A Luneta Mágica , de Joaquim Manuel de Macedo

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A dupla miopia de Simplício

Publicado  em  1869,  A  luneta  mágica,  de  Joaquim  Manuel  de  Macedo,  apresenta  ao  leitor  um  narrador  em  primeira  pessoa,  Simplício,  cuja  doença,  uma  miopia  rara,  é  a  força  motriz de todos os conflitos da narrativa, pois além de quase não enxergar, Simplício sofre de  outro mal:

Chamo-me  Simplício  e  tenho  condições  naturais  ainda  mais  tristes  do  que  o  meu  nome. Nasci sob a influência de uma estrela maligna, nasci marcado com o selo do infortúnio.  Sou  míope;  pior  do  que  isso,  duplamente  míope,  míope  física  e  moralmente.  Míope física: - a duas polegadas de distância dos olhos não distingo um girassol de  uma violeta. E por isso ando na cidade e não vejo as casas.  Miopia  moral:  -  sou  sempre  escravo  das  ideias  dos  outros  porque  nunca  pude  ajustar duas ideias minhas. E por isso quando vou às galerias da câmara temporária ou do senado, sou consecutiva e decididamente do parecer de todos os oradores que  falam pró e contra a matéria em discussão. Se ao menos eu não tivesse consciência   dessa minha miopia moral!... mas a convicção profunda de infortúnio tão grande é a  única luz que brilha sem nuvens no meu espírito.

O excerto acima compõe as linhas iniciais da Introdução do romance. Assim como A  carteira de meu tio e Memórias do sobrinho de meu tio, esta narrativa não possui um prefácio  em  que  o  autor  apresentaria  sua  recém-lançada  obra  ao  público,  fator  bastante  comum  no   século  XIX.  Estruturado  em  dois  segmentos,  a  primeira  parte  do  romance  é  dedicada,  exclusivamente,  a  uma  Introdução,  seguida  da  Visão  do  Mal  e,  a  segunda  parte,  a  outra  Introdução, seguida da Visão do Bem. 

Simplício  dá  início  a  sua  narrativa  explicando  aos  leitores  que  havia  vivido  muitos  anos, resignadamente míope, pois, apesar de vários tratamentos médicos, todos resultaram em  fracasso.  Além  disso,  a  convivência  familiar  aparentemente  harmoniosa,  ao  lado  da  tia,  da  prima  e  do  irmão  mais  velho,  responsável  por  sua  herança,  acabara  estimulando  seu  conformismo, pois sempre se sentira incapaz de gerir a própria vida. Ademais, era cercado por  parentes  dedicados  a  fazê-lo  em  seu  lugar.  No  entanto,  um  fato  inesperado  o  faz  desejar  novamente, e com grande avidez, poder enxergar: ele é convocado a compor um júri popular.  É justamente  a consciência de sua miséria, tanto física quanto moral, que lhe impulsiona  em  direção a uma nova tentativa de cura que, desta vez, se dará pela posse de um objeto mágico, a  luneta, conforme veremos adiante. 

A passagem a seguir é bastante ilustrativa, tanto no que se refere à ironia em relação à  descrição  de  sua  família,  quanto  por  apresentar  a  ideia  de  senso  comum  que  ele,  por  se  considerar um míope moral, afirma não possuir:  

No  princípio  do  ano  corrente  de  186...  o  excelente  sistema  de  governo  que  nos  rege,  deu-me  o  sinal  de  minha  regeneração  civil  e  política.  Sem  que  o  mano  Américo,  a  tia  Domingas  e  a  prima  Anica  disso  previamente  soubessem,  fui  incluído  na  lista  dos  jurados  da  minha  freguesia;  quando  chegou-nos  a  notícia  do  fato consumado houve em nossa casa uma espécie de consternação. Até que ponto  chega o amor dos parentes, a influência do sangue da família! Meu irmão, minha tia  e  minha  prima  sobressaltaram-se  ante  ao  perigo  que  eu  corria  por  me  haverem  reconhecido  dotado  de  senso  comum!  Era  certamente  porque  o  mano  Américo  via  que  não  lhe  era  possível  ser  também  jurado  por  si  e  por  mim.  Eu  ia  começar a ficar exposto às ciladas do mundo e dos homens sem consciência. O  juiz de direito que presidia à revisão da lista dos jurados resolvera um problema até  então intrincadíssimo, declarando que eu podia ser jurado, e que, por conseqüência  eu tinha senso comum, condição exigida pela lei. Eu fui alheio a tudo isso: estava  mesmo  convencido  pelo  mano  Américo  e  pela  tia  Domingas  que  até  o  senso  comum  me faltava;  confesso,  porém,  que mudei  de  opinião  com íntima  e mal  disfarçada alegria.

A  ironia  aqui  presente  é  construída  pela  apresentação  dos  componentes  que  comporiam  a  miopia  moral  do  narrador  (sua  suposta  incapacidade  de  discernimento)  e  pela  sugestão  de  que  esta  mesma  condição  era  alimentada  e  manipulada  por  seus  parentes.  Em  outras  palavras,  o  tom  irônico  se  dá  na  medida  em  que,  Simplício,  ao  invés  de  evidenciar  claramente a razão do temor do irmão, da prima e da tia em relação a sua liberdade moral (ao  deixar de ser míope, ele perceberia a relação de exploração a que estava submetido por todos),  prefere  reiterar  aos  leitores,  primeiro,  o  apreço  de  seus  parentes  por  ele.  No  entanto,  sugere,  em seguida, sua suspeita no que se refere às boas intenções da família, narrando, por exemplo,  a  preocupação  do  irmão,  Américo,  uma  vez  que  este  não  poderia  atuar  como  jurado  em  seu  lugar.  Simplício  insinua,  assim,  que  ocupar  o  seu  lugar  e  tomar  posse  de  suas  atividades  (e  bens) era tarefa que Américo realizava com muita desenvoltura:

O meu desgosto foi aumentado com os anos. Meu irmão, que é um santo   homem, me dizia:

-  Consola  –  te,  mano;  tudo  tem  compensação:  a  tua  miopia  é  uma  desgraça;  mas  porque  és  míope  não  vês  como  são  bonitos  os  bordados  da  farda  de  um  ministro  de Estado, e portanto não te exasperas por não poder ostentá-los. 

Convém saber que meu irmão saiu eleito deputado na última designação   constitucional, e mandou fazer a sua libré parlamentar ainda antes de ser   reconhecido  representante  legítimo  do  povo  soberano  que  anda  de  paletó  e  de  jaqueta.  Deste  fato  e  da  sua  observação  concluí  eu  em  minha  simplicidade  que  o  mano  Américo  vive  doido  por  ser  ministro  para  fazer  o  bem  da  pátria.  E  não  só  ele; a prima Anica já sonhou três vezes com a mudança de gabinete, e com   correios e ordenanças à porta de nossa casa. Inocente menina! É um anjo: os   seus sonhos são piedosos como as vigílias da tia Domingas, sua mãe, e   patrióticos,  como  os  cálculos  do  mano  deputado;  ela  diz  com  virginal  franqueza  que  tem  meia  dúzia  de  parentes  pobres  a  arranjar,  quando  o  mano  Américo  for  ministro. 

Meia dúzia só!... Que abnegação e que desinteresse da prima Anica! 

Ela  está  se  tornando  tão  profundamente  religiosa  como  a  tia  Domingas.  Já  fez  um ponto de fé deste suavíssimo princípio: “a caridade deve começar por   casa”.

Desse modo, desde o início da narrativa, o narrador opta por semear, aqui e acolá, seus  pensamentos  e  desconfianças,  em  um  movimento  de  avanço  e  recuo  em  relação  à  realidade  que  ele  parece  apreender,  mas não  tem  condições,  nem  físicas  e  nem  morais,  de  interpretar  totalmente, configurando assim, seu caráter míope, que acentua o tom irônico da narrativa:

Na  primeira  convocação  do  júri  o  meu  nome  foi  o  primeiro  que  saiu  da  urna.  Este  sucesso  deu  que  pensar  e  que falar  em  casa  ...  Eu  não  cabia em mim de contente;  o  mano  Américo  hesitava,  porém  enfim  conveio  que  eu  entrasse  no  exercício do meu direito de cidadão jurado. Creio que meu irmão procedeu   assim pelo respeito que consagra às leis, como me assegurou, embora a prima  Anica me dissesse em particular que o segredo da sua condescendência esteve no receio de pagar multas... por mim.  As senhoras são de ordinário   muito maliciosas; acham graça em sê-lo: Anica tem esse defeito; mas, diga ela o  que  quiser,  eu  penso  que  o  mano  Américo  é  simples  e  puro,  como  Adão  antes de comer o fruto proibido. 

Notemos que o narrador confere à prima Anica a autoria da dúvida gerada não apenas  nele, mas também nos leitores. Do mesmo modo, ao discorrer sobre o sistema judiciário, que o  considera  portador  de  senso  comum  o  suficiente  para  discernir  entre  a  culpabilidade  ou  inocência de um réu, Simplício novamente lança mão desse mesmo recurso, reafirmando sua  crença  absoluta  nas  boas  intenções  da  instituição  pública.  No  entanto,  a aparente  defesa  do  código  constitucional  é  seguida  de  termos  e  sentenças  que,  ao  mesmo  tempo,  colocam  em  dúvida a eficácia e idoneidade do processo como um todo: 

Por conseqüência fiquei convencido de que tinha senso comum. Ninguém faz ideia  do  profundo  contentamento  que  me  deu  esta  convicção.  E  não  era  para  menos.  O  nosso código é necessariamente muito sábio e muito previdente: exige que para  ser  jurado  o  cidadão  brasileiro  tenha  apenas  senso  comum,  se  exigisse  bom  senso haveria desordem geral, porque, segundo tenho ouvido dizer, muitos dos  que  têm  feito  e  dos  que  fazem  leis,  muitos  dos  que  as  deviam  mandar  e  mandam  executar,  e  muitos  dos  que  têm  por  dever  aplicar  as  leis,  não  poderiam  ser  jurados  por falta  de  bom senso!  Dizem-me  isso,  e  asseguram-me  que  o  bom  senso  é senso  raro...  Asseveram-me  ainda  que  se  não  fosse, que, se se  exigisse  a  condição  de  bom  senso  para  o  exercício  daquelas  altas  delegações  e  cargos do Estado, haveria quatro quintas partes do mundo oficial inteiramente fora  da lei.

O senso comum, contraposto ao longo da narrativa ao conceito de bom senso, seria a  capacidade  mínima  de  um  indivíduo  de  discernir  e  julgar  em  conformidade  com  as  regras  sociais  vigentes.  Além  disso,  seria  algo  que  todos  os  cidadãos,  vivendo  segundo  as  normas  gerais  estabelecidas  em  uma  determinada  cidade,  província  ou  pátria,  poderiam  facilmente  distinguir e aplicar. Já o bom senso, segundo o narrador, seria algo superior ao senso comum,  por se tratar de uma capacidade rara de juízo, portanto, de difícil aplicação prática.

Simplício,  embora  ateste  sua  aparente  falta  de  discernimento  (entendido  aqui  como  a  miopia moral da qual é  vítima), chama a atenção dos leitores justamente para a  falta de bom  senso  na  vida  pública,  característica  que  afetaria  a  maioria  dos  representantes  do  povo,  segundo  ele.  Lembremos que a narrativa A carteira do meu tio  é interrompida justamente na  cena  de  um  júri  popular  observado  pelo  sobrinho-narrador  junto  ao  Compadre  Paciência.  Voltemos a uma cena daquela obra:  

O promotor sorrindo-se maliciosamente e com graça própria de um jovem doutor de  esperanças,  fitava  de  vez  em  quando  a  sua  luneta  sobre  algum  dos  jurados  e  divertia-se depois desenhando com o lápis a casaca de abas de tesoura de um, e as  calças  de  longas  presilhas  de  outro,  entremeando  os  desenhos  com  versinhos  epigramáticos  à  estúpida  instituição  do  júri.  O  advogado  contentava-se  com  fazer  notas aos dois procuradores o quanto aquela sala se mostrava própria para um baile,  e   como  estava  mal  empregada  destinado-se  ao  júri,  que  é  uma  instituição  contrária ao bom senso, ao espírito público, e à boa administração da justiça. O  escrivão  resmungava,  maldizendo  os  ossos  do  ofício,  e  praguejando  contra  essa  patacoada  chamada  júri.Os  jurados  queixavam-se  uns  aos  outros  da  maçada  que  sofriam,  e  estavam  pelos  cabelos.  Era  uma  revolta  geral,  embora  abafada,  contra  a  fatal  constituição.  No  fim  de  uma  longa  hora  foram  sorteados  novos  jurados e o juiz de direito declarou que adiava a sessão para o dia seguinte, por falta  de número. Ninguém foi multado porque, entre os que tinham faltado, contavam-se  duas potências eleitorais, que era preciso respeitar. Levantaram-se todos, e começou  a palestra: o juiz de direito foi para um gabinete fumar o seu havana, tendo primeiro  convidado ao promotor e a dois jurados para jogar o voltarete.

A citação nos permite uma comparação entre A carteira de meu tio e A luneta mágica  em mais de um aspecto. O primeiro deles, e mais evidente, seria a descrição satirizada que o  sobrinho-narrador faz do júri, colocando à mostra o que ele julga ineficaz nessa instituição. Na  narrativa  de  Simplício,  o  júri  também  é  colocado  em  xeque,  mas  por  um  viés  mais  sutil,  irônico,  ao  iniciar  julgando  positivamente  o  sistema  judiciário  (“O  nosso  código  é  necessariamente muito sábio e muito previdente”), para então apontar o seu contrário (“exige que  para  ser  jurado  o  cidadão  brasileiro  tenha  apenas  senso  comum,  se  exigisse  bom  senso  haveria  desordem geral”).

Um segundo ponto de aproximação seria a atuação do sobrinho-narrador como aquele  que observa e anota o que vê. Lembremos que é essa a função que ele tem ao sair em viagem  pelo  país:  observar  a  realidade  e  anotar  na  carteira  do  tio.  Por  meio  da  mistura  de  gêneros,  analisada  anteriormente  (narrativa  de  viagens  e  crônica),  A  carteira  de  meu  tio  apresenta  também uma espécie de lente, que capta a realidade observada pelo sobrinho e que lhe permite  narrar  pequenos  detalhes  –  as  roupas  desenhadas  (e  desdenhadas!)  pelo  promotor;  as  notas  maliciosas do advogado e o convite do juiz de direito para o jogo de cartas após suspender a  sessão – fazendo com que os leitores vejam, por sua lente, digamos assim, um quadro social  muito semelhante ao que Simplício observa e narra, quando de porte do objeto mágico. Não é  fortuita,  portanto,  a  presença  de  uma  luneta  nas  mãos  do  promotor,  na  cena  narrada  pelo  sobrinho.  Assim  como  o  promotor  maliciosamente  se  diverte  com  sua  luneta;  o  sobrinho,  ao  narrar, também se diverte debochando do que vê, como se ele também tivesse um objeto que  lhe permitisse descobrir detalhes de uma cena aparentemente comum: a reunião de um júri, no  caso. 

Comparando  A  luneta  mágica  às  duas  outras  obras  narradas  pelo  sobrinho,  podemos observar  também  que,  assim  como  o  sobrinho-narrador  empresta  sua  voz  e  a  voz  daqueles com quem dialoga, para discursos parlamentares, crônicas sobre a situação observada no país ou  confissões  sobre  a  política  da  segunda  metade  do  século  XIX,  Simplício,  de  modo semelhante,  lança  mão  desse  mesmo  recurso  ao  se  caracterizar  como  míope.  Ambos constituem-se como tipos ou caricaturas. 

No  caso  de  Simplício,  especificamente,  é  através  de  sua  miopia  moral  que  ele,  narrador,  pode  evidenciar  aos  leitores  o  jogo  entre  aparência  e  essência  que  permeia  a realidade  social  na  qual  está  inserido.  Sendo  míope,  Simplício  carrega  em  si  mesmo  uma duplicidade simbolizada de imediato pelo seu próprio nome (Simples? Simplório?) e marcada também por sua condição física e moral, pois está o tempo todo tentando enxergar a realidade  em mais de um plano. Há um primeiro, palpável, que sua miopia física restringe, uma vez que possui  a  visão  bastante  afetada,  mas  também  um  segundo  plano,  mais  elaborado,  que  sua miopia  moral  deturpa  ou  não  alcança,  já  que  ele  não  tem  a  capacidade  de  discernir  as intenções e interesses daqueles que o cercam. Neste sentido, é a luneta mágica o instrumento que  lhe  permite  construir  sua  narrativa,  mostrando,  primeiro,  a  visão  absoluta  do  mal  e, depois, o seu inverso, ou seja, a visão absoluta do bem.    Simplício  se  configura  como  uma vítima  tão  estereotipada  dessas  duas  visões  e  tão  incapaz  de  se  modificar  com  a  experiência (daí  sua  constituição  como  um  tipo,  uma  caricatura)  que  podemos  pensar  em  uma  ironia  de maior  amplitude,  ou  seja,  uma  ironia  direcionada  às  próprias  narrativas  românticas  que mostram  o  indivíduo  em  conflito  com  o  seu  meio,  resultando  daí  sua  transformação  ou  não (tendo sua virtude premiada ou seu vício punido) como resultado dessa experiência individual e social. Em A luneta mágica, isso não ocorre com Simplício. É através  da visão perpassada pela  luneta,  portanto,  que  a  narrativa  ganha  suporte  para  explicitar  esse  mecanismo  de construção narrativa:    

Tive um ímpeto de coragem, avancei um passo e perguntei-lhe: 

- Dar-me-ás a vista?...

- Sim, e mais penetrante do que desejas.

- Como?

- A experiência te responderá.

- E tu por que não?

- Que te importa?... Já o disse: terás vista mais penetrante do que desejas e pensas;  queres?

- Por que modo a terei?

- Dando-te eu uma luneta mágica.

-Quando?

- Hoje mesmo e amanhã na hora em que acabará o dia de hoje para começar o dia de amanhã, à meia-noite. 

- E o teu prêmio?

- Será a tua próxima convicção que é melhor ser cego, do que ver demais.

-Aceito.   

-É o mal.

-Aceito.

- É o gelo no coração!

- Aceito.

- É o ceticismo na vida!

-Aceito.

- Por que, criança?...

- Porque eu quero ver.

-Verás demais. 

-Aceito.

- Volta à meia-noite.

Os  diálogos  curtos  e  o  enigma  em  torno  do  que  seria  ver  demais,  além  da  figura  misteriosa  do  Armênio,  um  mágico  contratado  por  um  comerciante  de  lentes  e  apetrechos  ópticos,  conferem  a  esta  narrativa  de  Macedo  um  tom  de  suspense  por  meio  da  presença  de  elementos  sobrenaturais.  Ao  contrário  de  A  carteira  de  meu  tio  e  Memórias  do  sobrinho  de  meu  tio,  em  que  a  comicidade  ganha  espaço  privilegiado,  este  romance  não  se  constrói  por  meio  do  escracho  com  que  o  sobrinho-narrador  refere  a  si  mesmo  e  aos  outros.  Percebemos  aqui  um  humor  mais  ácido  e  irônico  ao  criticar  as  relações  pessoais  e  a  própria  sociedade  -  humor  esse  um  pouco  diverso,  portanto,  daquele  presente  nas  duas  obras  anteriores  que  analisamos  no  segundo  e  terceiro  capítulos.  Esta  característica  se  deve  também  à  maneira  como a mistura de gêneros se configura em A luneta mágica. Segundo Temístocles Linhares,  “estamos  diante  de  um  dos  livros  mais  ‘fantásticos’  de  Macedo,  mas  onde  o  insólito  logo  se  aclimata  à  vida  cotidiana”.  De  fato,  mesclar  elementos  mágicos  ao  cotidiano  configura,  a  nosso ver, o verdadeiro pulo do gato macediano neste romance. Todavia, não se trata de uma narrativa puramente maravilhosa, usando aqui as denominações de Todorov, tampouco, de  um simples retrato de costumes. Por meio da intersecção entre elementos mágicos (a luneta; o  Armênio),  e  outros  da  realidade  cotidiana,  Macedo  não  perde  de  vista  sua  opção  pela  composição ficcional embasada em uma crítica social, conforme apontamos nas análises de A  carteira  de  meu  tio  e  Memórias  do  sobrinho  de  meu  tio.  A  novidade  ficaria  por  conta,  portanto,  da  ênfase  dada  ao  maravilhoso,  aspecto  inovador  em  sua  galeria  de  romances,  conforme analisaremos a seguir. 

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Fonte:

Juliana Maia de Queiroz: “As múltiplas facetas de Joaquim Manuel de Macedo: um estudo de  A carteira de meu tio, Memórias do sobrinho de meu tio e A luneta  mágica.” (Tese  apresentada  ao  Programa  de  Pós-Graduação  do  Instituto  de  Estudos  da  Linguagem  da  Universidade  Estadual  de  Campinas,  como  requisito  para  obtenção  do  título  de  doutor  em  Teoria e História Literária. Área de concentração:  Literatura Brasileira.    Orientadora:  Prof.ª  Dr.ª  Márcia  Azevedo  de  Abreu. ). Campinas,  2011

Os Dois Amores, de Joaquim Manuel de Macedo

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Os Dois Amores : os caminhos da virtude

Em Os Dois Amores encontra-se a representação de situações de convívio social muito semelhantes àquelas de A Moreninha. São em torno dos bailes, saraus e serões que o enredo  se desenvolve. Entretanto, muitas das práticas sociais apresentadas no primeiro romance de Macedo são, em Os Dois Amores, julgadas do ponto de vista moral. Em A Moreninha, os  jogos de cartas e de prendas são, por exemplo, apenas um dentre outros elementos que servem à apresentação de situações de convívio social e das práticas que as caracterizam. A leitura do romance permite que os jogos sejam compreendidos enquanto uma prática de  sociabilidade comum nos saraus, por meio da qual, senhoras, senhores e jovens divertem- se. Em Os Dois Amores, o narrador, em lugar de simplesmente descrever, como em A Moreninha, quais são esses jogos e quem joga o quê, julga essa prática de maneira valorativa:

A casa brilhantemente iluminada, ostentando riqueza imensa e  luxo desmedido, era, apesar de vasta, pequena para a multidão que a  pejava.

O jogo, a dança, a música exerciam ali seu império em salas diversas, e sôbre vassalos diferentes. 

Aquêles a quem a idade ou o estado afastava do amor, e enfim os poucos de tôdas as idades e estados eram escravos da mais terrível  paixão, prestavam vassalagem ao jôgo.

Para o narrador de Os Dois Amores, o jogo não é apenas um passatempo, é uma paixão terrível a que os personagens entregam-se quando freqüentam os bailes e saraus. Estes, por sua vez, não são simplesmente o cenário onde velhas faladeiras maçam os jovens preocupados em requestar as moças. Os bailes são um dos lugares privilegiados de manifestação das paixões humanas, onde o vício e a virtude vêem-se submetidos a uma única regra: a dissimulação. 

Nos salões, os personagens viciosos mascaram a inveja, o ciúme e as verdadeiras  intenções que os movem, e os virtuosos mascaram o sofrimento com sorrisos. Tal proposição expressa-se, por exemplo, na descrição do pensamento do personagem Cândido, ao verificar que no baile de anos de Celina, Anacleto, avô da jovem, após chorar  de tristeza no jardim, dirige-se ao salão para entreter os convidados com o sorriso nos lábios: 

Na alma de Cândido apareceu êste pensamento; “Quem sabe  se alguns dos que se estão aqui rindo alegremente, não terão ido  chorar, às ocultas, como o velho Anacleto?” 

Pela primeira vez em sua vida êle sentiu que, nas sociedades, o rosto se mascara com sorrisos... com olhares... e com palavras.

A distinção entre ser e parecer, apenas ensaiada na figura de Augusto, personagem de A Moreninha,  recebe um tratamento mais reflexivo nesse outro romance macediano, sendo  associada à natureza das relações entre os personagens nas mais diversas situações de convívio social. O romance demonstra que os personagens movem-se num ambiente em que é necessário dominar um certo conjunto de regras de comportamento que implicam o mascaramento do ser e de seus verdadeiros sentimentos. “Civilidade” ou “etiqueta” são as denominações que esse conjunto de regras recebe por parte dos personagens. O romance não apenas evidencia e tematiza essa ruptura entre ser e parecer, como também volta  suas  atenções para os valores que subjazem a esse “verniz” orientador das condutas sociais. O domínio das regras de etiqueta e civilidade não é, em si mesmo, condenado pois, se por um  lado permite que alguns personagens escondam seus vícios e armem intrigas as mais diversas, por outro, possibilita que os virtuosos possam defender-se dessas mesmas intrigas. A descrição do comportamento dos personagens nesses ambientes passa, também,  pela apresentação dos valores morais subjacentes às condutas normatizadas. Em termos gerais, trata-se de demonstrar que sob a “civilidade” ou “etiqueta”, podem ser encontrados vícios ou virtudes, os quais são “encarnados” por diferentes personagens.

Se em A Moreninha eram enfatizados os comportamentos socialmente adequados e a  problemática dos valores que os regiam ocupava o segundo plano, em Os Dois Amores a ênfase desloca-se justamente para os valores morais que orientam os comportamentos. A divisão dos personagens entre virtuosos e não virtuosos é uma das conseqüências desse deslocamento. A caracterização dos personagens segundo tal divisão pode ser verificada  tanto no que diz respeito às descrições que deles são feitas, quanto à apresentação de suas condutas. 

O esquematismo descritivo pálida-romântica, loira-clássica, moreninha-misteriosa de  A Moreninha dá lugar, em Os Dois Amores, a uma apresentação mais detalhada e valorativa dos personagens. Celina, uma das protagonistas do romance, é descrita como “uma galante querubim, de quem Deus modelara o coração, o amor e o rosto.” O personagem, observa o narrador, fora amamentado com o leite da virtude e embalado no berço da beneficência pois tivera por mãe uma mulher caridosa e amável e por pai um homem que fez da medicina um instrumento de socorro aos pobres, mostrando-se pouco apegado aos valores  materiais. Abatida logo cedo pela orfandade, Celina é entregue aos cuidados do avô e de sua tia Mariana. Celina é caracterizada, também, pela simplicidade no modo de se vestir, pelo comportamento pudico e pela inocência. 

No Passeio Público do Rio de Janeiro, Celina usa um vestido de escomilha côr-de-rosa, despojando-se de usar qualquer adereço, brincos ou pulseiras; tendo como único ornato  uma fita azul enlaçada na cintura. Em seu baile de anos, o personagem apresenta o mesmo despojamento na vestimenta: 

Uma simplicidade feiticeira presidira, como sempre, o seu – toucador. Seus longos cabelos estavam atados com graça indizível,  mas tâo pouco trabalho pedia aquêle penteado, que adivinhava se  para logo que era o resultado da destreza de suas mãozinhas; agradava ainda mais por isso. Um pouco para o lado esquerdo de sua cabeça, aparecia um botãozinho de rosa, como surgindo dentre as tranças de madeixas. 

Seu vestido era o único que lhe convinha.

Uma virgem pede um vestido branco. A côr branca exprime a alvura de sua alma, a inocência de seu coração. Qualquer outro  vestido assenta mal numa virgem.

Além disto, uns sapatinhos de cetim, e mais nada.

Decorre do próprio comentário do narrador que Celina é uma virgem e, como tal, veste- se em conformidade com sua condição. Desse modo, a “simplicidade” das vestimentas e ornatos do personagem não está relacionada à situação em que se encontra e tão pouco ao  local por ele freqüentado pois, seja no Passeio Público ou em seu baile de anos, apresenta uma mesma maneira de se vestir. Nesse contexto, a simplicidade serve à construção do caráter do personagem, simbolizando tanto a sua condição de virgem inocente, quanto o  desapego ao luxo e as valores materiais

Nos manuais de conduta há quase um consenso sobre a adequação da simplicidade às  jovens solteiras. Sobre elas, o moralista observa em Lições de Boa Moral, Virtude e Urbanidade:   

As que só pensão em trajes, e se occupão todo um dia da ultima moda, raras vezes são mulheres uteis, nem são dignas do  apreço dos homens. Não he facil que se conservem por muito tempo  innocentes, aquellas que tem um desejo desmedido de agradar; e em  tal caso não he injustiça o julgal-as com severidade. Na escolha dos  trajes deve a mulher consultar a simplicidade; busquem adornos  pomposos as que desejão occultar debaixo d’elles os rigores da natureza.

Apesar de nos livros de conduta predominar a opinião de que a simplicidade é adequada às jovens solteiras, o mesmo não se pode dizer a respeito das razões que a justificam. No livro    Lições de Boa Moral as mulheres que têm demasiada preocupação com os trajes e adornos são severamente criticadas e consideradas indignas da admiração masculina. A simplicidade é, neste caso, diretamente associada à inocência. Em o Novo Manual do Bom  Tom, a justificativa para a “necessidade” de as mulheres solteiras vestirem-se com  simplicidade é bem diversa:

O enfeite de uma donzella será sempre mais modesto que o de  uma casada, porque o verdadeiro modo de achar marido é parecer  inclinar-se a um gosto simples, isto é, ter aversão ás casimiras e ás  ricas peles, e o mais profundo desprezo ás jóias de preço e aos  diamantes ... até que tenha encontrado um bom marido. Obrando de  outra maneira privão-se de receber ricos enfeites das mãos de seus  esposos.

Se, nesta obra, a simplicidade justifica-se por facilitar um bom casamento, em O trato do  mundo na vida ordinaria e nas cerimonias civis e religiosas a utilidade de vestir-se e adornar-se para encontrar um marido que proporcione à mulher os luxos e as jóias que deseja é questionada: 

Está sabido que a simplicidade assenta bem nas moças; mas  nós só conhecemos uma simplicidade relativa á qual as exigencias da  moda impõe as plumas, o setim - até mesmo os brilhantes. 

Bem pensando em tudo, talvez que achemos que nossa epoca  é mais sensata que as antepassadas.

As moças, não precisando mais d’um marido para poder andar com plumas e brilhantes, terão menos propensão para encarar o  casamento como um meio de poder se vestir a seu gosto.

Por certo esse último preceito, assim como o anterior, distanciam-se, e muito, do significado que o narrador parece querer imprimir à simplicidade de Celina. Esse  significado aproxima-se mais daquele presente no Lições de Boa Moral, onde há a associação direta entre simplicidade e inocência feminina. 

Os diálogos entre os personagens servem, assim como as descrições feitas pelo narrador, para reafirmar o caráter dos personagens. Há, no romance Os Dois Amores, um diálogo que ilustra adequadamente esse tipo de procedimento. A inocência e pudor de  Celina não são somente descritos pelo narrador, são, também, postos em ação, numa conversa entre a jovem e sua tia Mariana: 

- Pois bem, Celina, sabes o que é amar... amar um homem que  não é nosso pai, nem nosso irmão?

A “Bela Órfã” corou até a raiz dos cabelos, e sua perturbação aumentou-se quando viu que Mariana estava rindo de vê-la assim.

-Oh! Não te perturbes, não cores tanto, Lembra-te que  estamos sós, e que somos como duas irmãs que se amam muito.

Responde francamente: amas já alguém? ...

- Não, Mariana.

- Falas verdade, Celina? ...

- Falo verdade, respondeu a moça com os olhos no chão. 

- Mas com dezesseis anos, tão bonita e tão viva que és, tu já deves ter pensado nesse sentimento de fogo, que mais cedo ou mais  tarde sempre experimentamos; fazes já idéia do que seja amar um homem?... 

-- Não sei...talvez...tenho lido.

Essa conversa entre a tia e a sobrinha insere-se num contexto em que Mariana vai  confessar à Celina que está feliz porque o homem a quem ama voltara de viagem. Cada fala de Celina é acompanhada de um gesto ou expressão corporal comentada pelo narrador. Os gestos e o conteúdo do discurso do personagem vem aferir a veracidade da descrição que dele se fez anteriormente: o fato de corar e dirigir os olhos ao chão diante das perguntas da tia fornecem uma maior consistência a sua inocência no terreno das relações amorosas. Contudo, a inocência de Celina não se manifesta apenas nesse domínio específico. No que diz respeito às relações sociais, ela é representada pela ignorância que o personagem  demonstra acerca do fato de a aparência exterior não expressar, necessariamente, o que as  pessoas sentem. Essa inocência fica evidente quando Celina é questionada sobre quem seria o jovem a quem a tia ama. Indagada a respeito Celina responde:   

- O sr Salustiano. 

Mariana fez um movimento de horror. 

- Oh, nunca! Exclamou. 

- Como! Pois não é?

- Eu o detesto... eu o aborreço, como se aborrece um malvado.

- É possível?

- Pobre menina!... Tu ainda não sabes o que é o mundo. Vês-

me rir para êsse homem, vês como ambos conversamos e

mutuamente nos festejamos, e como com outras pessoas, pensas que

o amo e sou por êle amada. Pois bem: eu detesto êsse homem, e ele sabe que eu o detesto.

Celina não percebe que a forma como a tia trata Salustiano é orientada pela “civilidade” e pela “etiqueta”, que, por sua vez, tem um caráter convencional. No episódio acima, a tia revela à sobrinha que seu comportamento com relação ao jovem é mera aparência, não expressando, de fato, o verdadeiro sentimento que nutre por ele. O desconhecimento da distinção entre ser e parecer evidencia a inocência de Celina e a distingue de sua tia Mariana que concebe o mundo a partir de tal cisão, alicerçando seu comportamento no domínio sobre seus gestos e no ocultamento dos seus sentimentos aos olhos alheios: 

Mariana tinha tôdas as boas e más qualidades de uma senhora de alta classe. Nobre, altiva, e mesmo vaidosa, sabia, quando era  conveniente humilhar-se horas inteiras diante daqueles mesmos a quem detestava, para depois erguer-se orgulhosa. Ela misturava a  audácia com a pusilanimidade, a mais inqualificável imprudência com um sangue frio que chegava a espantar. Sabia rir-se com os lábios quando chorava com o coração. Astuciosa, arrancava o segrêdo  alheio e não confiava nunca o seu. Era capaz de rir-se à borda de um abismo, e de vir chorar numa sala de baile; e finalmente amava com ardor e odiava com extremo.

O semblante de Mariana sempre impassível, sempre o mesmo, dava a suas palavras uma fôrça imensa de verdade, não deixando a ninguém ler-lhe no corar do rosto, no movimento dos lábios ou na expressão do olhar, o que estava passando dentro dela: contudo  Mariana tinha poucas vêzes a virtude da franqueza. Podia enganar, sabia que o podia, e enganava.

Mariana é um personagem construído em perfeita oposição a Celina. Ao contrário da jovem inocente, ela é caracterizada pelo seu caráter sedutor, por sua malícia, vaidade e pelo domínio das etiquetas sociais. Todas essas diferenças de caráter e comportamento sustentam-se sobre uma aparência física marcada pelo erotismo. Enquanto Celina tem todas as suas formas mimosas e puras, a tia, em contrapartida, tem lábios eróticos e os seios pequenos “e palpitantes”.      No conjunto, Mariana possui uma aparência e um comportamento extremamente sedutores: 

Alta e graciosa, cada posição que seu corpo tomava tinha um encanto particular, cada um de seus movimentos acendia um desejo perigoso; seu olhar era às vêzes um desafio, uma provocação; seu sorrir quase sempre uma magia poderosa, sua voz uma harmonia que ficava no coração para se ouvir sempre, ainda mesmo ausente dela: a volptuosidade e o ardor estavam derramados em tôda essa mulher, que deveria ter sido e era ainda objeto de cultos perigosos.

O olhar provocador de Mariana é diametralmente oposto ao de Celina que, não raro, volta-se para o chão, indicando, nas mais diversas situações, o seu pudor e inocência. A relação entre o olhar e a inocência feminina pode ser encontrada, também, nos livros de conduta. Em Lições de boa moral, virtude e urbanidade, por exemplo, a mãe adverte Luizinha de que:

As vistas annuncião, sem querer, o que se passa no coração; faze por isso que nas tuas só se veja a expressão da modéstia, e para que melhor o possas conseguir, sê em verdade modesta: huma vista atrevida em huma mulher he cousa que repugna com seu sexo. Sobretudo não busques as dos homens; hum tal costume procede da depravação do coração; e se por casualidade o praticares, ou por mera advertência, confundir-te-ão com aquellas cujos costumes estão já estragados.

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Fonte:

Valéria Augusti: “O romance como guia de conduta: A Moreninha e Os dois amores”. (Dissertação apresentada ao Programa de  Pós-Graduação do Instituto de Estudos da Linguagem da   Universidade     Estadual   de Campinas, como requisito para obtenção do  título de Mestre  em Teoria Literária. Orientadora: Profa. Dra. Márcia Azevedo de  Abreu).Campinas, 1998.

O Teatro Completo de Joaquim Manuel de Macedo

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O Teatro de Joaquim Manuel de Macedo

Tendo passado "sem muita convicção ou força" por todos os gêneros teatrais disponíveis no momento, Macedo se achava mais à vontade na comédia, que abarcava outros gêneros, fossem "inspirados no francês" (O primo da Califórnia), fossem as chamadas "óperas" (O fantasma branco), a comédia burlesca (A torre em concurso), fosse o drama realista (Luxo e vaidade), a comédia realista (Cincinato Quebra-Louça) ou o vaudeville (O macaco do vizinho), em que à semelhança de Martins Pena (Os ciúmes de um pedestre) descobria-se que a mulher podia enganar também o marido e não somente o pai, perigo já apontado pelo Otelo shakespeariano no século XVI. A diferença é que na peça de Pena a mulher realmente se envolve com outro, que penetra em sua casa durante a ausência do marido, e em O macaco do vizinho o adultério é apenas uma possibilidade.

Assim vemos que as fronteiras da comédia de Macedo podem estar entre as de Martins Pena e as comédias de José de Alencar. Mas colocar os dois primeiros lado a lado, como faço neste artigo, torna clara a diferença entre ambos. A distância diz também respeito aos círculos que freqüentaram, segundo a proximidade ou distância do poder político, segundo a vida privada, e ao empenho em relação ao palco.

Apenas cinco anos mais novo que Martins Pena, nosso autor sobreviveu a este em 34 anos, tempo que ultrapassa os 33 vividos pelo autor de Quem casa quer casa. No entanto, à variação e ao desenvolvimento da obra de Pena em direção à conquista da técnica teatral corresponde o molde mais ou menos invariável dos textos de Macedo, sejam ficção, crônica ou teatro, o que permite com freqüência uma forma escorregar para outra: teatralização de romances (A moreninha), ficção atravessando as crônicas e virando teatro no final (Romance de uma velha). Não se trata de moldar uma estrutura ficcional para as crônicas, recurso usado por Martins Pena nos Folhetins, mas de emparelhar uma forma com a outra, perfeitamente nítidas as duas.

Adiantamos que a chave dessa volubilidade apóia-se formalmente no que o próprio Macedo chamou de trocadilho, largamente usado por ele, menos no sentido do jogo interno de palavras (parecidas no som e diferentes no significado) do que na equivalência entre frases ou sintagmas diversos, na maioria das vezes arbitrária e referente a coisas incompatíveis. Analogia talvez fosse o termo mais adequado. Esse tipo de composição acaba por ajudar o ritmo digressivo do autor. Às vezes são meras transposições, comuns na retórica do melodrama, o "mundo" e o "abismo", por exemplo, mas com esse volteio jocoso tudo se torna vagamente intercambiável, pouco diferenciável, raso. É comum o recurso alongar as frases, tornando o texto meio frouxo. Um exemplo no Labirinto de 20 de maio de 1860, em que "artigos jornalísticos" e "governos" são equiparados: "Começar um artigo não é empresa assim tão fácil; é como o começar o seu governo para ministros novos [...]".

Em O novo Otelo, a suposta versatilidade teatral, isto é, a possibilidade de um ator desempenhar vários papéis, é definida em termos de acumulação de empregos (cena 2):

Antonio — Então eu sou tanta coisa ao mesmo tempo?

Calisto — Não faz mal: está no sistema de acumulações de empregos.

Em A torre em concurso, a divisão política entre conservadores e liberais é equiparada à rivalidade entre dois falsos engenheiros seguidos de seus admiradores. Um deles se veste de vermelho, outro de amarelo, formando dois partidos rivais mas em tudo coincidentes, o que gera as alusões políticas e as brincadeiras cênicas de praxe. O tema foi também admiravelmente desenvolvido por Machado de Assis em Esaú e Jacó, conforme observa Márcio Jabur Yunes, em seu excelente prefácio à obra de Macedo.

Julgo que a epígrafe introdutória da primeira edição de A moreninha, pela Garnier, retirada de um poema de Gresset, ilumina toda a produção literária e teatral de Macedo: "Trop occuper pour corriger/ Je vous livre mês rêveries/ [...] J' en fais pour me désennuyer". Nada mais sincero e mais verdadeiro, apesar da pretendida seriedade dos conselhos e sermões que recheiam a obra, causando desequilíbrio no conjunto. Vejamos um pequeno trecho de Luxo e vaidade, considerada muitas vezes sua obra-prima:

Anastácio — Aqueles que negam a primazia à virtude, são uns miseráveis. Já se foi o tempo em que um sandeu valia mais do que um sábio; um depravado mais do que o homem honesto, quando o homem sábio ou honesto era filho de um sapateiro, e o acaso dera ao depravado meia dúzia de avós, falsa ou realmente ilustres. Não temos senão uma nobreza, a nobreza da constituição, que é a do merecimento e das virtudes. Já não se reconhece [sic] privilégios, graças a Deus, e as portas das grandezas sociais estão abertas a todos os que sabem merecê-las: nobre é o estadista que se consagra aos serviço da pátria; [...] nobres são todos aqueles que ilustram e honram a nação, e nobre é, principalmente a virtude, a virtude que é a sublime benemérita aos olhos do Senhor!...

Leonina — Oh! E como há então pessoas que olham com desprezo para um artista? (Com viveza) O artista não pode também chegar a ser nobre, meu padrinho?

Temos de convir, saltando as ilusões políticas e convicções pessoais, além do tópico da nobreza do artista, que o peso dessa fala atravanca e rompe qualquer equilíbrio possível numa comédia de entrecho convencional: livrar uma mocinha de um casamento com um velho rico para salvar os pais da bancarrota. Acrescente-se aqui a qualidade do universo fortemente contrastivo, entre o vício (esbanjamento, esnobismo social, vida na cidade, dinheiro) e a virtude (economia que leva à riqueza, ausência de preconceito de classe, vida na roça, arte).

José Veríssimo apontou a monotonia da obra macediana, sua ingenuidade parelha a uma sociedade "chã e matuta", a sentimentalidade que beira a pieguice, a filosofia banal, tudo embrulhado numa moral de catecismo "para uso vulgar". O crítico também identifica com acerto a inclinação dramática de Macedo, dirigida a fazer de sua arte um divertimento para moralizar risonhamente seus contemporâneos. Antonio Candido completa o perfil da produção longa e prolixa de nosso autor (vinte romances, doze peças de teatro, um "poema-romance", e mais de dez volumes de variedades), afirmando que "o bom e simpático Macedo" sempre cedeu ao impulso da tagarelice "de alguém muito conversador, cheio de casos e novidades". Sua popularidade junto aos leitores baseava-se na criação de cenários e personagens familiares, a que se acrescentava a oralidade da língua. Além disso, as peripécias "e sentimentos enredados e poéticos" garantiam "as necessidades médias de sonho e aventura".

Yunes acrescenta outras observações às anteriores: numa época de nacionalismo exacerbado, anos 1860-70, contraditoriamente banhada do fascínio "ainda forte demais" pelas modas e maneiras européias, o dramaturgo se vinga, transformando em clowns dois europeus, a serviço de um brasileiro (os criados em Luxo e vaidade), fazendo o mesmo com os falsos ingleses de A torre em concurso.

Mas ao contrário de Martins Pena, os estrangeiros em Macedo são utilizados basicamente como ocasião para a comicidade provocada pela língua portuguesa estropiada, à maneira do entremez. Julgo que o detalhe verdadeiramente cômico é que não haja escravos nas salas brasileiras e, sim, criados europeus. Em outras palavras, a crítica dos costumes é feita, paradoxalmente deixando intactos os valores básicos da sociedade e às vezes criando aporias na argumentação. Por exemplo, se Macedo, que conhecia bem o assunto, pinta o casamento como mercado lucrativo, segundo a lei da oferta e da procura tal qual se via nos salões, é o dinheiro muitas vezes que resolve os problemas dos enamorados.

É igual a conclusão de Gilda de Mello e Souza: Macedo refletia a opinião da burguesia média, para a qual o casamento era uma transação econômica igual às demais. Se essas observações agudas de nosso autor não são suficientes para a boa execução teatral, é fácil concluir que o problema repousa menos nos temas do que na inconsciência dos recursos cênicos, apresentando soluções inverossímeis, sem a clareza que a progressão das cenas exige. As falas são tão compridas, que em A torre em concurso Felícia se perde no próprio discurso: "...mas... a que veio isso? Ah!sim: para provar a minha experiência;/ pois bem: com ela adivinhei...", etc. (Ato I, 2).

A "ópera" Amor e pátria, "drama em um ato", celebração do 7 de setembro de 1822, pode bem ser compreendida como comédia (assim como os dramas de Martins Pena são todos cômicos pela inadequação dos procedimentos). Nela, o amor romântico de dois jovens é a outra face do amor da pátria, misturando-se tiradas sobre "o patriota", sobre valentia e temor, a denúncias políticas e traições pespontadas de qüiproquós melodramáticos. No universo nacionalista, o vilão não pode deixar de ser um "ilhéu". As peripécias se dão com velocidade, sem qualquer preparação das cenas, por isso não podem convencer. Vale a pena transcrever parte da última cena, de louvação a Pedro I:

Luciano — Salve! salve! o Príncipe imortal, o paladim da liberdade chegou de S. Paulo, onde a 7 deste mês, nas margens do Ipiranga, soltou o grito "Independência ou Morte!" grito heróico, que será doravante a divisa de todos os Brasileiros...ouvi! ouvi! (Aclamações dentro) Sim! ­"Independência ou Morte".

Não deixa de ser curioso que a última fala caiba ao personagem poltrão, que só funciona para dar contraste, momento em que se mostra tocado de valentia ao escutar aqueles "gritos elétricos".

A obediência aos valores patriarcais no teatro de Macedo (religião, pureza e conformismo) perturba um dos princípios básicos da comédia, que é justamente o advento do novo em luta com princípios ultrapassados. Ao contrário disso, estes princípios são defendidos pelos sermões que prega sem descanso defendendo a moralidade e arvorando-se em "realista". Mas o alvo, de novo, não é atingido, pois falando do Brasil e indicando locais e datas da ação, seus personagens são "o menos possível brasileiros". Faz-se necessário frisar o mais grave: a escravidão, o ponto inflamado da sociedade, só comparece evaporada nas comparações lingüísticas, apoiadas em repetidas analogias. Surge assim destituída de importância, completamente abstrata. Vejamos esses exemplos colhidos ao acaso:

Crespim — ... e corro, há dois dias, como um preto quilombola! (A torre em concurso, ato I, cena 4).

Germano — Que posso eu fazer?...decrete, mande, como uma soberana dá ordens a um escravo... (idem, ato II, cena 9).

Beatriz — ...ainda trabalho [...] perde-se a noite... e isto acontece à Beatriz a formosa, por causa de um músico de meia cara!... (O primo da Califórnia, ato I, cena 8).

O cotejo entre nossos dois comediógrafos ficará mais claro com a comparação da paródia de Otelo que ambos escreveram: Martins Pena, Os ciúmes de um pedestre, proibida de subir à cena pela Censura, que a achou "imprudentíssima", e Macedo, O novo Otelo.

O ponto central das comédias apóia-se em João Caetano e em sua celebradíssima interpretação da tragédia shakespeariana. Claro está que não se trata da obra original, mas de sua versão neoclássica através do "reflexo gelado" da tradução de Jean-François Ducis, retraduzida entre nós por Gonçalves de Magalhães. De 1837 a 1860 houve 26 representações desse Otelo, apertado nos padrões clássicos, "com exclusão do povo, do humor, da grosseria, da sexualidade, da maldade", observa Almeida Prado. Esta foi a interpretação que deu a João Caetano o maior prestígio de sua carreira. O próprio Macedo escreveu que ficara impressionado "pela exageração dos impulsos apaixonados, pelos gritos ou rugidos selvagens e desentoados".

Martins Pena desloca as altas razões da honra e os motivos da bravura da peça original, com a transformação do "fero africano" em nosso pedestre, policial subalterno, que merece dele minuciosa definição: sua limitação intelectual, sua desonestidade, sua bazófia, seu autoritarismo. Desse ponto de vista e adiantando conclusões, a comédia frisa que na "tapera de Santa Cruz" o amor e o problema social são um caso de polícia. Mas a lei clássica da comédia, que sempre derrota os tolos, transforma o esforço policial numa "inútil precaução".

Várias vezes a figura do pedestre vem citada nos Folhetins, pois tinha a função dupla e paradoxal de caçar escravos fugidos e ao mesmo tempo controlar desordens nas representações teatrais. Talvez por isso Os ciúmes de um pedestre se organizem formalmente aludindo incansavelmente ao próprio palco, cujo espaço sempre versátil na comédia é reforçado com a multiplicação de saídas e entradas, incontáveis chaves guardadas dentro de quartos por sua vez trancados, etc. No final nos é sugerido que estamos mesmo num teatro, quando um dos personagens, ao se encerrar a ação, e olhando tudo de "um buraco", afirma que já vai dormir "que já deu uma hora".

O nervo da questão é a discussão sobre a liberdade, a opressão e a maneira de resistir a ela. "Pensa meu marido que se prende uma mulher prendendo-a a sete chaves! Simplório!", diz uma das duas encarceradas. Particularizando-se na família, o tema da escravidão atinge o aspecto mais amplo social.

Desde o início o mote é dado pelo pedestre, em resposta às amargas queixas da mulher, que aspira à fuga "desta casa, onde vivo como miserável escrava": "Até agora tenho te tratado como um fidalgo, nada te tem faltado, a não ser a liberdade..." ( cena 8).

Se a redefinição de fidalguia implica a escravização do outro, ela também arrasta a um novo entendimento o poder de castigar, que se aproxima agora do delírio sádico. Por exemplo, o pretendente da filha do protagonista se disfarça pintando-se de preto, como muitas vezes faziam os atores a fim de ficarem "tisnados" para a representação de Otelo; agarrando-o ao supô-lo um escravo fugido, assim diz o pedestre: "[...] vem cá, negrinho de minha alma [...] meu negrinho, hei de te dar uma reverendíssima maçada de pau bem repinicadinha... Vem cá, meu negrinho..." (cena 6).

No mesmo ato, à filha que pede perdão de joelhos, o pedestre, com a palmatória nas mãos, também implora transtornado : "Só quatro dúzias, só quatro dúzias".

Mas se Os ciúmes de um pedestre em grande parte giram ao redor da paródia de Otelo na interpretação de João Caetano, também incluem outros dramas e melodramas, como o famoso Pedro-Sem com seu fim delirante, o fait-divers nacional, e a "inútil precaução" do Barbeiro de Sevilha, que ronda a peça. Os fios das várias tramas e o jogo das distorções causado pelos recursos paródicos são de extrema complexidade. É importante lembrar que existiram muitas paródias das versões melodramáticas de Shakespeare no século XIX, não só aqui, mas também na Inglaterra e em Portugal, onde encontramos uma paródia da peça de autoria de Garrett, além do entremez Otelo tocador de realejo, que corria anônimo.

Os censores da obra de Pena não se irritaram somente com as alusões "ao único ator brasileiro que entre nós tem representado o papel de Otelo", pois Martins Pena completou o quadro com dois acontecimentos constrangedores da época: o achado do cadáver de um negro assassinado, dentro de um saco, para ser jogado ao mar, e a deportação de figura "de família respeitada, um dos nossos mais modernos consócios" que, apaixonado por uma jovem, "subiu ao telhado e desceu as escadas de um sótão para lhe falar". O texto dos censores é explícito: mais do que ameaçar a obra de Shakespeare/Ducis na interpretação de João Caetano, a paródia também atingia a "moral familiar".

"Deus me dê paciência com a Censura!", desabafou Martins Pena em carta a um amigo, acrescentando que os censores deviam estar com "catarata na inteligência", inclusive por desconhecerem que paródias eram admitidas "em todas as partes do mundo civilizado".

O novo Otelo de Macedo passa longe dessas atribulações. Trata-se de uma peça em um ato e nove cenas, o que conta ponto para Macedo, pois a brevidade ajuda a concentração que lhe era tão difícil. Quatro personagens contracenam, mais um cachorrinho chamado Querido. Este animal de estimação é o pivô do qüiproquó, por ser equivocadamente considerado um rival por Calisto, dono de um armarinho, pretendente de uma das jovens. Também ator em um teatrinho particular onde representa Otelo, esse enamorado fica obcecado pelo personagem, por isso deseja sentir ciúmes para desempenhar bem o papel.

Calisto — Adoro esta rapariga tanto, como a minha parte de Otelo... sim... [...] Oh! Se fosse ela que fizesse o papel de Hedelmonda... com que prazer e arrebatamento eu lhe daria a punhalada do quinto ato! Ao menos porém deve aparecer algum ímpeto de ciúme [...] é preciso que eu me exaspere, que eu esbraveje mordido pelo ímpeto do ciúme [...] ou então não passarei de um Mouro de Veneza muito ordinário. Se eu apanhasse um pretexto... (cena 3)

Não é difícil perceber que o querer sentir ciúmes baixa a temperatura do delírio do personagem, não o afastando demasiado das margens da normalidade e da pura brincadeira. Apesar das alfinetadas no governo e na política, sempre pelo recurso do trocadilho, o texto aconselha sem ironia, tem um ar cordial e amigo. Além disso, o texto de Shakespeare/Ducis não é transformado por dentro, desviando-se do sentido original; ao contrário, comparece entre aspas na comédia de Macedo, que por isso mesmo funciona mais como apoio jocoso do que paródia.

Mas a forma caseira também tem sua eficácia e a crítica a João Caetano, pairando por sobre o texto, transfere-se para a tolice do protagonista Calisto, que julga infantilmente poder imitar o grande ator num teatrinho de bairro. A afirmação explícita de que sua interpretação ficava "dez furos acima do João Caetano", quando vemos essa mesma personagem mergulhada na própria mediocridade e falta de discernimento, produz o efeito oposto, isto é, o de preservar a glória de nosso trágico. Além disso, a inverossimilhança da confusão do cachorrinho da amada com um amante tira o ponto de apoio da pretendida caricatura, que se volta contra seu autor, concluindo-se o texto pela costumeira harmonização das diferenças. Mais uma vez a pecinha de Macedo deixava intocados os valores básicos do que supostamente pretendia criticar. Apesar disso não podemos negar algumas tiradas espirituosas, principalmente no diálogo inicial entre Calisto e o pai de sua amada, ou na metamorfose do "punhal de Otelo", tantas vezes repetido, numa inofensiva vela de cera.

Para resumir essas observações sobre a obra de Pena e Macedo, podemos dizer que entre os vários aspectos em que se diferenciam o mais importante diz respeito ao aspecto formal, que deforma ou ajusta o tema tratado. Em Pena assistimos ao aprendizado da forma encaminhando-se sempre ao controle dos procedimentos teatrais, afinal atingido com originalidade; em Macedo, no retraçar de alguns temas comuns, não existe grande preocupação ou consciência em relação à pesquisa estética, apresentando-se os problemas sempre diluídos ou equalizados por meio dos mesmos recursos. Ora, essa forma tendia à harmonização de todos os termos, fossem estéticos ou ideológicos, como observamos no tratamento dado à escravidão.

Os autores também se diferenciam quanto ao nacionalismo, isto é, à escrita das coisas locais, fundamental no romantismo, unido além disso ao patriotismo da época, exacerbado pelas circunstâncias políticas. Em Luxo e vaidade a fala de Anastácio (Ato II cena 4) é esclarecedora, pois vemos o Brasil ao alcance das conquistas do liberalismo: "Já não se reconhece [sic] privilégios, graças a Deus, e as portas das grandezas sociais estão abertas a todos os que sabem merecê-las". Em contrapartida, Martins Pena é um mal-humorado sob muitos pontos de vista. Nos Folhetins confessa que as pessoas ilustres que por acaso se sentam a seu lado no teatro estragam-lhe a noite, o grande império transforma-se na tapera de Santa Cruz, entedia-se com os elogios dramáticos e zomba da mania das cores nacionais que emocionam a rapaziada patriótica; o aniversário da abdicação merece-lhe irreverente comentário e escarnece, da maneira mais feroz, da estupidez da censura, que apenas se preocupa com o amor e os pecadinhos que ele nos faz cometer, em nome de um inexistente passado dignificante. Todos esses aspectos negativos ao espírito moderno foram abordados e criticados por Martins Pena

O acanhamento e as contradições do meio, além das limitações materiais do teatro, não deixaram também de constituir empecilhos à cabal realização de cada um dos autores. É muito significativa a descrição de uma cena na apresentação de L´Elisir d´amore que, segundo os Folhetins, se assemelhou a "uma verdadeira patuscada": um cão latia sem parar na platéia, um cavalo trôpego e raquítico, que puxava um carro de papelão dourado levando três personagens, "deu com os olhos no lustre e recuou ofuscado"; o carro, "impelido e acelerado pelo declive do tablado, rolou com velocidade para diante". Seguiu-se uma tremenda confusão, acompanhada de vaias da platéia; os atores saltaram do carro, os coros fugiram, até que "um homem valente" saltou sobre o cavalo, que caiu de focinhos, em meio a ruídos de tropel e gargalhadas. Minutos depois a ordem foi estabelecida, a orquestra principiou a tocar, os personagens subiram no carro, e tudo continuou como se nada houvesse acontecido.

Entre nós quase tudo precisava ser feito, do abandono das velhas normas neoclássicas, já desgastadas, à promoção da literatura nacional, que alguns negavam, afirmando a impossibilidade de duas literaturas numa mesma língua. Para termos uma idéia da dificuldade da empresa, basta-nos pensar que os jovens autores da revista Niterói não podiam conhecer bem os autores do passado, pois era difícil localizar os textos, buscados em bibliotecas da Itália e da França, e chegaram a procurar registros que contivessem "a desejada poesia original dos índios". A tais dificuldades se acrescentam os equívocos. Décio de Almeida Prado sublinha "a circunstância um tanto estranha" das peças de Martins Pena, "as mais brasileiras que já foram escritas entre nós", terem sido encenadas por intermédio e em benefício de atores portugueses. Por último, a ação ininterrupta da censura era facilitada pelos subsídios oficiais. Na mesma sessão da Câmara em que os deputados censuraram O inglês maquinista, discutiu-se a oportunidade ou não dos subsídios teatrais. O deputado Mendes de Almeida votava contra, pois "há entre nós a mania de fazer o governo carregar com tudo, e assim vamos de certa maneira caminhando para o comunismo". O senhor Rocha, contudo, desconfiado do poder subversivo da arte cênica votava a favor, e explicava: "é importante que haja o subsídio para a facilidade do controle sobre o teatro".

Voltando ao cotejo dos dois, a obra de Pena sem dúvida supera a de seu colega em originalidade e conseqüência. Inaugurando o gênero mais fecundo entre nós — a comédia de costumes —, refundiu as formas existentes do entremez no interior de um minucioso trabalho de incorporação de outros gêneros. Quanto a Macedo, não podemos discordar de Machado de Assis: "O autor abre à sua musa um caminho fácil aos triunfos do dia, mas impossível às glórias duráveis". Mas também não podemos negar sua contribuição à linguagem teatral, fazendo a passagem da "oralidade de salão e academia, típica do arcadismo, para a oralidade de teatro, comício, reunião política — coisas novas no Brasil...". Por último, não podemos também esquecer o aproveitamento que fez do tipo brasileiro, na figura da "moreninha". Com isso revitalizou o antigo tópico que atribuía aos olhos ou cabelos negros as qualidades da malícia ou da traição. Traduzida em forma teatral, A moreninha foi a peça mais popular de Macedo, chegando a Portugal com o mesmo sucesso.

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Fonte:

Vilma Arêas: "A comédia no romantismo brasileiro Martins Pena e Joaquim Manuel de Macedo". Novos estud. - CEBRAP  no.76 São Paulo Nov. 2006, disponível digitalmente em: http://www.scielo.br/