. Do resto: praticamente nada. O que Friedenthal registrou como de Sta. Catarina e Paraná são documentos conhecidos pelo menos em todo o centro litorâneo do país. E um ou outro. Documento esparso da zona gaúcha, mato-grossense, goiana, caipira, mostra belezas porém não basta para dar conhecimento dessas zonas. Luciano Gallet está demonstrando já uma orientação menos regionalista e bem mais inteligente com os cadernos de Melodias Populares Brasileiras (ed. Wehrs e Cia. Rio) porém os trabalhos dele são de ordem positivamente artística, requerendo do cantor e do acompanhador cultura que ultrapassa a meia-força. E requer o mesmo dos ouvintes. Si muitos desses trabalhos são magníficos e si a obra folclórica de L. Gallet enriquece a produção artística nacional, é incontestável que não apresenta possibilidade de expansão e suficiência de documentos para se tornar crítica e prática. Do que estamos carecendo imediatamente é dum harmonizador simples mas crítico também, capaz de se cingir à manifestação popular e representá-la com integridade e eficiência. Carecemos dum Tiersot, dum Franz Korbay, dum Möller, dum Coleridge Taylor, dum Stanford, duma Ester Singleton. Harmonizações duma apresentação crítica e refinada mais fácil e absolutamente adstrita à manifestação popular.

Um dos pontos que para provam a riqueza do nosso populario ser maior do que a gente imagina é o ritmo. Seja porque os compositores de maxixes e cantigas impressas não sabem grafar o que executam, seja porque dão só a síntese essencial deixando as sutilezas para a invenção do cantador, o certo é que uma obra executada difere às vezes totalmente do que está escrito. Do afamando Pinião pude verificar pelo menos 4 versões rítmicas diferentes, além de variantes melódicas no geral leves: 1ª a embolada nordestina que serviu de base para o maxixe vulgarizado no carnaval carioca; 2ª a versão impressa deste (de Wehrs e Cia.) que é quase uma chatice; 3ª a maneira com que os Turunas de Mauricea o cantam; 4ª e a variante, próxima dessa última, com que o escutei muito cantado por pessoas do povo. Se comparar estas três grafias, das quais só as duas últimas são legítimas porquê ninguém não canta a música tal e qual anda impressa. A terceira grafia é a mais rigorosamente exata. Ainda assim si a gente indicar um senza rigore para o provimento...

[Trecho do livro]

Quatro Pessoas, de Mário de Andrade

Para baixar o livro, clique na imagem e selecione-o em: 

↓

http://www.projetolivrolivre.com/

---

Disponível também em "GoogleDrive", no link abaixo:

↓

Quatro Pessoas, de Mário de Andrade

---

UM SENTIMENTO NACIONAL

Esteticamente, Andrade (1995a, p. 16) define o Belo como um prazer desinteressado e imediato despertado pela empatia entre o sujeito e o objeto, intermediada fisiologicamente pelos sentidos que determinam os afetos provenientes da sensação de prazer ou desprazer produzida por meio da “atitude de contemplação pura”. Notadamente, a concepção de Belo e de Arte que reproduz em suas aulas deriva, como o academicismo e o modernismo institucionalizado no Brasil, da filosofia kantiana, que o autor aparentemente identifica com o platonismo ao observar que Platão caracteriza o Belo como um deslumbramento na medida em que o define como um “esplendor da Verdade” diante do qual toda necessidade desaparece. Assim, como uma ideia moral, ao lado do Bem e da Verdade, Andrade (1995a, p. 6) reconhece o Belo como um elemento de “normalização do homem” que o satisfaz espiritualmente em sua relação com o corpo humano.

Para o autor, as sensações provocadas por determinados fatores elementares, como o som, o volume, a linha e a cor, constituem sensações “puramente sensuais”, ao passo que as sensações “mais elevadas” constituem, por sua vez, organizações de determinados elementos segundo a forma e a sua universalidade, o que permite ao intelecto julgar o Belo, compreendido como um “sentido superior” desprovido de necessidade e interesse imediato (ANDRADE, 1995a, p. 15). Mas ao resumir as concepções dos estetas provenientes da filosofia e da fenomenologia, eventualmente compreendidas sob o influxo de suas leituras de Freud, observando que a finalidade da arte deriva da universalidade do mundo fenomenal, a qual, apoiada na empatia entre o sujeito e o objeto que precede a sensação do Belo, deve regular a arte compreendida como representação do mundo, Andrade (1995a, p. 18) exclui a arte musical, cujos fatores elementares se configuram como criações puramente humanas, conclui.

  

Ao afirmar que a filosofia do Belo consiste somente em um conhecimento abstrato que impossibilita gozar a arte em toda a sua plenitude e finalidade, Andrade (1995a, p. 78-79) reivindica o aspecto sensorial do sentimento do Belo, a fisiologia dos sentidos censurada pela filosofia. Ao se ater ao aspecto sensorial da recepção musical e propor ao sentido sensual um sentido intelectual, a nacionalização musical marioandradina valoriza a atitude receptiva interessada e, por conseguinte, o corpo: “Nada de teorias precisas e claramente organizadas: o artista deve ter uma ‘estesia’” (ANDRADE, 1989, p. 30), preceituaria vinte anos depois, por meio de seu personagem Janjão, o modernista cujo interesse pelos comportamentos humanos coletivos provocados pelo contato musical, em função da construção de “‘uma arte que interessasse as massas e as movesse’” (ANDRADE, 1989, p. 30), o induz a se debruçar sobre um campo da pesquisa musical estranho para as Belas Artes, sacralizada, segundo o autor, em um momento definido e associado aos prazeres puros e profundos.

Afinal, a contemplação desinteressada das Belas Artes exige, como prescreve Baumgarten (1993, p. 109), a ascese. A ascese, que constitui uma condição para a temperança na Antiguidade, representa um tema recorrente entre os estetas a partir do setecentos, sobretudo para Schopenhauer (2005, p. 486), para quem assumiria a forma da “negação da Vontade de vida”18 por meio do conhecimento que, como quietivo de todo querer ou simplesmente como “quietivo da Vontade”, produziria a resignação (SCHOPENHAUER, 2005, p. 502). Nesse sentido, o estado de contemplação desinteressada do belo significa um instante de ascese em que o sujeito se liberta da Vontade e de si mesmo. Assim, a noção kantiana de desinteresse condiz com um estado de suspensão dos interesses do corpo na contemplação da representação do belo (KANT, 2010, p. 55).

Em contraposição, a estesia reivindicada por Andrade denomina a etapa da recepção sensorial que compreende o contato com uma obra de arte e os efeitos provocados pelo referido contato sobre o corpo. A estesia equivale, portanto, a sensações produzidas fisiologicamente, como a comoção que precederia o julgamento cognitivo (ANDRADE, 1989, p. 79-80), caracterizada por uma imediaticidade e uma tactilidade geral que psicologicamente deve visar, conforme preceitua Janjão, a uma caracterização racial. Mais, portanto, que simplesmente “um gozo sensual”, como reitera Siomara Ponga (ANDRADE, 1989, p. 134). Assim, a criação musical brasileira deve ser fisio e psicologicamente nacional, ou seja, fisiologicamente imediata e interessada, e psicologicamente caracterizada pela determinação da sensação sonora da qual decorre a dinamogenia, o movimento corporal resultante de um ato reflexo.

Ainda em meados dos anos 1920, ao se insurgir contra a afirmativa de que a arte musical representa “a mais atrasada das artes”, derivada de uma compreensão das artes como imitação da natureza que, apesar de seu “prazer todo sensual”, desvalorizaria “a mais vaga e a menos intelectual de todas as artes”, Andrade sustenta a sua superioridade justamente na estesia. Ao constatar, a respeito da obra de Bach, que “a menos importante das suas fugas demonstra a estesia de que ele se serviu”, Andrade (2009, p. 292-295) conclui que a arte musical, “libertada da palavra”, antecipa, com a “criação subconsciente” de Bach e Mozart, o ideal de arte pura, por sua capacidade de produzir comoções de que a natureza se revela incapaz. E revela como destino do modernismo brasileiro a edificação de “uma nova estesia, completa, serena, mais humanamente universal” (ANDRADE, 2009, p. 329). Se, vinte anos mais tarde, Andrade revisa o conceito de estesia com outro apelo, vale considerar em que medida a autonomia da arte pura sorbevive em seu nacionalismo musical.

Conforme o autor, visando a um sentido nacional, o aspecto sensorial do sentimento do Belo se associa psicologicamente ao conhecimento, de modo que a sensação se torna objeto de compreensão. A compreensão musical, contudo, requer afinidades eletivas que despertem associações com conhecimentos de tempo, de temperamento e de sensibilidade, conjetura Andrade (1995a, p. 42), que encontra o conceito de “afinidades eletivas”19 em Hanslick (2002, p. 75), para quem a natureza dotou de afinidade eletiva o material elementar da arte musical, cuja “moção emocional”, segundo Hanslick (2002, p. 18), depende de fatores como nacionalidade, temperamento, idade e conjuntura. Por fim, Andrade (1995a, p. 47) sugere que, em vez de intelectual, a compreensão musical seja subconsciente. Assim, define a compreensão musical como a assimilação absoluta e imediata que caracteriza a atividade subconsciente, independente, como a contemplação desinteressada do Belo, de necessidade e interesse imediato. A compreensão musical permanece, no entanto, associada de certo modo ao estado da fisiologia criado pela comoção e ao desejo, de que a arte constitui a sublimação. Como “realização de amor” movida pela “necessidade de comunicação”, a obra de arte deriva de um desejo de desejo, uma vez que o artista “quer ser correspondido no seu amor” (ANDRADE, 1995a, p. 56).

---
Fonte:

Tiago Hermano Breunig: “Estesia em tese: a nacionalização musical de Mário de Andrade”. (Tese de doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina para a obtenção do Grau de Doutor em Literatura, área de concentração Literaturas, linha de pesquisa Poesia e Aesthesis, sob orientação da Profa. Dra. Susana Célia Leandro Scramim, orientação no exterior do Prof. Kenneth David Jackson, Ph.D., e coorientação do Prof. Dr. Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas). Florianópolis 2015

Nota:

A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.

As referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.

"Há uma gota de sangue em cada poema", de Mário de Andrade

Para baixar o livro, clique na imagem e selecione-o em: 

↓

http://www.projetolivrolivre.com/

---

Disponível também em "GoogleDrive", no link abaixo:

↓

Há uma gota de sangue em cada poema, de Mário de Andrade

---

HÁ UMA GOTA DE SANGUE EM CADA POEMA

Sabe-se que os ritos mágico-religiosos são precedidos de práticas, também rituais, que preparam o homem para a entrada no domínio do sagrado. Como se o iniciasse em um rito, Há uma gota de sangue em cada poema impõe ao leitor uma série de textos preliminares, que o aprontam para a leitura da obra propriamente dita. Antes de chegar aos poemas do livro, deve o leitor “passar” – trata-se, mesmo, de uma série de passagens – por um título singularmente explicativo, por uma biografia do autor em  verso, por uma explicação, em prosa, das razões que levaram o poeta a escrever e a publicar o livro e, finalmente, por um prefácio em forma de soneto. A sucessão de introduções, excessiva mesmo para um livro de estréia, ou para uma “obra imatura”, em que se compreende a intenção do autor de apresentar a si e a seu trabalho, exige que o leitor se demore no limiar da obra, como se penetrasse um templo, o que confere um caráter particularmente solene à entrada de Há uma gota de sangue em cada poema. Na medida em que obriga o leitor a realizar uma seqüência de paradas iniciáticas, a deter-se em sucessivas estações preparatórias, o conjunto de preâmbulos torna cerimonial a  leitura, ao mesmo tempo em que realça a estrutura ritual da composição do livro. Como se verá, Há uma gota de sangue tem, na liturgia católica, especialmente na missa, um de seus modelos compositivos fundamentais.

[...]

Voltando a Há uma gota de sangue em cada poema, sugerimos que, do rito que a obra dramatiza, o título do livro, a “Explicação”, a “Biografia” e o “Prefácio” constituem uma fase preliminar de preparação, funcionando como ritos de entrada, ou ritos de limiar. Além da quantidade superior à usual, o próprio teor desses preâmbulos assemelha-se ao das práticas rituais que antecedem as cerimônias mágico-religiosas: neles, o autor sucessivamente faz uma profissão de fé, profere uma encantação mágica propiciatória e transmite ao leitor, como se o iniciasse nos mistérios do livro que está prestes a ler, conhecimentos essenciais sobre a natureza, as origens e as finalidades da obra. A solenidade de que esses textos se revestem – o título, por exemplo, é um verso dodecassílabo e o prefácio, um soneto em decassílabos predominantemente heróicos –, completa a feição litúrgica do pequeno conjunto.

Desde sua abertura, portanto, Há uma gota de sangue em cada poema demanda que o ato de ler se transfigure em participação ritualística. As implicações dessa exigência, como se pode imaginar, não são pequenas. Colhido no processo de absorção ritual imposto pela obra, o leitor é induzido, como qualquer indivíduo que ingressa na  jurisdição do sagrado, a perder suas características específicas e a dissolver-se na “obscura indivisão do princípio religioso venerado sob o nome de mana”. A distância entre o leitor e a obra deve converter-se em uma forma ambígua de identificação – característica da experiência humana do sagrado –, que estranhamente encerra a alteridade e a identidade ao mesmo tempo. Por sua vez, a reflexão, própria da leitura, transmuda-se na mimese, própria dos ritos. Nestes, como se sabe, o indivíduo deve identificar-se com o que é absolutamente outro, ou seja, com os próprios deuses cujos atos o rito reatualiza – o rito, antes de tudo, é uma imitatio dei. Dessa forma, em Há uma gota de sangue em cada poema, o “contrato de leitura” sofre uma alteração que José Antonio Pasta Júnior tem demonstrado ser freqüente na literatura brasileira: “o ‘contrato de leitura’ – que preserva a distinção das partes em jogo mesmo no mais aceso dos processos identificatórios – duplica-se no caráter fusional do pacto – que por definição supõe um comprometimento dos limites subjetivos”. No limite, portanto, como uma verdadeira iniciação, o conjunto de prelúdios de Há uma gota de sangue estabelece, como condição de leitura da obra, a própria morte do leitor.

Sendo assim, considerando-se que a seqüência de introduções ao livro tem a função de instruir e de preparar o leitor para a leitura da obra – em outras palavras, tendo em vista que toda iniciação é um processo peculiar de formação –, pode-se afirmar, ainda com base nos estudos de Pasta Júnior sobre o romance brasileiro, que Há uma gota de sangue em cada poema “forma o leitor pela sua supressão”. Por um lado, em sua quantidade excessiva e em seu teor formativo, o grupo de preâmbulos do livro solicita e constitui, exageradamente inclusive, a instância do leitor. Por outro, contudo, justamente o número excessivo e a feição iniciática desses textos, uma vez que conferem um caráter ritual à entrada da obra, levam a constituição do leitor a dar-se, paradoxalmente, por meio de sua dissolução. Conforme explica Pasta Júnior, a natureza dessa estranha operação, “que ao mesmo tempo supõe o lugar do outro e o anula”, é contraditória e ruinosa: “num só e mesmo gesto de palavra, a obra produz ou institui seu leitor e, ao mesmo tempo, o suprime ou devora”. Chamado a tomar parte no rito que o livro põe em prática, o leitor de Há uma gota de sangue em cada poema deve, portanto, sujeitar-se a um regime funesto, segundo o qual ele “vem a ser no e pelo movimento mesmo em que deixa de ser”.

Nos pactos de limiar, aquele que deseja entrar, ou seja, atravessar a porta de entrada de uma casa ou de um templo, deve sacrificar, no limiar dessas edificações, um animal ou um homem aos donos da casa, aos deuses do templo – o sacrifício é o ato por excelência desses ritos de entrada. No “pacto” que Há uma gota de sangue em cada poema impõe logo em sua “porta de entrada”, ou seja, em seus preâmbulos, essa lógica de base dos pactos de limiar, como tudo em Mário de Andrade, é levada ao limite de  suas possibilidades de significação. Para penetrar a obra, deve no limiar desta o leitor consentir, religiosamente, em sacrificar-se a si mesmo. Nesse ato extremo, o leitor concelebra o ritual que a própria obra intensamente encena: sem risco de exagero, conforme se verá, pode-se dizer que Há uma gota de sangue em cada poema constitui-se como um grande rito sacrificial oficiado pelo escritor, em que o eu-lírico se oferece como vítima expiatória.

A imolação do eu-lírico, núcleo da obra, aparece sob a forma de um sinal gráfico, quase um ícone, logo na capa da primeira edição do livro. Com efeito, concebida por Mário de Andrade, a diagramação original de Há uma gota de sangue, que não foi preservada nas edições posteriores do livro, é uma dimensão significativa da obra, onde certas tendências profundas desta última encontram a sua consumação – em especial, como se verá, a propensão de Há uma gota à supressão de mediações que constituem a literatura, como as mediações entre o eu-lírico e a linguagem, entre a linguagem e os objetos que ela representa, entre a obra e o leitor etc. Na capa, associados à linguagem, os elementos gráficos revelam o sentido íntimo da obra, ou o ato fundador da composição do livro: o sacrifício do eu-lírico. No canto superior direito da página, encontra-se o nome do autor, em verdade um pseudônimo, impresso em negro, como de hábito: MÁRIO SOBRAL. Do sobrenome, escorre uma gota de sangue, em vermelho naturalmente:

Além de corresponder à timidez do escritor, confessada no poema que abre o livro, e a uma prática comum dos poetas de todos os tempos, a utilização do pseudônimo em Há uma gota de sangue participa, por si mesma, da estrutura sacrificial que organiza a obra. Segundo a lógica do sacrifício, a vítima substitui o sacrificante, ou seja, a comunidade ou o indivíduo que esperam ser resgatados por meio da imolação. Ora, o eu-lírico de Há uma gota, que se oferece em sacrifício para salvar a humanidade, substituindo-a na expiação da violência praticada na guerra mundial, é também um substituto do próprio escritor, o que se evidencia quando este se apresenta sob a forma do pseudônimo. No sacrifício, a substituição somente acontece quando a vítima é ao mesmo tempo idêntica ao sacrificante e distinta dele: “Para que a vítima possa polarizar e purgar as paixões, é necessário que seja semelhante a todos os da comunidade e ao mesmo tempo dessemelhante, simultaneamente próxima e longínqüa, a mesma e a outra, o duplo e a Diferença”. A vítima pertence, portanto, ao interior e ao exterior da sociedade, ela está dentro e fora desta; está, em suma, na margem. Como se verá, essa é a condição do eu-lírico de Há uma gota em relação aos homens que ele pretende redimir, isto é, à civilização ocidental devastada pela Primeira Guerra: ele pertence e não pertence ao Ocidente, participa e não participa dos combates – ele se encontra, em síntese, na periferia do sistema capitalista. Note-se, entretanto, por ora, que o eu-lírico, em seu nome, Mário Sobral, encontra-se em situação parecida em relação ao autor do livro: ele é o mesmo – Mário – e o outro do escritor; ele é e não é Mário de Andrade, constituindo-se, assim, como uma espécie de mediação ambígua ou precária – ou  melhor, constituindo-se e não se constituindo como instância mediadora. Noutro termos, se por um lado o pseudônimo representa uma mediação a mais entre o autor e o eu-lírico, por outro ele sugere, em Há uma gota de sangue, a supressão da mediação que o eu-lírico costuma ser em poesia. Não raro, a lírica de Mário procura instaurar uma passagem contínua – isto é, não mediada – do escritor para o eu-lírico, deste para o  poema e do poema para o leitor.

Segundo a boa teoria, contigüidades dessa ordem são características do esquema sacrificial, em que uma série de identificações sucessivas se estabelece entre o sacrificante, o sacrificador (o oficiante), a vítima e a divindade; ao mesmo tempo,  contudo, o sacrifício confirma a diferença existente entre os atores que o encenam – caso contrário, o sacerdote e o sacrificante pereceriam com a vítima. Todo sacrifício, portanto, ratifica a diferença entre o sagrado e o profano; não obstante, todo sacrifício suprime a diferença entre o sagrado e o profano. Em outras palavras, o sacrifício diferencia e identifica, ele institui, simultaneamente, a diferença e a identidade entre o mesmo e o outro: “o sacrifício é o operador da diferenciação universal, ao mesmo tempo em que, no mesmo movimento, ele suprime toda diferenciação”. No rito que se dramatiza em Há uma gota de sangue, vimos, o oficiante e a vítima, isto é, o escritor e o eu-lírico, são justamente idênticos e distintos, duplicidade que se manifesta no pseudônimo escolhido pelo autor.

Não por acaso, a gota de sangue ilustrada na capa do livro escorre do sobrenome SOBRAL, ou seja, do nome que diferencia o eu-lírico do escritor. O eu-lírico é a vítima sacrificial em Há uma gota de sangue em cada poema; autor e leitor, como se verá, compartilham seu destino funesto, mas em função dos desdobramentos e das contaminações simbólicas do sistema do sacrifício – a vítima expiatória, a rigor, é apenas o eu-lírico. Sua imolação é realizada no limiar da obra – na capa do livro –, como de regra nos rituais mágico-religiosos primitivos. Uma vez que o sacrifício é a operação suprema que permite realizar a passagem do profano no sagrado e vice-versa, pode-se afirmar que o limiar e o sacrifício têm, por assim dizer, afinidades profundas: o limiar é o lugar privilegiado da execução sacrificial; esta, por sua vez, consiste no ato principal dos ritos de limiar. Não é à toa que o Cristo, a vítima expiatória por excelência, teria afirmado, segundo João, “Eu sou a porta”. O limiar, noutros termos, é o mais antigo altar; nele, o eu-lírico de Há uma gota de sangue é sacrificado em nome da humanidade, convulsionada pela Primeira Grande Guerra.

A imolação, contudo, não costuma bastar nos rituais de entrada no espaço sagrado. Para completar o rito, deve-se verter o sangue da vítima sobre o limiar ou mesmo marcar o limiar com o sangue da vítima. A marca de sangue é o signo da união, consumada no sacrifício, entre o profano e o sagrado, entre quem entra e quem reside no interior. Atravessar o limiar marcado com sangue significa ratificar um pacto com o divino: ao virar a página de capa de Há uma gota, na qual se encontra impressa a marca do sangue do eu-lírico imolado, o leitor confirma um pacto mortal com a obra que ele “adentra”. Vimos com José Antonio Pasta Jr. que a figura do pacto distingue-se do modelo do contrato, uma vez que, por definição, ela compromete a distância entre as partes que o celebram, ou seja, uma vez que ela tem um caráter fusional. Nessa linha, o pacto que Há uma gota de sangue estende ao leitor é aquele em que a comunhão dos pactários é absoluta, o pacto de sangue. Este, escreve Trumbull, autor de um longo estudo sobre o assunto, “forma a mais íntima, sagrada e indissolúvel aliança que se pode conceber. O pacto de sangue envolve a entrega absoluta do ser separado e uma fusão irrevogável da natureza individual com o outro incluído no pacto”. “O sangue é um extrato muito especial”, diz Mefistófeles, ao comunicar a Fausto que ao sábio basta assinar o contrato entre ambos com uma gota de sangue, para que o acordo seja firmado. Nesse contexto, o sangue não é reconhecido apenas como uma substância essencial à vida ou que representa a vida, mas como a vida mesma; o sangue carrega a vida, de modo que sua efusão em um pacto significa a entrega da própria vida ao outro. Com efeito, o pacto de sangue, em sua forma extrema, “não pode consumar-se sem a morte de quem pactua”. Vida em troca de vida, eis a divisa do pacto de sangue, na qual o leitor terá reconhecido o princípio do sacrifício, sacrifício que é, entre outras coisas, a forma mais complexa do pacto de sangue.

[...]

---
Fonte:

Pedro Coelho Fragelli: "A Paixão segundo Mário de Andrade". (Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Literatura do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para obtenção do título de Doutor em Letras. Orientador: Prof. José Antônio Pasta Júnior). São Paulo, 2010.

Nota:

A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.

As referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.

"Clã do Jabuti", de Mário de Andrade

Para baixar o livro, clique na imagem e selecione-o em: 

↓

http://www.projetolivrolivre.com/

---

Disponível também em "GoogleDrive", no link abaixo:

↓

"Clã do Jabuti", de Mário de Andrade

----

MANIFESTO ANTROPÓFAGO E CLAN DO JABUTÍ: O DISCURSO IDENTITÁRIO BRASILEIRO NO MODERNISMO

[...]

Em Clan do Jabutí, de Mário de Andrade, o projeto nacionalista é mais explícito se visto em comparação com Manifesto Antropófago. Utilizando-se do folclore e das matrizes africanas, indígenas e sertanejas, Mário de Andrade apresenta a idéia de uma identidade brasileira plural, composta de múltiplas origens e elementos. Para tanto, Mário de Andrade empreendeu um estudo profundo sobre a cultura popular brasileira e seu folclore, marginalizados pela elite intelectual do país desde os tempos do descobrimento. O autor de Macunaíma escolhe essa vertente de pesquisa com o objetivo de definir as particularidades do que é ser brasileiro e, dessa maneira, estabelecer as bases de uma corrente estética comprometida com os valores nacionais. Dentro de um contexto histórico atribulado, sua meta era instaurar uma discussão profícua sobre o conceito de arte nacional

O próprio título da obra revela a concepção de variedade na unidade, uma vez que a palavra “clan” traz a idéia do grupo. Por sua vez, o “Jabutí”, animal que é parente da tartaruga, simboliza a “brasilidade”.

Que importa que uns falem mole descansado

Que os cariocas arranhem os erres na garganta

Que os capixabas e paraoaras escancarem as vogais?

Que tem si o quinhentos réis meridional Vira cinco tostões do rio pro Norte?

Juntos formamos este assombro de misérias e grandezas.

Brasil, nome de vegetal!...

(Mário de Andrade, Noturno de Belo Horizonte)

Os homens do povo e os hábitos de diferentes pontos do Brasil são constantemente enfocados na série de poemas que constitui o livro. Para descrevê-los, Mário de Andrade opta por uma linguagem e uma musicalidade consideradas típicas da ginga brasileira, sem se esquecer dos traços que predominam em cada região. Nesse esforço, assonâncias e aliterações são comuns na tentativa de redefinir o sentido da cultura brasileira popular. Clan do Jabuti pode ser compreendido, dessa maneira, como uma tentativa de despertar a nação para os traços da identidade brasileira, enraizada na tradição popular, ou seja, para a low cult. Antes do Modernismo, os artistas desejavam acompanhar a produção artística européia, a considerada high cult, repetindo em suas obras os valores, as realizações estéticas e a modernidade estrangeira. Os elementos da “brasilidade” eram vistos pejorativamente se comparados àqueles pertinentes à civilização européia, uma vez que a Europa era considerada um exemplo a ser seguido pela elite cultural nacional.

Mário de Andrade tenta romper com este estigma sem descaracterizar o imaginário popular e suas construções discursivas naquilo que lhe é mais inerente. Para tanto, ele não cria um novo modelo de identidade nacional, como propõe Oswald de Andrade, mas o readapta a um modelo nacionalista.. A preguiça, a sensualidade, a etnia do povo brasileiro são vistos como valores positivos, contrariando o conceito elitista high cult em vigor. Clan do Jabutí já indica o caminho posteriormente traçado por esse escritor em Macunaíma, quando sua teoria sobre a identidade brasileira já estava amadurecida:

Brasil...

Mastigado na gostosura quente de amendoim...

Falado numa língua curumim

De palavras incertas num remeleixo melado melancólico...

Saem lentas frescas trituradas pelos meus dentes bons...

Molham meus beiços que dão beijos alastrados

E depois remurmuram sem malícia as rezas bem nascidas...

(...)

Brasil que eu amo porque é o ritmo de meu braço

aventuroso,

O gosto dos meus descansos,

O balanço das minhas cantigas amores e danças.

Brasil que eu sou porque é a minha expressão muito

engraçada,

Porque é o meu sentimento pachorrento,

Porque é o meu jeito de ganhar dinheiro, de comer e de

dormir.

(Mário de Andrade, O poeta come amendoim)

Assim, segundo Guarilha, o estudo do conceito de arte nacional continua ainda relevante na atualidade. Primeiramente, pela importância dele no entendimento da passagem do século XIX para o século XX e é claro, na construção do discurso identitário brasileiro enquanto povo feliz, imaginativo e auto-sustentável. Entretanto, o projeto de uma arte estritamente formada de elementos nacionais nunca foi concretizado. Nossos artistas modernistas continuaram valendo-se de recursos estéticos também desenvolvidos por outros estrangeiros, embora de maneira diferenciada e independente. Posteriormente, com o advento da pós-modernidade e da globalização, a definição de arte nacional perde sua razão de ser e dá lugar à produção contemporânea, em que as influências tornam-se múltiplas e muitas vezes indefiníveis.

Podemos, ainda, encontrar diferenças formais comparando as duas obras de nosso estudo. Enquanto Mário de Andrade apresenta seu projeto em um livro de poesias, Oswald de Andrade escolhe o gênero manifesto . A escolha dos escritores acaba por ressaltar o aspecto político do Manifesto Antropófago e atenuá-lo em Clan do Jabutí.

[...]

---

Fonte:

Maria Luiza Scher Pereira e Mariana Moreira Fernandes Barata: “Manifesto Antropófago e Clan do Jabutí: o discurso identitário brasileiro no modernismo”. Revista Gatilho. Ano III - Volume 5 - julho 2007. Disponível em: http://www.ufjf.br/revistagatilho

"Os Contos de Belazarte", de Mário de Andrade

Para baixar o livro, clique na imagem e selecione-o em: 

↓

http://www.projetolivrolivre.com/

---

Disponível também em "GoogleDrive", no link abaixo:

↓

"Os Contos de Belazarte", de Mário de Andrade

----

BELAZARTE: DO CONTO POPULAR AO CONTO MODERNO

Ao lermos Os Contos de Belazarte, nos deparamos com inúmeras marcas de oralidade no discurso narrativo. Não só aparece a personalidade de Belazarte, suas opiniões sobre o que narra, mas também os momentos em que não lembra bem o que quer contar ou quando percebe estar falando sobre a história de alguém que não importa, voltando à narrativa principal. Neste capítulo, partiremos desse ponto e mostraremos de quais formas se dá o descompasso entre narrador dos contos e matéria narrada. Para isso, trabalhamos com essas marcas de oralidade, com a origem do narrador (uma paródia de Pedro Malasartes) e com os problemas do conjunto. Nosso objetivo foi analisar os diversos traços de determinados contos que mostram a diferença entre posição do narrador e marcas textuais (como a s falas das personagens, por exemplo).

Iniciamos com uma das dissonâncias de Belazarte, que, a exemplo da epígrafe deste capítulo, mantém características de um narrador oral. No caso, a tentativa de lembrar o nome de família de Nízia gera a hesitação , o esforço de rememoração que é representado graficamente pelas reticências. Por outro lado, o individualismo do narrador romanesco está presente no Belazarte urbano, membro de uma São Paulo em crescimento e modernização. O narrador se mantém o mesmo do início ao fim da narrativa... em sua ambivalência constitutiva.

Luís da Câmara Cascudo, no livro Literatura Oral no Brasil, fala sobre a tradição de contar histórias e dessa tradição oral em oposição à literatura escrita e canônica. O autor fala sobre a literatura oral “sem nome em sua antiguidade, viva e sonora, alimentada pelas fontes perpétuas da imaginação, colaboradora da criação primitiva, com seus gêneros, espécies, finalidades, vibração e movimento, contínua, rumorosa e eterna, ignorada e teimosa” (CASCUDO, 2006, p.25) e das características dessa tradição ao atravessar o tempo e o espaço. De outro lado, está a “literatura que chamamos oficial, pela sua obediência aos ritos modernos ou antigos de escolas ou de predileções individuais” (Ibid., p.25) que “express a uma ação refletida e puramente intelectual” (Ibid., p.25).

A sua irmã mais velha, a outra, bem velha e popular , age falando, cantando, representando, dançando no meio do povo , nos terreiros das fazendas, nos pátios das igrejas nas noites de “novena”, nas festas tradicionais do ciclo do gado, no baile do fim das safras de açúcar, nas salinas, festa dos “padroeiros”, potirum, ajudas, bebidas nos barracões amazônicos, espera de “Missa do Galo”; ao ar livre, solta, álacre, sacudida, ao alcance de todas as críticas de uma assistência que entende, letra e música, todas as gradações e mudanças do folguedo . (Ibid., p.25-26, grifo nosso)

Além da separação entre a literatura oral e a “ofic ial”, outro ponto nos interessa particularmente. Câmara Cascudo disserta sobre as técnicas da narrativa popular: fórmulas, informações, recursos auxiliares de diferentes nacionalidades. O autor diz, por exemplo, que no início dos textos há, comumente, “fórmulas usuais” (Ibid., p.250), como o “Era uma vez...” ou o “Diz-se que era uma vez...”. Da mesma maneira, as fórmulas existem também para os fechamentos: “Para findar, as fórmulas são várias e raro será o narrador que as esqueça” (Ibid., p.251), como o “E viveram felizes para sempre”, ou como nos exemplos trazidos pelo autor: “Acabou... Viveram sempre muito felizes e acabou”, “Quem o disse está aqui. Quem o quiser saber vá lá... [...]” ou “Vitória! Vitória! Acabou-se a história” (Ibid., p. 252-253).

O mesmo acontece em Belazarte: há um repetido refrão no início: “Belazarte me contou:” e no final “fulana foi muito in/feliz”. Essa é uma espécie de “moldura” das histórias, pois dá abertura e fechamento para elas, funcionando como um artifício mnemônico do narrador para guardar e depois contar a história. Esses bordões também fazem parte do aspecto esquemático, do esqueleto da história, daquilo que sempre se repete de forma a manter um ritmo regular na narrativa. Em carta enviada a Carlos Drummond de Andrade, Mário mostra sua visão sobre os refrões do livro.

Quase todas as histórias acabam com o refrão Fulano foi muito infeliz. Fulano foi muito feliz vem em duas histórias só, são felizes uma bêbada esquecida do mundo Nízia Figueira e um moço bobo. [ ...] E veja, hoje, todos os gêneros se baralham, isso até Croce já decretou está certo. Romances que são estudos científicos, poemas que são apenas lirismo, contos que são poemas, histórias que são filosofias etc. etc. Não tem a mínima importância e vamos e vamos agora saber qual é o conceito exato de romance! Eu estou achando que o defeito de certas histórias de Belazarte é que estão um pouco pesadonas de tão compridas porém contra isso não posso nada. É estilo de Belazarte e não meu . (ANDRADE, 2008, p.15-16, grifo nosso).

O autor coloca a questão do refrão ao lado da hibridização dos gêneros. A percepção de Mário de que os contos estariam muito longos, de que os gêneros se embaralham, colabora para a discussão deste capítulo, pois da mesma forma que ele considera não haver linha divisória clara entre romances, poemas, contos, assim também se comportam os contos de Belazarte: entre a tradição oral popular e o conto moderno.

É imprescindível esclarecer que a posição assumida  neste trabalho é a de distinção entre autor e narrador, destacada pelo próprio Mário de Andrade no trecho acima. Em alguns textos lidos para esta dissertação, essa divisão autor/narrador não é clara.

Sobre essa tradição oral, Câmara Cascudo ainda mostra que há outras técnicas interessantes nessas narrativas. Uma delas se refere ao narrador dizer ter acontecido na realidade aquilo que ele narra “No tempo antigo era assim” (CASCUDO, 2006, p.260). Outra é a dos finais contemplarem sempre a felicidade das personagens: “Noventa e nove e quatro quintos dos contos populares terminam bem, casamento, castigo do vilão, felicidade perfeita, alegria, banquetes, danças” (I bid., p.261). Vale destacar aqui a inversão sistemática do final: nos três primeiros contos d’Os Contos de Belazarte, os finais são os já mostrados aqui: “Rosa/Carmela/Teresinha foi muito infeliz”, de forma a alterar a versão tradicional das histórias populares para a realidade da vida/do conto.

N’Os Contos de Belazarte, Mário propõe “bordões” a serem repetidos por seu narrador de modo similar aos da tradição. Não há mera repetição, mas reinvenção. E há diversas técnicas que “copiam” essa tradição oral transposta para o papel. O narrador usa frases típicas dos que contam histórias: “olhe o que aconteceu com Rosa...” (ANDRADE, 2008, p.27); “você se lembra do João?” (Ibid., p.39); “faz quanto tempo nem sei” (Ibid., p.27), “parece incrível, não?” (Ib id., p.27), “conto o resto do que sucedeu pro João um outro dia” (Ibid., p.37).

O mesmo narrador faz julgamentos e reflexões sobre a vida: “coitado!” (Ibid., p.32); “o pobre” (Ibid., p.32) “é pena... tradição que já vai se perdendo...” (Ibid., p.43); “ah, meu caro, tempo corre!...” (Ibid., p.46); “essas coisas de gente meia pobre são tão baixas” (Ibid., p.47). E tenta localizar suas histórias no espaço: “talvez andasse pelas fazendas... Sei que fora visto uma vez em Botucatu” (Ibid., p.40).

Além desses índices de oralidade, há um esforço de aproximação do contador, Belazarte, com o leitor/ouvinte da história: “[ele] não sabia o que estava esperando. Nós é que sabemos, não?” (Ibid., p.35); “Você já sabe que sou cristão...” (Ibid., p.115).

Observamos que o narrador tenta construir uma relação íntima com seu interlocutor. Esse movimento coloca o leitor do livro de contos em solidariedade com esse narrador que busca cumplicidade.

Conforme dissemos no início do capítulo, em determinados momentos o narrador embarca por veredas de outras histórias, tece comentários digressivos que não têm relação com a história principal:

[quando está descrevendo quem foi ao circo] “Vieramos irmãos Garcias, de casaca, e o Dr. Cerquinho tão conhecido, médico bom do bairro. – Olha o doutor Cerquinho! – O doutor Cerquinho!... Homem tã o bom, consultas a três milréis... Quando não podia pagar, não fazia mal, ficava pra outra vez.” (Ibid., p.43-44)

Esse trecho sobre o Dr. Cerquinho não é retomado em nenhum outro momento relevante nos contos, não há nenhuma relação dele com as personagens do conto “Jaburu Malandro”, onde ele está localizado. Em outro conto, o próprio narrador parece dar-se conta dessas veredas por onde se encaminha o seu “contar”. Quando entra na história de “Piá não sofre? Sofre.”, o narrador inicia descrevendo Alfredo na penitenciária. Como isso não colaboraria para a história principal, sentencia: “Estou perdendo tempo com ele” (Ibid., p.99) e passa a falar de Teresinha e de Paulino. Ao que tudo indica, esse movimento de se afastar da narrativa principal traduz o gesto dispersivo e despreocupado do narrador oral, que se deixa levar pela associação de ideias, abre uma nova vereda, se dá conta de que está se perdendo... e volta ao fio da meada. É o ritmo da conversa levada à escrita.

E qual a origem da oralidade de Belazarte? Ela tem início nas “Crônicas de Malazarte”, publicadas na revista América Brasileira entre 1923 e 1924. A pesquisadora Ivone Rabello explica que, nessas crônicas, Mário, amante das polêmicas, criou dois personagens. De um lado estava Malazarte, que “caricaturizava a consciência eufórica, tendente à alegria permanente que vê na ‘aldeia a grande cidade industrial’.” (RABELLO, 1999, p.27). De outro, Belazarte, com uma “rabugice tristonha de quem ‘na casa tijolada da aldeia vê taperas’.” (Ibid., p.27). Para a autora, esses dois personagens aparecem nas crônicas através de “posiç ões tipificadas”, entrando o próprio Mário no debate imaginário, “no papel de cronista-pedagogo” (Ibid., p.27). No título desse conjunto de dez crônicas também está a referência ao narrador Pedro Malasarte das histórias populares. Ele é um malandro à moda antiga, uma espécie de justiceiro dos pobres, que ajuda aqueles que precisam de proteção, normalmente contra os patrões, os mais ricos etc.

Câmara Cascudo fala sobre essa personagem tão tradicional, trazida pelos portugueses que emigravam “com o seu mundo na memória” (CASCUDO, 2006, p.182). Segundo ele, outras personagens muito conhecidas têm a mesma origem lusa, como, por exemplo, o lobisomem, as bruxas, as fadas, os gigantes, os príncipes e personagens como Maria Sabida e como Pedro Malasarte. Além disso, o pesquisador explica que a história de Malasarte “é um centro de interesse reunindo estórias de muitas origens, castelhanas, francesas, italianas” (Ibid., p.186). Ou seja, dentro das histórias de Malasarte há inúmeras outras histórias sendo contadas, histórias que foram misturadas a elementos locais e a características dos nativos.

Talvez a história mais famosa dessa personagem popular seja a da sopa de pedra. Vamos retomá-la brevemente. Um dia, andarilhando na estrada e cheio de fome, Pedro Malasarte se depara com um sítio grande, com muitos animais, frutas e verduras. Ele pede ajuda, implorando por comida. A velha dona do sítio diz que não pode ajudar, que não pode dar nada para ele saciar a fome. Percebendo que a mulher era uma avarenta, Pedro resolve usar toda a sua esperteza. Pede que ela lhe empreste apenas uma panela, água e pedras, que ele resolveria o resto, fazendo sua famosa sopa de pedras. Intrigada com a possibilidade de fazer uma sopa com pedras, a velha traz o material. Logo, Pedro pede também um pouco de sal, para que a sopa fique mais gostosa. A velha traz. Ele pede também um pouco de cenoura e batata. A velha vai trazendo as verduras interessada na mágica sopa. Por último, o malandro pede um pedaço de carne, para que a sopa fique perfeita. Ao terminar, Pedro toma a sopa, restando apenas a pedra no fundo. Questionado se não a comeria, ele responde que ela vai servir pra enganar outra pessoa no futuro.

O contraste entre Pedro Malasarte e as personagens d’Os contos de Belazarte é notável: impossível que elas vençam a condição de p obres, muito por causa de sua ingenuidade, o que, conforme nos diz a pesquisadora Irenísia Oliveira, “seria uma virada na moral das apreciadas histórias de Pedro Malasartes, mostrando agora que os resultados não comprovam a vitória da esperteza do fraco” (OLIVEIRA, 2008, p.6).

Ou seja, de forma contrária à tradição oral, os pobres e desvalidos encontram a derrota em Belazarte. E essa característica da tradição oral aparece na teoria de Benjamin, quando o crítico explica o lugar dos contos de fadas como conselheiros da humanidade. Primeiro, o autor mostra os diversos tipos de personagens que foram usados na oralidade para libertar o homem do mito. Segundo ele, esses contos de fadas, onde estariam os primeiros narradores verdadeiros, eram o lugar de procura das pessoas por conselhos, quando estes ainda tinham força. O “ tolo”, o “rapaz que saiu de casa”, o “inteligente” são exemplares de como se pode vencer , de como o homem pode sair vitorioso quando se depara com situações modelo: “o conto de fadas ensinou há muitos séculos à humanidade, e continua ensinando hoje às crianças, que o mais aconselhável é enfrentar as forças do mundo mítico com astúcia e arrogância.” (BENJAMIN, 1995, p.215). Benjamin não fala em vitória pela força, ma s, na tradição oral, em uma espécie de vitória alcançada através da vivência e do ouviras histórias dos outros – mais velhos, mais vividos, mais viajados. Assim como nas histórias de Pedro Malasarte, o pobre pode sim sagrar-se vencedor nas dificuldades da vida, desde que imbuído de coragem, astúcia e arrogância – o que os afasta d’ Os Contos de Belazarte.

Há ainda outras grandes diferenças entre o narrador estudado neste trabalho, calcado na oralidade, e a teoria de Câmara Cascudo. O estudioso fala que “A técnica da exposição é simples, nua e perfeita de sequência lógica. Não há pormenor dispensável nem a paisagem demora a narrativa” (CASCUDO, 2006, p.262). Para ele, os narradores tradicionais orais usam poucas frases, fazem raros comentários que fogem da ação principal.

No discorrer do enredo, raramente se abandona o principal pelo acessório embora de inapreciável efeito temático. Segue a estória em linha reta, ação por ação, uma verdadeira gesta. Só se volta para acompanhar outro fio da narrativa quando o essencial-característico pode esperar, imóvel, que os outros personagens entrem em cena na hora exata da “deixa”. (Ibid., p.262)

Esse comportamento linear e desprovido de “floreios ” seria impossível para o narrador vaidoso que estamos discutindo. Belazarte coloca-se em primeiro plano, lugar diferente das pessoas que narra, como veremos adiante, e não poderia deixar-se apagar em vista da “gente meia pobre” (ANDRADE, 2008, p.47 ), da “gente do povo” (Ibid., p.55), dos “desinfelizes” (Ibid., p.92). Nesse sentido, esse narrador estaria mais perto do que nos diz Benjamin. Para ele, a narrativa não se ria “pura em si”, como a informação ou um relatório. Carregada de elementos de seus narradores, “ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retirá-la dele. Asim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mão do oleiro na argila do vaso ” (BENJAMIN, 1995, p.205). Os narradores estariam “presentes de muitas maneiras n as coisas narradas, seja na qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de quem as relata” (Ibid., p.205).

Cabe aqui um parênteses. A preferência pelas marcas do narrador em detrimento da narrativa “pura em si” acontece de forma semelhante em Simões Lopes Neto. Nos Contos Gauchescos, o autor parte de um enredo simples: da tradição oral, enraizada na cultura popular, (ou seja, dos narradores anônimos, iguais em todas as histórias) para a narração única, peculiar, de um autor (vale ressaltar a importância do gesto de narração: colocar Blau Nunes para narrar as histórias, introduzir esse narrador no início dos contos e tomar a palavra. Esse é um dos maiores valores dos contos). Silvio Romero (1897), em seu livro Contos Populares do Brasil, traz a escrita do conto popular “Melancia e coco mole”, de onde Simões possivelmente retirou a matéria básica do conto “Melancia – Coco Verde”. No primeiro, um conto popular, segundo Silvio Romero, trazido do Recife, há economia de personagens – que não têm nomes (“um homem”, “a moça”, “o rapaz”) – e uma história simplificada e rápida, que carece de verossimilhança (no final da história, no dia da festa do casamento da moça com o marido que o pai dela escolheu, ela consegue, através da astúcia do pajem do homem por quem é apaixonada, se livrar da obrigação do casamento arranjado e se casar no mesmo dia com o homem que amava) e onde o único dado comportamental é um “ele estava triste”.

Nada facilita mais a memorização das narrativas que aquela sóbria concisão que as salva da análise psicológica. Quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia às sutilezas psicológicas, mais facilmente a história se gravará na memória do ouvinte, mais completamente ela se assimilará à sua própria experiência e mais irresistivelmente ele cederá à inclinação de recontá-la um dia. (Ibid., p.204)

Benjamin nos mostra, no trecho acima, que para a longa permanência da narrativa, é necessário valer-se de meios que facilitem a memorização da história – que precisa ser concisa e natural. O que vemos na transformação desse conto popular para a obra criada por Simões é a personalidade do narrador, o adensamento psicológico das personagens, a escolha por determinados trechos e exclusão de outros episódios. Ou seja, o trabalho detalhado e único, em oposição ao coletivo e generalizador da tradição popular.

Fechado o parênteses, voltamos à Câmara Cascudo, que descreve também o posicionamento corporal do contador através dos movimentos expressivos e as modulações da voz. O pesquisador explica que as histórias tradicionais contadas usavam gestos e entonações para caracterizar tanto uma personagem a partir de suas falas – a voz diferente da bruxa, a rouquidão do ancião, a delicadeza da criança – como indicar lugares no corpo de quem conta a história, de forma a fazê-la mais real e impactante:

Os pronomes demonstrativos e possessivos não satisfazem plenamente a necessidade da expressão pictórica. Creem ser uma ideia pálida dizer que o golpe de espada, a chifrada do touro ou a caída da árvore alcançou o herói na sua perna ou nessa perna, direita ou esquerda. Acompanham sempre de uma indicação mais precisa, localizando a ferida ou o golpe no “aqui na perna lá dele”, como se diz nas províncias do norte português, “cortou a orelha dele, bem rente...”. Ocorre o poder evocador e mágico do nome, atraindo para o ponto indicado a ferida citada. (CASCUDO, 2006, p.256).

Ele mostra, com razão, que o conto popular é uma mistura da voz com o gesto do narrador em interação com seus ouvintes. Não consegue, todavia, mostrar isso na reprodução, feita ao longo do livro Literatura Oral no Brasil, dos contos populares que resgatou. Neles, o autor usou a linguagem convencional, a linguagem culta.

No mesmo sentido, Paul Zumthor (2007) explica a ideia de performance como um conceito antropológico, um momento privilegiado da recepção, “em que um enunciado é realmente recebido.” (ZUMTHOR, 2007, p.50). Esta colocação explica-se através dos vários momentos de um texto poético, formação, transmissão, recepção, conservação e reiteração. Numa situação de oralidade pura:

a “formação” se opera pela voz, que carrega a palavra; a primeira “transmissão” é obra de um personagem utilizando em palavra sua voz viva, que é, necessariamente, ligada a um gesto. A ‘recepção’ vai se fazer pela audição acompanhada da vista, uma e outra tendo por objeto o discurso performatizado: é, com efeito, próprio da situação oral, que transmissão e recepção aí constituam um ato único de participação, co-presença, esta gerando o prazer. (Ibid., p.65, grifo nosso)

É este ato único, em que se encontram transmissão e recepção, que Zumthor diz ser a performance. Envolvendo, assim, todo o contexto do discurso: tempo, lugar, ação do locutor e resposta do público. Cabe mais uma vez lembrar Walter Benjamin, quando o crítico alemão relaciona narração à prática surgida da interação entre alma, olho e mão. Ele explica que a interação entre as três partes define uma prática que nos deixou de ser familiar. À mão pertencia um trabalho que hoje é mais modesto e o espaço ocupado por ela na narração é atualmente um espaço vazio, “pois a narração, em seu aspecto sensível, não é de modo algum o produto exclusivo da voz. Na verdadeira narração, a mão intervém decisivamente, com seus gestos, aprendidos na experiência do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que é dito” (BENJAMIN, 1995, p.220-221).

Segundo Zumthor, por seu caráter heterogêneo, seria impossível definir performance de forma simplificada. Mas em qualquer que seja a definição, sempre encontraremos um elemento irredutível: “a ideia da presença de um corpo” (Ibid., p.38). Isto por causa da percepção sensorial do ouvinte. Por isso, num discurso oral se faz importante notar os conceitos de voz e de teatralidade. O autor considera a voz “não somente nela mesma, mas (ainda mais) em sua qualidade de emanação do corpo e que, sonoramente, o representa de forma plena.” (Ibid., p.27). E a teatralidade refere-se ao reconhecimento de um espaço de ficção.

A condição necessária à emergência de uma teatralidade performancial é a identificação, pelo espectador-ouvinte, de um outro espaço; a percepção de uma alteridade espacial marcando o texto. Isso implica alguma ruptura com o ‘real’ ambiente, uma fissura pela qual, justamente, se introduz essa alteridade. (Ibid., p.41).

Segundo ele, a performance não é apenas um meio de comunicação – ela afeta o texto poético: “A performance e o conhecimento daquilo que se transmite estão ligados naquilo que a natureza da performance afeta o que é conhecido. A performance, de qualquer jeito, modifica o conhecimento.” (Ibid., p.32, grifo nosso). Portanto, fica clara a importância da performance, principalmente quando o autor, ao falar sobre suas pesquisas de campo em busca da “oralidade” da voz poética, constata que “a performance é o único modo vivo de comunicação poética.” (Ibid., p.34).

A partir disso, queremos mostrar que a tradição oral se confronta com a escrita, obviamente necessária para o gênero conto moderno. A preferência do escritor por colocar elementos da fala no texto escrito não representa de fato a oralidade. Vale atentar para algumas escolhas discursivas:

“João percebe que si beber outra vez, se prejudicará demais” (ANDRADE, 2008, p.37, grifo nosso);

“João sentiu-se mais feliz que o rei Dom Carlos. Safado rei dão Carlos...” (Ibid., p.46, grifo nosso).

Evidencia-se aí a preocupação de representar na escrita o gesto oral. Mas, se acreditarmos realmente na oralidade de Belazarte, como explicar o uso de um “si”, um “sinão”, um “quasi”, um “xicra” ao lado de um “buscá-los” ou um “besouro” (e não “bizoro”)? Essa tensão entre oralidade e escrita na superfície do discurso traduz um dilema mais profundo. A performance altera a própria natureza da fala do narrador em co-presença com seu ouvinte. Então, como traduzir o conto popular para a escrita de um conto moderno?

Além desse ponto, há uma tensão entre: 1º - o interlocutor de Belazarte, que se coloca como ouvinte. Atentemos para as marcas de Belazarte fazendo referência a esse interlocutor: “Não brinque com essa história de sempre isolar sem pre que falo em mãe, o caso é triste” (Ibid., p.64), “Você é músico, e do conservatório grande lá da avenida São João, por isso há-de se divertir com o caso...” (Ibid., p.65), “Mesmo no Brás tinha um moço muito bonzinho, coitado! que estudava violi no com o professor Bastiani, colega de você.” (Ibid., p.65). E 2º - o interlocutor do conto de Mário de Andrade, o leitor do livro. Essas duas instâncias traduzem duas formas de composição que se colocam em conflito dentro da composição do conto. Como incorporar a fala do outro (sem diminuí-la, sem deformá-la)? Como traduzir na escrita a língua, o contar tão performático da tradição popular?

Para Zumthor, as duas situações (de oralidade VS. de escrita) se opõem “como um conjunto de processos naturais a uma série de procedimentos artificiais” (ZUMTHOR, 2007, p.66). O autor diz que a leitura, por não envolver todos os elementos da percepção utilizados na oralidade, estaria sendo cada vez mais rejeitada por jovens. E que, além disso, muitos leitores de poesia articulam, interiormente pelo menos, os sons. “A leitura literária não cessa de trapacear a leitura. Ao ato de ler integra-se um desejo de restabelecer a unidade da performance, essa unidade perdida para nós, de restituir a plenitude – por um exercício pessoal, a postura, o ritmo respiratório, pela imaginação.” (Ibid., p.67).

A tentativa de transpor o conto popular – tale – para o conto moderno – short story – sempre será uma utopia, um plano irrealizável pelo simples fato de eles não pertencerem ao mesmo gênero. Benjamin reflete sobre isso quando explica que a falta de tempo do cotidiano está intimamente ligada ao surgimento do conto moderno, que nasce da tradição oral, mas não permite a “superposição de camadas finas e translúcidas” (BENJAMIN, 1995, p.206). Não há superposição de histórias sendo recontadas. Essa seria a grande diferença entre o conto popular e o conto moderno: o conto moderno não permite a alteração do próximo contador, é esteticamente único, tem cuidado formal.

já passou o tempo em que o tempo não contava. O homem de hoje não cultiva o que não pode ser abreviado. Com efeito, o homem conseguiu abreviar até a narrativa. Assistimos em nossos dias ao nascimento da short story, que se emancipou da tradição oral e não mais permite essa lenta superposição de camadas finas e translúcidas, que representa a melhor imagem do processo pelo qual a narrativa perfeita vem à luz do dia, como coroamento das várias camadas constituídas pelas narrações sucessivas. (Ibid., p.206)

Além disso, é comum que o narrador oral fale de experiências próprias, para que os conselhos e as reflexões tenham mais verdade e autenticidade. Em oposição a isso, o narrador estudado escolhe como matéria prima de sua histórias a periferia italiana de São Paulo, da qual ele está socialmente distante. Conforme nos diz Benjamin, “o grande narrador tem sempre suas raízes no povo” (Ibid., p. 214), o que contrasta com a posição de Belazarte. Sua falta de estabilidade gera um problema estrutural, de um narrador que ora elogia o popular, as pequenas sutilezas e belezas do pobre, ora trata seus amores ou as mulheres como aberrações. Isso nos aproxima do que diz Theodor Adorno: o narrador não é objetivo porque já parte da subjetividade de impor a ilusão de sua história e da linguagem escolhida para a representação: “A nova reflexão é uma tomada de partido contra a mentira da representação, e na verdade contra o próprio narrador, que busca, como um atento comentador dos acontecimentos, corrigir sua inevitável perspectiva” (ADORNO, 2003, p.60).

---
Fonte:

Gabriela Mattos Cardoso: “Os contos de Belazarte: um narrador e um projeto estético”. (Dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira, apresentada como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Orientador: Prof. Dr. Antônio Marcos Vieira Sanseve rino). Porto Alegre, 2013.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.

"Macunaíma", de Mário de Andrade

Para baixar o livro, clique na imagem e selecione-o em: 

↓

http://www.projetolivrolivre.com/

---

Disponível também em "GoogleDrive", no link abaixo:

↓

"Macunaíma", de Mário de Andrade

----

O LUGAR DE MACUNAÍMA NA LITERATURA BRASILEIRA

  

Nada conseguia arrancar Narciso da contemplação, nem fome, nem sede, nem sono. Várias vezes lançou os braços dentro da água para tentar inutilmente reter com um abraço aquele ser encantador. Chegou a derramar lágrimas, que iam turvar a imagem refletida.

Mário de Andrade (1893-1945), autor-objeto desta pesquisa, constituiu-se historicamente como cânone da literatura brasileira. Para compreender como o autor ocupa tal lugar, será necessário buscar as bases que sustentam este cânone em específico, ou seja, promover um diálogo com a historiografia, a crítica e a teoria literária brasileiras. Optou-se então, pelo estudo de um crítico reconhecidamente representativo no meio literário brasileiro, Antonio Candido (1918), cujo livro Formação da Literatura Brasileira (1957) comporta as principais ideias que passaram a servir como suporte para o estudo da literatura brasileira desde sua publicação, e, portanto, também edificado como cânone.

Logo no primeiro capítulo do livro citado, depara-se com a concepção de literatura que dará os contornos para a formulação de sua teoria:

Convém principiar distinguindo manifestações literárias, de literatura propriamente dita, considerada aqui um sistema de obras ligadas por denominadores comuns, que permitem reconhecer as notas dominantes duma fase. Estes denominadores são, além das características internas, [...] certos elementos de natureza social e psíquica, [...] que se manifestam historicamente e fazem da literatura aspecto orgânico da civilização.”

No prefácio da segunda edição, o crítico explica melhor sua ideia: “[...] para se configurar plenamente como sistema articulado, ela (a literatura) depende da existência do triângulo ‘autor-obra-público’, em interação dinâmica, e de uma certa continuidade da tradição.” Três pontos merecem ser melhor analisados: o primeiro é a concepção de literatura como um sistema, o segundo é a importância que dá à recepção da obra como condição de sua existência e, por fim, a tradição colocada como condição da formação da continuidade literária.

Tomar a literatura como sistema, pressupõe um centro e setores periféricos que se interagem num movimento de dependência dos últimos com o primeiro. Nesse modelo, a organização se dá numa linha de subordinação hierárquica, tornando autêntico o ato de eleger uma obra em detrimento de outra para compor o centro ou enumerar autores-modelo com autoridade para redigir as leis responsáveis por manter o sistema. Assim coloca Candido “[...] as obras não podem aparecer em si, na autonomia que manifestam, [...] aparecem, por força da perspectiva escolhida, integrando em dado momento um sistema articulado e, ao influir sobre a elaboração de outras, formando, no tempo, uma tradição.”

Além disso, sua teoria se constrói na ideia de formação, isto é, concebe a Literatura Brasileira como um processo linear que se constituiu historicamente, estabelecendo-se, conforme coloca, na própria representação da tradição:

Quando a atividade dos escritores de um dado período se integra em tal sistema, ocorre outro elemento decisivo: a formação da continuidade literária, - espécie de transmissão da tocha entre corredores, que assegura no tempo o movimento conjunto, definindo os lineamentos de um todo. É uma tradição no sentido completo do termo.

Se os critérios de Antonio Candido para eleger os autores representativos da produção literária nacional se fazem num processo de exclusão/inclusão legitimada pela própria concepção que tem de literatura, quando entrega ao receptor a responsabilidade pela existência das obras que compõem o centro e à tradição o papel de dar continuidade ao processo de formação da literatura brasileira, desonera a historiografia e a crítica do papel que desempenham tanto na construção desse cânone como no que dá sustentabilidade a ele, conferindo assim, maior credibilidade na própria teoria que formula, como se apenas descrevesse os fatos imparcialmente.

Neste ponto da discussão, abre-se um pequeno parêntese para uma reflexão sobre o peso da palavra “tradição”, pois, colocando-a como pilar que sustenta o cânone que apresenta, o crítico acaba por construir uma teia argumentativa quase incontornável, onde desenha os contornos da literatura brasileira, dando um lugar determinado para cada autor eleito a fazer parte desse sistema. Para tanto, serve-se do trecho do texto Interpretação e Ideologias de Ricoeur (1990):

“Tudo o que é consagrado pela tradição transmitida e pelo costume possui uma autoridade que se tornou anônima, e nosso ser historicamente finito é determinado por essa autoridade das coisas recebidas que exerce uma poderosa influência sobre nosso modo de agir e sobre nosso comportamento, e não somente aquilo que se justifica por razões. Toda educação repousa sobre isso (...) Costumes e tradições são recebidos em toda liberdade, mas de forma alguma são criados em toda liberdade de discernimento ou fundados em sua validade. É exatamente isso que chamamos de tradição: o fundamento de sua validade”.

Essas são apenas algumas das estratégias discursivas presentes no interior do texto de Candido, pois, no decorrer desta discussão ver-se-á a presença também de recursos intertextuais implícitos em seu discurso, afigurando-se, na verdade, num emaranhado de textos que se referem uns aos outros num processo de legitimação mútua. De acordo com Costa Lima (1981), o discurso ensaístico brasileiro, arrolado por uma certa “cultura auditiva”, investe-se no poder sedutor do discurso e se contenta com a precariedade do recurso argumentativo. Ressalta também que essa estratégia discursiva possui estreita relação com o autoritarismo, por se apresentar como “pensamento impositivo, que não precisa demonstrar, pois lhe basta apontar, mostrar com o dedo a ‘verdade’”.

Na Formação da literatura brasileira, percebe-se que o crítico arquiteta e apresenta suas ideias, valendo-se de estratégias discursivas, ao mesmo tempo internas e externas ao texto. Na organização textual são perceptíveis as injunções produzidas pela própria narrativa no processo de sua elaboração: antes mesmo, de dar os lugares precisos aos autores e suas respectivas obras no cenário da literatura brasileira, Candido constrói esses lugares na própria concepção de literatura que desenha, eximindo a ideia que apresenta de maiores explicações, já que a comprovação do que é apresentado é dada no próprio arranjo textual dotado de eficácia persuasiva.

Após levantar os alicerces que sustentarão seu discurso, Antonio Candido dá início à tessitura da “Formação da Literatura Brasileira”. O discurso que vigorava desde o final do século XIX sobre o Brasil e sua produção cultural no meio intelectual é reproduzido e perpetuado nas linhas e entrelinhas de seu texto, dando-lhe forma e, também, sustentabilidade a sua teoria.

Esse discurso é problematizado pela historiadora Stella Bresciani em seu livro O charme da ciência e a sedução da objetividade: Oliveira Vianna entre outros intérpretes do Brasil (2005), onde discorre sobre um lugar-comum às leituras voltadas a compreender o Brasil, tanto de historiadores, sociólogos, como aquelas representadas na literatura. Em síntese, ela faz um apanhado de textos que, independente do gênero textual (científico ou literário) ou perspectiva adotada pelo autor, volta-se para a mesma interpretação do Brasil, ou tem esta por base. Assim coloca:

[...] complexo novelo de ideias, opiniões, teses e convicções amplamente difundidas e partilhadas no meio letrado [...] uma interpretação da história do país saturada de carga emocional negativa, ressentida em sua formulação pessimista, e altamente chocante pelo impacto da representação estética, a imagem de um país, e mais ainda, de uma nação de configuração inconclusa e identidade ressentida e recalcada.”

O “Brasil como nação inconclusa”, portanto, ainda em formação, linha interpretativa que se encontra intrínseca também no discurso de Candido e que, por sua vez, sustenta a ideia construída pelo crítico do processo formativo da literatura brasileira. De acordo com ele, a literatura “brasileira é recente [...] é galho secundário da portuguesa, por sua vez arbusto de segunda ordem no jardim das musas [...]”; possuidora então, de uma produção literária regida pela “dialética do localismo e do cosmopolitismo, manifestada pelos modos mais diversos. Ora a afirmação premeditada e por vezes violenta do nacionalismo literário, com veleidades de criar até uma língua diversa; ora o declarado conformismo, a imitação consciente dos padrões europeus.”

Antonio Candido elege dois “momentos decisivos” da literatura brasileira - o Romantismo, no século XIX (1836-1870), e o Modernismo, no século XX (1922-1945) - que, de acordo com ele, “mudam os rumos e vitalizam toda a inteligência”. Em síntese, o autor constrói a ideia de que “a história literária brasileira consiste na construção política/ideológica de um projeto mais ou menos consciente e deliberado de um conjunto de autores, leitores e instituições, interessados em solidificar a sua própria literatura”. De acordo com o crítico, os árcades são os primeiros a trazer o elemento local para o texto literário; a busca pela superação da influência portuguesa intensifica-se com os românticos, que se empenham, conscientemente, em construir uma literatura essencialmente brasileira, constituindo o primeiro momento decisivo; para findar com os modernistas de 22, principalmente, Mário de Andrade e Oswald de Andrade, na concretização desse projeto com a reescrita do Brasil. Os escritores modernistas passam, então, a serem considerados os responsáveis pela concretização desse projeto, assim como expressa Candido:

[...] A referida dialética (entre o localismo e o cosmopolitismo) e, portanto, grande parte da nossa dinâmica espiritual, se nutre deste dilaceramento (produzido pela tensão entre o dado local e os moldes herdados da tradição europeia), que observamos desde Gregório de Matos no século XVII, ou Cláudio Manuel da Costa no século XVIII, até o sociologicamente expressivo ‘grito imperioso de brancura em mim’ de Mário de Andrade, - que exprime, sob forma de um desabafo individual, uma ânsia coletiva de afirmar componentes europeus da nossa formação.

Mário de Andrade, diante da dialética entre o localismo e o cosmopolitismo traçado por Candido, aparece como figura representativa por estar inserido num dos momentos considerados decisivos da produção cultural e intelectual, o Modernismo. O início do Modernismo brasileiro é representado pela Semana da Arte Moderna (São Paulo, 1922). Nas palavras do crítico, nomes que fizeram parte do movimento são agrupados, recebendo adjetivos especiais:

[...] alguns escritores intimistas como Manuel Bandeira, Guilherme de Almeida; outros, mais conservadores, como Ronald de Carvalho, Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo; e alguns novos que estrearam com livre e por vezes desbragada fantasia: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, na poesia e na ficção; Sérgio Milliet, Sérgio Buarque de Holanda, Prudente de Morais Neto, no ensaio.

O Modernismo brasileiro não se deu de forma homogênea, várias foram as correntes literárias que o formaram, sendo na estrutura formal o ponto de maior sintonia entre elas; pois, todas, exceto a corrente espiritualista de Tasso da Silveira, tinham como proposta, a renovação radical da estética com o intuito de se fazer uma literatura especificamente brasileira. No que tange ao conteúdo, apesar do movimento se voltar à realidade nacional como um todo, particularizavam-se pelo cunho ideológico que sustentava e as agrupavam em torno de interesses comuns.

O Modernismo, em sua fase heróica, consistiu, conforme Candido, “na libertação de uma série de recalques históricos, sociais, étnicos, que são trazidos triunfalmente à tona da consciência literária.” De acordo com o autor, o movimento consegue romper com o sentimento de inferioridade em relação a Portugal, pois, os escritores incorporam em seus escritos as deficiências do brasileiro, os obstáculos da natureza tropical, a mestiçagem e a influência de culturas primitivas, ameríndias e africanas, que, antes eram tidas como constrangimento e, portanto, idealizadas; com os modernistas, puderam ser reinterpretadas como superioridades.

A rapsódia de Mário de Andrade, Macunaíma, passa a ocupar lugar de destaque na seleção feita por Antonio Candido das obras modernistas que melhor concretizou o projeto de abrasileiramento da literatura. Segundo o autor:

Mário de Andrade, em Macunaíma (a obra central e mais característica do movimento), compendiou alegremente lendas de índios, ditados populares, obscenidades, estereótipos desenvolvidos na sátira popular, atitudes em face do europeu, mostrando como a cada valor aceito na tradição acadêmica e oficial correspondia, na tradição popular, um valor recalcado que precisava adquirir estado de literatura.

Antonio Candido confere a Mário de Andrade o título de quem melhor materializou o projeto nacionalista na literatura brasileira, ou seja, Macunaíma, conforme o crítico, “mostra como somos diferentes da Europa”, cria uma narrativa que melhor “exprime a forma e a essência do seu país”, pondo à mostra, até mesmo, “sentimentos ocultos”, nunca antes explorados.

Essa tese construída por Candido do “desrecalque localista” realizado pelos modernistas de 22 também é alicerçada pela mesma linha interpretativa citada por Bresciani, do ”Brasil concebido como país desencontrado de si mesmo”, ancorada, por sua vez, a outro lugar-comum citado pela historiadora: a busca de características identitárias do brasileiro. Lugar-comum este partilhado com Paulo Prado (Retrato do Brasil, 1928), Sérgio Buarque de Holanda (Raízes do Brasil, 1936), Gilberto Freire (Casa Grande & Senzala, 1933), Darcy Ribeiro (O Povo Brasileiro: a formação e o sentido do Brasil, 1995) dentre outros, intitulados e reconhecidos como os intérpretes do Brasil, pelas leituras realizadas sobre o país. Todos realizam uma volta às origens do país, sob uma concepção mesológica, carregada de preconceitos sobre os tipos humanos que o constituem, convergindo na construção de uma identidade negativa para o brasileiro.

Assim, se Mário está incluído no cânone da literatura brasileira como autor-modelo, a rapsódia ocupa um lugar especial em outro cânone, por sua vez, constituinte do primeiro. Ela faz parte das obras literárias brasileiras tidas como fundadoras da nação, dividindo espaço com outras, como: O Guarani (1857) e Iracema (1865) de José de Alencar, Juca Pirama (1851) de Gonçalves Dias, toda tidas como fundadoras de um “Brasil imaginado”; Urupês (1918) e outras obras de Monteiro Lobato, definidas como sendo responsáveis pelo início do processo de releitura do Brasil; Vidas Secas (1938) de Graciliano Ramos e Morte Vida Severina (1955) de João Cabral de Melo Neto, consideradas como obras maduras por lançarem um olhar sobre o país por um viés social; ou, até mesmo, A carta de Caminha (1817), primeiro texto canonizado como fundador da nação.

Como se percebe, desse diálogo “harmonioso” promovido por um grupo de intelectuais, escritores, historiadores e críticos da literatura brasileira, quase sempre legitimado pela imprensa e reproduzido pela escola e centros universitários, chega-se às bases que sustentam uma identidade forjada para o brasileiro. Forjada, pois, conforme Bresciani, “toda e qualquer construção de identidade nacional tem um fundo mitológico constitutivo [...] recorre-se com insistência a mitos ou lendas de origens, nas quais as características físicas do território, tanto quanto os traços genealógicos e o quadro cultural são considerados como itens importantes na formação das características da população.” No Brasil, afirma ainda a autora, “nossa identidade se constitui na falta, naquilo que não tivemos, na ausência de predicados, na incapacidade de triunfar. Há um vazio a ser preenchido, se possível for”.

De Macunaíma, é extraída a figura identitária brasileira que, não só encontrou lugar no discurso dominante sobre o Brasil, como se estabeleceu no imaginário nacional, de forma naturalizada. Características intrínsecas ao personagem que carrega o nome da rapsódia como a preguiça, a cobiça e a propensão à sensualidade são identificadas pela crítica literária como marcas do brasileiro, configurando-se na sua própria identidade. A historiadora Seixas (2003), em um estudo realizado sobre as figuras identitárias Macunaíma e Jeca Tatu (criada em 1914, por Monteiro Lobato), enfatiza que, por meio dessas figuras sedutoras e carregadas de afetividade, construiu-se historicamente no imaginário coletivo a ética e a estética da submissão (involuntária). Assim coloca:

[...] apoiando-se em sentimentos morais específicos que, no caso, sublinham em sua maior parte (mas não exclusivamente) a negatividade: a figura do brasileiro jecamacunaímico articula (im)precisamente os sentimentos da desconfiança e irresponsabilidade; da apatia, da preguiça e indiferença; da procrastinação enraizada na imagem do Brasil-país-do-amanhã e do povo-eternamente-criança; da humildade e humilhação e, também, os sentimentos da ingenuidade e espontaneidade, da docilidade e sensualidade eivadas de violência; da esperteza e mentira crônicas (cultivadas ora como meios de controle, ora como formas de resistência).

Isso se deu, segundo a autora, porque ao criar uma imagem negativa para representar o rosto identitário de um povo, a ponto de torná-la parte da cultura desse povo, configurando-se na própria memória que o constitui como nação, contribui-se, ao mesmo tempo, para o esquecimento do que realmente o constitui como uma comunidade de sujeitos sociais e políticos, e, portanto, com participação ativa na construção permanente dessa nação; perfazendo-se, portanto, em: 

[...] imagens não apenas literárias e “ficcionais”, mas imagens carregadas de historicidade, que deitaram raízes profundas na mentalidade do “brasileiro”, configurando uma identidade nacional. Ou seja: duas representações ao mesmo tempo estéticas e históricas, sensíveis e passionais, hoje extremamente banalizadas e interiorizadas, cotidianamente amplificadas e recriadas pela mídia [...] figuras que provocam adesão e muito pouca reflexão, ainda que a crítica tenha participado de forma contundente de sua gestação e parto.

A imagem negativa do país compartilhada pelo pensamento dominante já discutida neste texto dá suporte para a associação que se fez de Macunaíma à imagem do brasileiro; no entanto, a publicação de Retrato do Brasil (1928) de Paulo Prado no mesmo ano da publicação da rapsódia contribuiu bastante para a associação entre o protagonista da narrativa com o brasileiro.

Paulo Prado (1869-1943), herdeiro de uma das famílias mais ilustres de São Paulo, completou sua formação intelectual em Paris, quando ainda jovem. Rico e culto, foi mecenas de jovens artistas que se despontavam na arte moderna. Era uma figura influente no meio cultural e intelectual, mantendo relações estreitas com os principais modernistas, como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, Brecheret, Villa-Lobos, dentre outros. Teve participação fundamental na Semana de Arte Moderna de 1922, porém não foi apenas no meio cultural que marcou presença ativa; sob a orientação do historiador Capistrano de Abreu, teve acesso a documentos raros do período colonial, além de realizar reconhecidos estudos sobre a história do Brasil.

Em novembro de 1928, Paulo Prado publica o ensaio “sobre a tristeza brasileira”, ensaio este com grande repercussão no meio letrado. Apesar de receber algumas críticas, foi bem recebido, confirmando a imagem negativa do país compartilhada pelo pensamento dominante e naturalizada no imaginário nacional. Em carta a René Thiollier, datada de 8 de dezembro de 1928, o historiador escreve surpreendido pelo sucesso do livro:

Meu caro René,

O Retrato vai de vento em popa. É incrível como aqui no Rio o livro fez sensação. Em todos os meios, mesmo os menos literários. Disse o Garnier que num bonde, outro dia, havia três pessoas folheando o livro. Você, como editor, tem faro. Eu é que não acreditava que pudesse interessar senão a um limitadíssimo grupo de intelectuais [...] Saudoso abraço do seu Paulo.

O ensaio defende a tese da “permanência da tristeza como traço do caráter brasileiro”. Em suma, o historiador pinta um “retrato” do brasileiro, colocando-o como o produto da união do “negro preguiçoso, do índio lascivo e do português cobiçoso” em meio a uma natureza selvagem de clima tropical e, portanto, exótica; fatos estes que convergiram, segundo o autor, na formação de um “povo desregrado, preguiçoso, lascivo”, e, portanto, melancólico; pois, de acordo com ele, foi “na luta entre esses apetites (luxúria e cobiça) - sem outro ideal, nem religioso, nem estético, sem nenhuma preocupação política, intelectual ou artística - que se criava pelo decurso dos séculos uma raça triste.”

Utilizando de fontes documentais, Paulo Prado dá ao seu discurso caráter científico, ao mesmo tempo, que utiliza de recursos literários na composição de sua narrativa, conferindo ao ensaio uma linguagem sedutora com forte apelo aos sentidos, “com intenções aproximadas de provocar adesão a ideias por meio da emoção, construída textualmente mediante regras estritamente racionais.”

O ensaio é tecido por imagens contrastantes entre a paisagem selvagem e o homem que a ocupa, como no trecho em que descreve a grandiosidade da natureza tropical brasileira em contradição com a pequenez de seu povo:

[...] É a hiléia amazônica, cobrindo de arvoredo a maior extensão de terras do universo, mais de três milhões de quilômetros quadrados. Nela, os sentidos imperfeitos do homem mal podem apanhar e fixar a desordem de galhos, folhagens, frutos e flores, que o envolve e submerge. [...] emaranhado hostil de lianas, trepadeiras e orquídeas, mas na submata as urticáceas, espinhos, samambaias, tolhem ainda mais o andar do homem, que só vence a vegetação a golpes de facão.

Já na primeira frase do texto o historiador mostra o desencontro que inaugura a formação do povo brasileiro: “Numa terra radiosa vive um povo triste.” Para, ao longo de sua narrativa, na criação de argumentos racionais, isentos de fundamentação, mas de grande apelo emocional, pintar o “retrato do Brasil”, tendo como fundo uma paisagem exuberante em contraste com a melancolia de um povo fadado a carregar os traços negativos das três raças que o constituíram.

Mário de Andrade dedica Macunaíma a Paulo Prado. A rapsódia é publicada quatro meses antes de Retrato do Brasil, a primeira em julho e o segundo em novembro, ambos em 1928; no entanto, Mário infere, conforme o que escreve no prefácio escrito para uma possível 2ª edição do livro, o conhecimento, antecipado a sua publicação, do ensaio do historiador. Assim escreve: “Paulo Prado, espírito sutil pra quem dedico este livro, vai salientar isso numa obra de que aproveito-me antecipadamente.”

Também se encontra em uma resenha escrita por Oswald de Andrade sobre o Retrato do Brasil em 6 de janeiro de 1929, duas passagens em que o poeta associa a narrativa andradina com o ensaio de Paulo Prado:

O Retrato do Brasil é um livro que acordou muita gente. Percebeu-se através dele que o Brasil existe. Eu diria mesmo que o Retrato do Brasil é o glossário histórico de Macunaíma. [...] os quadros da vida de luxo de senhores, escravos, negros e índios, os séqüitos, as procissões, os corpos nus sob a cambraia caseira, tudo isso bem documentado, bem pintado, bem vivido, é um hino que fura qualquer invólucro de falso pessimismo e a gente sente em cada página assim colorida o arrimo histórico de Macunaíma.

Não será estranho encontrar em estudos reconhecidos sobre a narrativa andradina a aproximação do anti-herói criado pelo modernista com as ideias proferidas por Paulo Prado sobre o caráter identitário do brasileiro. Como ilustração de tal fato, segue abaixo um trecho que se encontra no livro Roteiro de Macunaíma escrito por Cavalcanti Proença em 1956:

O próprio Mário já acentuara que não concordava com a imoralidade, porém Macunaíma teria de concordar com o brasileiro. Aliás, é corrente na literatura dos cronistas esse traço de luxúria nacional e que teve sistematização das mais brilhantes no Retrato do Brasil, de Paulo Prado. São muito comparáveis os dois livros e aquilo que é análise e dissertação no historiador, se transforma em ação no herói da nossa gente.

Manuel Cavalcanti Proença (1905-1966) foi o primeiro a realizar um estudo significativo sobre a rapsódia de Mário de Andrade. Antes, só é possível encontrar alguns artigos escritos pelo próprio autor ou por seus pares, ou seja, escritores também modernistas que participavam do debate sobre o próprio movimento em revistas criadas e publicadas mensalmente para a divulgação das inovações estéticas e ideias de cada corrente literária, sem o aprofundamento de análise, reflexão ou pesquisa sobre a obra.

Roteiro de Macunaíma é um livro indispensável ao leitor da rapsódia, pois, por meio de uma minuciosa pesquisa, coloca à mostra as fontes de Macunaíma: as lendas, as superstições, as frases feitas, os provérbios, os modismos de linguagem; enfim, o material que Mário resgatou do folclore e utilizou na composição da rapsódia. Porém, não foi só essa a contribuição do autor para as futuras pesquisas realizadas sobre a obra. Foi Proença, quem primeiro valorizou os escritos deixados por Mário de Andrade sobre a narrativa.

O livro de Proença é dividido em três partes e um glossário com os termos e expressões idiomáticas, o vocabulário referente à flora e à fauna, ao lendário, à localização geográfica e informações sobre personagens citados em Macunaíma. A primeira parte trata das escolhas estéticas de Mário para a composição da obra, busca traçar a gênese da rapsódia; na segunda parte faz uma análise aprofundada sobre a linguagem utilizada pelo autor, a fim de dar forma a uma expressão essencialmente brasileira; e, por fim, na terceira parte do livro, Proença apresenta um resumo de cada capítulo da narrativa e a respectiva explicação dos inúmeros empréstimos tomados por Mário.

Cavalcanti Proença busca suas fontes nos escritos deixados por Mário – os dois prefácios escritos para a primeira edição de Macunaíma, publicados por Alceu de Amoroso Lima, portanto, já interpretado por este; uma carta de Mário a Manuel Bandeira; além de artigos publicados em que o autor se refere à rapsódia, ou outros textos referentes à obra completa do autor. Paralelo a este trabalho, ele resgata as fontes utilizadas pelo próprio Mário para compor o livro. Utiliza-se então, de documentos deixados pelo autor e, por meio destes, chega a outras fontes, seleciona-as, organizando-as de forma a dar respaldo à sua interpretação.

A linguagem e o material utilizados por Mário de Andrade e a forma como se dá o tempo e o espaço em Macunaíma, são pontos discutidos por Proença no enlace de seu discurso. De acordo com o autor, o material colhido no folclore reflete uma fusão de culturas que, por sua vez, representa o próprio Brasil originário de três etnias (indígena, africana e europeia); o vocabulário que se mistura tem o mesmo fim, a representação de um país multicultural e multilinguístico; entretanto, segundo o autor, o que torna a rapsódia feliz na concretização do projeto de Mário de narrar o Brasil é o caráter atemporal e mítico que carrega, junto com a desgeografização do espaço, recursos estes indispensáveis para se narrar um país inarrável, ou seja, Proença vê na falta de lógica da narrativa uma escolha estética de Mário para expressar a própria falta de lógica do nacional:

[...] (O herói) da capital de São Paulo foge para a Ponta do Calabouço no Rio e logo já está em Guajará Mirim nas fronteiras de Mato Grosso e Amazonas para, em seguida, chupar manga-jasmim em Itamaracá de Pernambuco. [...] Macunaíma chega a São Paulo quando o Brasil é uma república, mas durante as suas correrias encontra João Ramalho dos primórdios da fundação de Santo André da Borda do Campo, conversa com Maria Pereira que está viva ainda hoje e amofumbada num grotão da beira do São Francisco, desde o tempo da invasão holandesa. [...] O caráter de súmula de caracteres é também encontrado no vocabulário que se mistura sem ordem de procedência: palavras do Rio Grande do Sul ao lado de regionalismos nordestinos, do Brasil Central ou da Amazônia.

Outra ideia que tece, ao longo de seu texto, é de que Mário criou uma personagem que é a própria representação do brasileiro. Proença sustenta seu discurso valendo-se dos escritos deixados por Mário: o prefácio já citado e artigos em que o modernista expressa sua opinião sobre o país, sua cultura e seus problemas, ou seja, utiliza a fala de Mário para ilustrar sua própria interpretação sobre as características do herói. Outras vezes, entrelaça a voz do escritor com a voz dos intérpretes do Brasil, já mencionada neste trabalho, como no trecho presente no capítulo “Incaracterísticas”: 

[Macunaíma] vive aproveitando as ocasiões, falta-lhe aquele espírito de trabalho que exige persistência. Sua mentalidade é a aventura, o lucro fabuloso e fácil, a descoberta de dinheiro enterrado. [...] E esse espírito de aventura nacional contrapondo-se ao trabalho não é opinião de Mário de Andrade mas de sociólogos eruditos falando sério, mestres como Sérgio Buarque de Holanda. [...] Quanto à religião Macunaíma guarda as conveniências. Mário de Andrade já criticara a pouca disposição nacional para o catolicismo, em comentário a trabalho de Tristão de Ataíde. [...] Assim é Macunaíma que não respeitava cunhãs nem mulher de companheiros, mas freqüentava com aplicação todas essas danças religiosas da tribo. [...] Era uma espécie de católico-espírita-macumbeiro, como haverá muitos patrícios por aí.

Se na parte I do livro, Proença tece de forma incisiva a ideia de Macunaíma como narrativa identitária do Brasil, não deixa de fazer implicitamente no restante do livro, pois ao fazer uma análise minuciosa sobre a linguagem e o material utilizado por Mário, confirma a tentativa bem sucedida deste de encontrar um meio de expressão nacional, ilustrando, na verdade, o já dito até então.

Seguindo um caminho diverso de Proença, Gilda de Mello e Souza (1919-2005) no ensaio O tupi e o alaúde: uma interpretação de Macunaíma, publicado em 1979, busca compreender Macunaíma, situando-a num universo maior: como parte da obra completa de Mário de Andrade, incluindo seus trabalhos voltados para a música e o folclore. Dessa forma, a autora não se volta simplesmente para encontrar na elaboração estética da rapsódia a confirmação de um projeto político-ideológico que a precederia.

Como resultado de sua pesquisa, Souza conclui que Mário de Andrade dedicou toda a sua vida ao estudo do fenômeno musical e do processo criador do folclore. De acordo com ela, a partir da década vinte, o escritor “mergulha a fundo no longo debate do período sobre a mentalidade primitiva, procurando retirar do confronto de Tylor, Lévy-Bruhl e Frazer algumas conclusões que auxiliem a compreender os nossos processos coletivos de criação [...] propõe aos compositores jovens da época o aproveitamento erudito do folclore brasileiro.” E, ainda conforme a ensaísta, “Macunaíma é composto nesse momento de grande impregnação teórica, pesquisa sobre a criação popular e busca de uma solução brasileira para a música.”

A autora demonstra que a obra, criada na base de inúmeros textos preexistentes, que foram, pelo escritor, reorganizados e alterados profundamente, foi construída sob o princípio rapsódico da suíte, mais especificamente no bailado nordestino do bumba-meu-boi, e sob o princípio da variação, presente nas composições do cantador nordestino. Assim, explica melhor a autora:

Explodira em Mário de Andrade de forma análoga às improvisações dos cantadores do Nordeste, como reprodução decorada de um aprendizado longo e laborioso. Era de certo modo um ato falho, a traição da memória do seu período nacionalista. Da mesma forma que os cantadores populares incorporavam inconscientemente, no momento agônico de tirar o canto, todo o aprendizado que, anos a fio, haviam acumulado, Mário de Andrade via se projetar, como que mau grado seu, no livro que expressava a essência de sua meditação sobre o Brasil, os índices do esforço feito para entender o seu povo e o seu país. Macunaíma representava esse percurso atormentado, feito de muitas dúvidas e poucas certezas.

Enquanto Proença, por meio da organização estética de Macunaíma, constrói sua leitura, de forma a não abalar os pilares que a sustenta no interior da literatura brasileira; Souza, por sua vez, inicia a apresentação do seu trabalho, remexendo nessa estrutura, aparentemente intocável. Assim, ao ressaltar a visão desconcertada e incerta de Mário na busca de compreensão do seu país e seu povo, a autora acaba por desestabilizar a própria ideia de processo formativo da literatura brasileira construída por Antonio Candido, no qual o modernista recebe destaque por ter realizado a reescrita crítica do Brasil.

O outro ponto discutido pela autora é de que Macunaíma, o personagem, não é a representação do brasileiro, mas da figura contraditória do homem moderno universal. Conforme a autora:

Ao elaborar Macunaíma, Mário de Andrade tranpôs para a literatura, de maneira intencional e crítica, o conflito que observara com tanta acuidade na música entre a tradição europeia herdada de Portugal e as manifestações locais, populares, indígenas ou africanas. [...] A hipótese que levanto é que Macunaíma pode filiar-se [...] (ao) romance arturiano, que por sua vez desenvolve um dos arquétipos mais difundidos da literatura popular universal: a busca do objeto miraculoso.

Nesta perspectiva, a rapsódia, explica a autora, é o resultado de “um curioso jogo satírico que oscila de maneira ininterrupta entre a adoção do modelo europeu e a valorização da diferença nacional.” Compondo-se por dois sistemas que se sobrepõem: “o primeiro, ostensivo e contestador, aponta para a realidade nacional, baseando-se no repertório variado das lendas e da cultura popular; o segundo, subterrâneo, evoca a herança europeia e uma linhagem centenária.”

Em suma, a autora, por um lado, utiliza o modo de composição da música popular brasileira estudada pelo próprio escritor para explicar a composição da rapsódia e, por outro lado, ao dialogar com o pensamento de Mário sobre o processo de formação da música popular brasileira, põe à mostra a proximidade deste com a interpretação, já discutida neste texto, da nação inconclusa; no entanto, não o faz como se compartilhasse de uma ou de outra ideia, problematiza-as, ressaltando que a rapsódia espelha mais a visão que Mário tinha do país, que o seu retrato fiel.

Outro estudo da narrativa andradina tido como referência no meio literário é a Edição crítica de Macunaíma (1978) organizado por Telê Ancona Lopez. A pesquisadora é responsável pelo Acervo de Mário de Andrade do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), além de ser a coordenadora de várias publicações sobre o autor. Especializou-se na literatura modernista brasileira, voltando-se, sobretudo, para as obras de Mário de Andrade; dedicou-se à crítica textual e à crítica genética, bem como ao estudo dos chamados gêneros de fronteira, onde estão a epistolografia, a crônica jornalística, os diários e as memórias.

Telê Lopez, na Edição crítica de Macunaíma, busca explicar a obra de Mário de Andrade à luz das notas marginais (cartas, manuscritos, artigos, documentos) deixadas pelo escritor. A autora reúne e organiza vários escritos de Mário sobre a rapsódia encontrados em: cartas trocadas com outros escritores, editores e amigos, geralmente, do meio intelectual e cultural do qual fazia parte; exemplares de seus trabalhos, outras obras de sua autoria, fichas bibliográficas, obras lidas pelo autor e, principalmente, em anotações de um esquema de Macunaíma escrito nas páginas do segundo volume de Vom Roroima zum Orinoco de Koch-Grünberg.

Na primeira edição, a pesquisadora a dedica à memória de Manuel Cavalcanti Proença, reconhecendo a indispensável contribuição de sua pesquisa. Se ele foi pioneiro a valorizar os escritos que se encontravam à margem da rapsódia, Telê dá maior rigor metodológico a sua pesquisa. Assim, enquanto Proença tece sua própria interpretação diante do material que tinha em mãos, a pesquisadora reúne, seleciona, organiza e apresenta os resultados de sua pesquisa, entregando ao leitor de sua obra a responsabilidade parcial de leitura e, portanto, a ação interpretativa. Parcial porque não se pode descartar a subjetividade que há na elaboração de todo e qualquer texto e, tratando-se de uma pesquisa, das escolhas e seleções feitas pelo pesquisador para compô-la.

Telê Lopez busca, ao incorporar procedimentos da crítica genética, conhecer e expor Macunaíma em suas raízes, em seu percurso, na sua pluralidade. É um livro voltado para a crítica, oferece leituras contemporâneas da rapsódia, sem descartar as tradicionais. Com 589 páginas, a obra organizada por Telê traz a narrativa de Mário, o percurso e os percalços da rapsódia, interpretações da obra realizadas por outros críticos, o dossiê da obra com os registros que recolheu do escritor e o glossário, resultando em um material indispensável para consulta, estudo ou análise para quem deseja uma melhor compreensão de Macunaíma.

A importância do trabalho que a autora reuniu no livro em questão pode ser constatada pela sua recorrência nas pesquisas acadêmicas voltadas para o estudo da rapsódia e sua presença constante nos programas de cursos de literatura de nível superior como referência bibliográfica. Diante dessa importância que a obra de Telê Lopez passou a representar para o desenvolvimento de pesquisas voltadas para a narrativa andradina, as seleções realizadas pela autora, principalmente dos estudos já desenvolvidos por outros críticos da rapsódia também se tornaram referências para as pesquisas, pois a autora os apresenta dando ênfase na importância de cada um, contribuindo para a formação de outro cânone, o da fortuna crítica de Macunaíma.

Diléa Zanotto Manfio, responsável por comentar a bibliografia voltada à Macunaíma citada na Edição crítica, justifica que as escolhas foram feitas pelos textos considerados mais significativos. Assim, a autora apresenta as obras: “O preparo da bibliografia impôs uma seleção. Assim, por meio do critério seletivo, foram escolhidas as obras e os textos mais significativos e que trouxeram alguma contribuição para a leitura, análise e interpretação de Macunaíma o herói sem nenhum caráter.”

Depois de Roteiro de Macunaíma (1956), as publicações apresentadas pela autora são datadas a partir dos anos 70, como: Intertexto: escrita rapsódica (1970) de Mário Chamie, Morfologia de Macunaíma (1973) de Haroldo de Campos, Macunaíma: a margem e o texto (1974) de Telê Lopez, Macunaíma: ruptura e tradição (1977) de Suzana Camargo, Macunaíma: da literatura ao cinema (1978) de Heloísa Buarque de Holanda, O tupi e o alaúde (1979) de Gilda de Mello e Souza. Além de outros estudos realizados nas décadas de 80 e 90.

Não foi somente o aumento das publicações de pesquisas voltadas para a rapsódia que ocorreu na década de 70, as publicações da narrativa também cresceram consideravelmente nesta década. Se Macunaíma teve oito edições publicadas em mais de quatro décadas, só nessa década são nove edições publicadas. Além disso, a rapsódia será uma das poucas obras brasileiras que são transpostas tanto para o cinema (1969) como para o teatro (1978), alcançando repercussão internacional. A obra andradina, passa então, definitivamente, a ser considerada a melhor prosa de ficção modernista. Assim escreve Telê Lopez na apresentação da segunda Edição crítica de Macunaíma, em 1997:

A rapsódia de Mário de Andrade, hoje traduzida em cinco línguas, multiplicada na tinta, no traço, na tela, na música, vai impondo um texto não só na literatura, como na vida brasileira. [...] O projeto da coleção Archivos da Association Archives de la littérature latino-américaine et des Caraibes du XX siècle, ONG da UNESCO, irmana Macunaíma às grandes obras da América Latina.

O mesmo não acontece, em 1928, quando Mário de Andrade publica a rapsódia, não havendo grande repercussão. Pode-se constatar tal fato pela reduzida tiragem da primeira edição, 800 exemplares patrocinados pelo próprio autor, e pela demora de quase uma década para publicação da segunda edição, em 1937, numa tiragem ainda insignificante de 1000 exemplares pela editora José Olympio⁶⁴. Além disso, a acolhida do livro pela imprensa foi mínima, demonstrando a falta de preparo da crítica da época para compreendê-la, ficando para o próprio autor a tarefa de divulgá-la e explicá-la, por meio das cartas trocadas com outros escritores e intelectuais que faziam parte do seu círculo social ou, de artigos que publicava nas revistas e jornais da época; pois a taxa de analfabetismo no país era altíssima, contribuindo para o ínfimo público ledor existente.

Para entender a má recepção da rapsódia pela crítica literária brasileira na época de sua publicação, é necessário também situá-la dentro do Modernismo como obra especificamente modernista. Movimento literário este que só veio a começar a ser estudado, ou mesmo, pensado a partir da década de 50, como diz Silviano Santiago: “(A) pobreza intelectual do meio jornalístico da época, (foi) incapaz de assimilar a revolução modernista de dentro”. Sendo possível encontrar estudos mais consistentes sobre o movimento, apenas décadas depois de seu início, como é o caso do estudo já citado de Antonio Candido em 1959.

Além do fato da crítica literária voltar-se para as obras literária modernistas, buscando construir uma leitura sobre o movimento como um todo, surge na década de 50, os primeiros trabalhos dos poetas concretistas, também conhecidos como neovanguardistas, como Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos. Os três formaram o Grupo do Noigandres, nome dado também à revista fundada pelo Grupo (1952-1962), onde divulgavam tanto a poesia produzida, como suas ideias e inovações estéticas. O Grupo foi formado em 1952, em São Paulo, dando início ao movimento da Poesia Concreta no Brasil.

Os poetas concretistas também foram responsáveis por importantes pesquisas voltadas para as obras literárias da vanguarda modernista, trazendo “de volta um grande interesse crítico pela prosa de vanguarda dos anos 20. Oswald e Mário de Andrade são (re)descobertos pelos vanguardistas, merecendo interpretações ricas e sistemáticas por parte de entre outros Affonso Ávila (1963), Haroldo de Campos (1973) e Mário Chamie (1972)”

Haroldo de Campos (1929-2003), um dos fundadores do movimento da poesia concreta, na procura de novas formas de organizar as palavras, explorando seus aspectos gráfico-visuais, volta-se para o experimentalismo poético dos escritores modernistas, tornando-se grande pesquisador da prosa modernista brasileira. Sob a orientação de Antonio Candido desenvolve a tese de doutorado “Para uma teoria da prosa modernista brasileira” que resultará na obra Morfologia de Macunaíma (1973). O autor faz uma análise estrutural da rapsódia, utilizando-se dos pressupostos teóricos elaborados por Vladimir Propp sobre a estrutura da fábula e, também, da pesquisa, já comentada aqui, do Roteiro de Macunaíma de Cavalcanti Proença.

A rapsódia, hoje, é uma das obras literárias brasileiras mais analisadas e, consequentemente, detentora de uma multiplicidade de enfoques sobre sua criação, desde seu potencial artístico, sua forma de composição, sua recepção e seu valor histórico-cultural. Porém, percebe-se, ao analisar a fortuna crítica referente à obra, um diálogo entre as várias vozes que a compõem, contribuindo, na verdade, para a permanência do livro no cânone de textos literários brasileiros tidos como narrativas identitárias do país, como já discutido anteriormente.

Com o objetivo de confrontar alguns desses discursos (ressalta-se os de relevância no meio literário), trazendo à tona esse lugar-comum que compartilham, optou-se pela obra de Telê Lopez, Edição Crítica de Macunaíma, principalmente por concentrar nesta uma quantidade variada de leituras da rapsódia realizadas por diferentes críticos; além de ser uma obra que se constituiu como o próprio cânone da fortuna crítica de Macunaíma.

A autora reúne vinte e seis estudos voltados para a narrativa, sendo quatorze reproduzidos integralmente e doze apenas com um pequeno resumo comentado. Nestes, percebe-se que, independente da metodologia e foco escolhido pelo crítico na realização de seu estudo, a ideia sistematizada, pioneiramente, por Proença, de que Macunaíma representa a consolidação de um projeto estético-ideológico ousado de Mário de Andrade em narrar artisticamente o Brasil, ou constitui-se como o centro da pesquisa, ou funciona como ponto de partida para o desenrolar da análise.

É possível presenciar, portanto, discursos intimamente ligados a essa ideia, confirmando-a; assim como, outros que na busca por desmistificá-la acabam por reproduzi-la em outras palavras; ou, até mesmo, aqueles que, apesar de partir do mesmo ponto, conseguem transcendê-la, como é o caso da leitura realizada por Gilda de Mello e Souza em “O tupi e o alaúde”, em que a autora a relativiza, dando margens a outras possíveis interpretações. Por isso, buscar-se-á, no próximo capítulo, lançar um olhar mais atento a esse discurso pré-estabelecido historicamente no intuito de ressaltar a existência de uma força implícita no diálogo entre um emaranhado de textos responsável pela manutenção de leituras canônicas, assim como, um movimento contrário agindo de forma lenta e silenciosa nas bases que dão sustentabilidade a este cânone em específico, confirmando o caráter móvel do mesmo.

Pois, assim como no mito de Narciso e Eco o olhar, num século movido pela informação em tempo real, pelo excesso de conhecimento e pela simultaneidade dos acontecimentos, é determinante para que se possa encontrar o que foi soterrado pelas leituras clássicas, vistas, muitas vezes, como verdade primeira. Narciso na busca pela imagem refletida no lago, assim como os olhos de quem aprecia uma obra de arte, a princípio, prende-se na percepção ilusória dos sentidos, moldada pelo balanço das águas e pelo jogo de luzes e sombras produzido pela natureza. Debatendo-se contra si mesmo no desejo incontrolável de deter-se naquela imagem, mergulha ao até então desconhecido. No entanto, no encontrar o que procura, transforma-se em uma bela flor enraizada, marcada, contraditoriamente, pela brevidade de vida. Eco, personagem que se apaixona por Narciso e é rejeitada por este, como aquele que fala da obra de arte, procura seu eu refletido nos olhos alheios. Enquanto o primeiro busca em si mesmo se encontrar, Eco busca no outro a sua plenitude. Ao entregar-se inteiramente aos olhos alheios, transforma-se em uma rocha, fadada a reproduzir a palavra do outro em sua incompletude.

---
Fonte:
Cláudia Beatriz Carneiro Araújo: “Macunaíma: Ficção – História – Cânone [A crítica da crítica]. (Dissertação de mestrado apresentada no Programa de Pós-graduação em Letras – Curso de Mestrado em Teoria Literária, no Instituto de Letras e Lingüística, Universidade Federal de Uberlândia, para a obtenção do título de Mestre em Letras. Área de Concentração: Teoria da Literatura. Orientador(a): Profª. Drª. Jacy Alves de Seixas). Uberlândia, 2012.

Nota:

A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.

As referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.