Fritzmac, de Aluísio de Azevedo e Artur Azevedo

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Fritzmac, peça teatral dos irmãos Azevedo

A peça teatral discorre sobre a história do diabo Pero Botelho, que conseguiu conquistar o mundo, com exceção de uma cidade de um país da América: Chubiad. Para alcançar  seu plano maléfico, Pero Botelho envia até a cidade uma mulher formada a partir dos sete pecados mortais, a qual encontra a oposição de uma outra mulher, a qual fora criada pelo Amor, a partir das sete virtudes, que impedirá a execução dos planos do diabo.

Em Fritzmac, dos irmãos Azevedo, é possível identificar críticas contundentes à sociedade moderna.

Demônios, de Aluísio Azevedo

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DEMÔNIOS: O FANTÁSTICO EM ALUÍSIO AZEVEDO

Por: Patrícia Alves Carvalho (UERJ) 

Inchou-me por dentro o coração, sufocando-me a garganta; gelou-se-me a medula e secou-me a língua. Senti-me como entalado ainda vivo no fundo de um túmulo estreito; senti desabar sobre minha pobre alma, com todo o seu peso de maldição, aquela imensa noite negra e devoradora (Azevedo, 2005: 969).

Embora o lugar reservado a Aluísio Azevedo nos quadros da literatura brasileira o reduza a autor exclusivamente naturalista, ele escreveu em várias direções, apresentando diferentes estéticas na sua produção literária. Além das obras que permanecem como marcos do Naturalismo literário – O mulato (1881), Casa de pensão (1884) e O cortiço (1890) e configuram a vertente canônica de sua obra, Aluísio escreveu um romance romântico, Uma lágrima de mulher(1880), vários romances-folhetins, comédias, peças de teatro, operetas, crônicas, uma novela policial e um conto fantástico. Como se pode constatar, através de sua eclética produção, a condição de Aluísio é, sem dúvida, de escritor múltiplo, de habilidades e estilos plurais. Cabe-nos aqui destacar e discutir uma destas vertentes estéticas da sua obra relegada pela crítica e desconhecida do leitor comum: a narrativa fantástica.

O conto fantástico “Demônios” (1891) integra uma coletânea que recebeu, nas suas primeiras edições, o título de Pegadas. A partir da edição de 1937, a editora Briguiet atribuiu a esta mesma coletânea o título de seu primeiro conto: “Demônios”. Cabe-nos aqui uma abordagem centrada exclusivamente no conto“Demônios”, que se constitui como uma narrativa fantástica, modalidade de ficção tão pouco explorada entre nós. É curioso, e mais uma vez surpreendente, constatar que um escritor visto como essencialmente realista/natura-lista tenha escrito literatura fantástica, gênero que se elabora a partir da modernidade.

Uma narrativa, conforme Tzvetan Todorov (2004), para ser considerada fantástica, precisa atender a três condições essenciais. A primeira, e mais importante, é provocar a hesitação do leitor face ao acontecimento, que não pode ser explicado pelas leis que racionalmente conhecemos. Tanto a fé absoluta quanto a incredulidade total levam o leitor para além dos domínios do fantástico. É, portanto, a hesitação mencionada que dá vida às narrativas do gênero. Pode-se, então, resumir esta exigência fundamental na sentença: “Cheguei quase a acreditar” (Todorov, 2004: 36). A opção por uma resposta que explique o sobrenatural em termos de racionalidade rompe com o fantástico e nos faz, dependendo do caráter dessa explicação, adentrar, ainda segundo a nossa fonte, o campo de outros gêneros, o estranho ou o maravilhoso. Quando a hesitação do leitor perdura até o final da narrativa, temos o que Todorov denomina fantástico puro, mas, se os acontecimentos podem ser explicados pela razão, encontramos o estranho; e se os elementos sobrenaturais não provocam reação, estamos diante do maravilhoso.

Todorov estabelece ainda subgêneros: estranho puro, fantástico-estranho, fantástico-maravilhoso e o maravilhoso puro. O fantástico puro, que mantém a hesitação até o fim, seria um gênero “entre”, ambíguo por si mesmo (Todorov, 2004: 50). Não há por parte do crítico, no entanto, a intenção de estabelecer regras rígidas, uma vez que as fronteiras entre os gêneros são tênues, mas apenas o intuito de propor categorias, numa tentativa de compreender melhor o fantástico como um todo.

Todorov centra a condição essencial do fantástico na recepção do leitor, indo ao encontro de algumas reflexões da estética da recepção de Robert Yauss. “O fantástico implica pois uma integração do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepção ambígua que tem o próprio leitor dos acontecimentos narrados” (Todorov, 2004: 37). O leitor, portanto, não é um receptor passivo, mas um co-autor da obra. O efeito fantástico está subordinado não só à forma de organização do enredo, como também à maneira de ler do leitor, que pode ou não promovê-lo. A “interpretação” do texto se configura, conforme vamos observar na terceira condição, como uma possível ameaça ao fantástico.

A hesitação do leitor pode ser igualmente experimentada por um dos personagens. Nesse caso, temos a hesitação representada no texto. O personagem, assim como o leitor, hesita, questionando se o que o cerca é de fato real ou pura ilusão. Esta segunda condição para o fantástico o caracteriza, mas não o constitui essencialmente. O fantástico, então, poderá existir sem satisfazê-la. Na maioria das obras, todavia, esta condição, apesar de facultativa, é atendida, e a hesitação ganha um representante no interior da própria trama, com quem o leitor, particularmente, se identifica. São raras as obras, como Véra, de Villiers de l’Isle-Adam, nas quais a hesitação do leitor não é compartilhada com um personagem.

A terceira condição para o fantástico, assim como a primeira, é parte da constituição do gênero e está centrada no leitor. Para que o fantástico ocorra, é preciso que o leitor rejeite a interpretação alegórica e a poética, pois ambas impossibilitam o fantástico. A interpretação alegórica pressupõe que o sobrenatural não deve ser entendido “ao pé da letra”. Um conto de fadas, por exemplo, não é considerado fantástico, uma vez que o leitor não é surpreendido pelo sobrenatural. Se animais ou objetos inanimados falam, sabe-se previamente que o sentido é ali alegórico. Os contos de fada fazem parte não do fantástico, mas constituem-se como uma das variedades do maravilhoso, onde a existência de fatos sobrenaturais não implica a reação dos personagens e do leitor implícito. A alegoria remete a uma mensagem no campo da realidade; ela nos afirma uma verdade, nos impedindo de imaginar. Da mesma forma, o fantástico também não tem espaço na poesia, que, com uma linguagem diferenciada “suspende” a realidade. Ao ler um poema, o leitor sabe que se o “ ‘eu poético’ voa pelos ares, isto é apenas uma seqüência verbal, a ser tomada como tal, sem pretender ir além das palavras” (Todorov, 2004: 38). Assim, “O fantástico implica portanto não apenas a existência de um acontecimento estranho, que provoca hesitação no leitor e no herói, mas também uma maneira de ler, que se pode por ora definir negativamente: não deve ser poética, nem alegórica” (Todorov, 2004: 38).

Ao afirmar que o leitor deve considerar o mundo dos personagens, hesitando em acreditar se o que está acontecendo é real ou ilusão, sustentando uma ambigüidade permanente, o conceito de fantástico, definido com relação aos de real e de imaginário, esbarra na própria reflexão sobre a literatura. O leitor, através de sua imaginação, intervém no texto, contribuindo para a ruptura entre o literário e o real. O papel da literatura fantástica nos parece ser não o de reproduzir o real, mas, ao contrário, pela própria hesitação que instala, o de expor as contradições deste, e as da própria literatura.

Embora tenha sua origem na literatura ocidental ainda no século XVIII, em 1772, com Le diable amoureux, de Cazotte, o fantástico viveu seu auge no século XIX, encontrando em Maupassant, segundo a perspectiva teórica de Todorov, seu último exemplo esteticamente satisfatório. Enquanto o sobrenatural existe desde sempre e continua a ser praticado hoje, o fantástico teve vida breve. No século XIX, quando as fronteiras entre real e imaginário, guiadas pelo cientificismo reinante, estavam nitidamente definidas, o fantástico encontrou terreno fértil. No século XX, as noções de real e ficção tornaram-se mais complexas, e o fantástico dito clássico, que tem como prerrogativa fundamental a hesitação, teria, ainda de acordo com Todorov, perdido a vitalidade. O lugar do sobrenatural, no século XX, teria sido ocupado por um fantástico “moderno”, que se aproxima do absurdo. Nota-se a naturalização do sobrenatural, uma vez que acontecimentos absurdos são encarados como normais. Em Metamorfose, de Kafka, por exemplo, há uma ausência de surpresa diante do extraordinário. Neste novo fantástico, a hesitação não seria mais a condição essencial, e o personagem principal, que antes era um ser normal, torna-se fantástico. Sobre as narrativas de Blanchot ou Kafka, Sartre afirma: “já não procuram pintar seres extraordinários; para eles, não existe senão um objeto fantástico: o homem. O homem ‘normal’ é precisamente o ser fantástico; o fantástico torna-se a regra, não a exceção” (Sartre apud Todorov, 2004: 181).

O século XIX vivia, é verdade, numa metafísica do real e do imaginário, e a literatura fantástica nada mais é do que a má consciência deste século XIX positivista. Mas hoje, não se pode mais acreditar numa realidade imutável, externa, nem em uma literatura que não fosse senão a transcrição desta realidade. As palavras ganharam uma autonomia que as coisas perderam. A literatura que sempre afirmou esta outra visão é sem dúvida um dos móveis da evolução. A literatura fantástica, ela mesma, que subverteu ao longo de todas as suas páginas, as categorizações lingüísticas, recebeu com isso um golpe fatal; mas desta morte, deste suicídio nasceu uma nova literatura (Todorov, 2004: 176-177).

Ao contrário do que se observa na literatura hispano-americana, que desenvolveu uma ficção não-realista, o “realismo mágico”, na literatura brasileira, o fantástico sofreu uma espécie de obstrução (Gabrielli, 2004: 67). Esta neutralização dificulta um conhecimento específico sobre a trajetória do fantástico entre nós. O espaço a ele destinado nas histórias da literatura brasileira nos mostra o quanto esse gênero foi pouco examinado e freqüentemente subestimado pela crítica literária e pelo leitor comum. O fato de nosso sistema literário ter certa propensão para a literatura realista de cunho documental parece oferecer ao menos uma primeira explicação para a ausência do registro da literatura fantástica pela crítica hegemônica. A concepção de uma literatura nacionalista, sobretudo a romântica, marcada pela busca da cor local, direcionou o gosto de nossa literatura pelo documental: “O serviço à pátria, tal como entendido, implicava o culto do documental, do verídico, do factual, a pretexto de que só assim se compreenderia e formularia a diferença da natureza e da sociedade nossas” (Lima, 1986: 206).

No Brasil, no entanto, alguns escritores, sobretudo os românticos, já usavam elementos fantásticos em suas narrativas. Há uma certa afinidade entre os românticos, certamente por influência de escritores europeus, e a atmosfera de penumbra, o crepúsculo, o medo, o mistério, comum nas narrativas fantásticas. O exemplo mais evidente é Noites na taberna (1855), de Álvares Azevedo, onde acontecimentos inauditos são narrados, num discurso romântico, por jovens amigos numa taberna. O sono e o álcool que os evolvem atuam na ambigüidade da narrativa. Aluísio Azevedo e Machado de Assis também fornecem exemplos do fantástico no século XIX.

O conto “Demônios”, de Aluísio Azevedo, apresenta, como em geral todas as manifestações fantásticas de nossa literatura no século XIX, uma qualidade duvidosa. Permeado de clichês, muito próximo dos artifícios românticos folhetinescos, o conto aponta para um ideal romântico. É preciso lembrar que, ao contrário do que a princípio se poderia imaginar, Aluísio teve uma grande produção romântica. Além de seu romance de estréia, Uma lágrima de mulher(1880), ele escreveu açucarados romances-folhetins. Até mesmo a primeira edição de O mulato (1881), obra inaugural do Naturalismo no Brasil, é recheada de traços românticos. O discurso romântico foi para Aluísio uma constante, e assim nada mais natural que a presença desses elementos em outras produções, como é o caso de “Demônios”, que, embora escrito em 1893, depois de Aluísio ter publicado sua tríade naturalista, ainda apresenta muitos resquícios românticos.

Em “Demônios” (1893), surpreendentemente, encontramos uma narrativa en abîme, na qual narrativas diferentes, pela técnica do encaixe, vão permeando-se. É exatamente uma destas narrativas do conto que se caracteriza como fantástica. Em “Demônios”, todavia, há inegavelmente um hibridismo entre os discursos romântico, fantástico e realista/naturalista.

A narrativa de “Demônios”, em primeira pessoa, começa com a descrição do quarto de uma casa de pensão da rua do Riachuelo — ambiente já conhecido e explorado por Aluísio em um dos seus livros mais conhecidos —, onde vive o personagem principal do conto. Esse narrador, de quem não sabemos o nome, se apresenta logo no início do conto como um escritor que contrapõe a banalidade da arte à riqueza e completude da realidade: “a arte me parecia mesquinha e banal em confronto com aquela fascinante realidade, tão simples, tão despretensiosa, mas tão rica e tão completa.” (Azevedo, 961: 2005). Encaramos tal afirmativa como uma estratégia discursiva que visa a dar credibilidade à narrativa fantástica que na seqüência será desenvolvida, contribuindo para a hesitação do leitor diante dos fatos narrados. Já na primeira página do conto, encontramos dois traços da narrativa que colocam sob suspeita os acontecimentos insólitos que serão narrados: a narrativa em primeira pessoa, que, apresentando uma visão parcial dos fatos, configura um relato ambíguo, e a condição de romancista do narrador, que nos coloca em estado de alerta perante a narrativa que segue.

O discurso romântico presente na descrição da natureza e do retrato da noiva que o escritor mantém na cabeceira de sua cama está presente desde o início do conto e permeia toda a narrativa, entremeando-se ao fantástico:

(...) o sol, através da atmosfera, tirava, nos seus sonhos dourados, os mais belos efeitos de luz. Os morros, mais perto, mais longe, erguiam-se alegres e verdejantes, ponteados de casinhas brancas, e lá iam desdobrando, a fazer-se cada vez mais azuis e vaporosos, até que se perdiam de todo, muito além, nos segredos do horizonte, confundidos com as nuvens, numa só coloração de tintas ideais e castas (Azevedo, 2005: 961).

A narrativa prossegue no segundo capítulo e o escritor, que raramente trabalhava à noite, conta que em noites de insônia costumava escrever. Neste momento, a narrativa se modifica, e, sem que nem sequer o leitor mais perspicaz perceba, uma nova escrita se apresenta. A escrita do personagem/escritor se encaixa na primeira narrativa, somente ao fim do conto, todavia esta mudança será revelada ao leitor. Ao acordar, “sem consciência de nada, como se viesse de um desses longos sonos de doente” (Azevedo, 2005: 962), ele percebe que tudo está aparentemente diferente. O fato de esse narrador-personagem ser escritor, acordar no meio da noite, sem noção exata do tempo que dormiu, e começar a narrar uma estória, aponta explicitamente para a ambigüidade do texto. Parece-nos pertinente ressaltar que o estágio intermediário entre a vigília e o sono, ou ainda a passagem em que o personagem passa a madrugada acordado e ao despertar, de fato, não sabe se o que aconteceu deve-se ao real ou ao onírico, constituem traços recorrentes na literatura fantástica. O primeiro fato insólito dá-se quando o dia não amanhece. O personagem, então, reage ao inesperado: “Sim! Não havia dúvida que era bem singular não ter amanhecido!” (Azevedo, 2005: 962), repetindo algumas vezes a frase: “Oh! Era singular, muito singular!” (Azevedo, 2005: 962). O relógio marcando meia-noite, o amortecimento das estrelas, o léxico empregado (“estranha”, “surdo”, “entorpecido”, “morto”, “catacumbas”, “cataclismos”...) contribuem, assim como o silêncio da noite e a ausência total de pessoas na rua, para a elaboração de um quadro de horror. Diante de tal estranhamento, o personagem hesita, buscando entender o que pode ter acontecido durante seu “maldito sono”.

E veio-me a dúvida de que eu tivesse perdido a faculdade de ouvir, durante aquele maldito sono de tantas horas; fulminado por essa idéia, precipitei-me sobre o tímpano da mesa e vibrei-o com toda força (Azevedo, 2005: 963).

– Ilusão minha, com certeza! Que louca és tu, minha pobre fantasia! Daqui a nada estará amanhecendo, e todos estes teus caprichos, teus ou da noite, essa outra doida, desaparecerão aos primeiros raios do sol (Azevedo, 2005: 963).

O silêncio absoluto o faz pensar que está surdo, da mesma forma que atribui a sua fantasia tais acontecimentos insólitos. Como podemos perceber, a hesitação, exigência sine qua non do fantástico, para Todorov, está fortemente caracterizada. O leitor, que ainda não sabe que essa narrativa é, na verdade, uma produção ficcional do personagem escritor, também hesita diante do que lê. Estabelece-se o embate entre a razão e o mistério, marca fundamental do fantástico. Por sua natureza ambígua e contraditória, o relato fantástico extrai seu argumento do casamento entre a razão e aquilo que a razão refuta habitualmente. A hesitação representada no texto pelo personagem, traço da maioria das narrativas fantásticas, também está aqui igualmente caracterizada. Embora o conto não sustente a ambigüidade até o final, conforme veremos adiante, não configurando o fantástico puro, os momentos de hesitação do leitor vividos no início da narrativa nos permitem afirmar que “Demônios” é, sem dúvida, uma narrativa fantástica.

No terceiro segmento deparamo-nos com a metalinguagem. O personagem escritor narra o próprio processo da escritura. Em uma espécie de transe sobrenatural, o romancista perde a consciência, e, sem nenhum controle sobre si mesmo, se põe a escrever, num ritmo vertiginoso. O ato de escrever torna-se acontecimento fantástico, uma verdadeira luta travada com demônios. Aqui, o título do conto ganha contornos mais definidos, remetendo diretamente ao processo de criação ficcional:

E páginas e páginas se sucederam. E as idéias, que nem um bando de demônios, vinham em borbotão, evorando-as umas às outras, num delírio de chegar primeiro; e as frases e as imagens acudiam-me como relâmpagos, fuzilando, já prontas e armadas da cabeça aos pés. E eu, sem tempo de molhar a pena, nem tempo de desviar os olhos do campo da peleja, ia arremessando para trás de mim, uma após outra, as tiras escritas, suando, arfando, sucumbido nas garras daquele feroz inimigo que se aniquilava.

E lutei! E lutei! E lutei!

De repente, acordo desta vertigem (...) (Azevedo, 2005: 964; grifo nosso).

Ao despertar, ele percebe que ainda não amanheceu, vai até a varanda e constata que as plantas estavam fanadas, as estrelas se apagavam, a chama da vela era ainda mais lívida. O personagem mais uma vez hesita. Buscando compreender a situação e encontrar explicações, cogita a possibilidade de ter enlouquecido: “Teria eu enlouquecido? ...” (Azevedo, 2005: 965). Suas sensações físicas se exacerbam — ele tem fome, sede —, a natureza parece morrer, o som se extingue. O medo, que, de acordo com outros teóricos, conceitua o fantástico, também está presente: “E um violento calafrio percorreu-me o corpo. Principiei a ter medo de tudo” (Azevedo, 2005: 965). Desesperado, ele vai aos outros quartos da casa de pensão e percebe que todos os hóspedes estão mortos. Lembra-se de Laura, sua noiva, e decide partir ao seu encontro. O discurso romântico novamente se apresenta, agora de forma mais explícita. Percebe-se, nos trechos que seguem, uma concepção de amor romântica, segundo a qual dois amantes isolados assistirão à criação do mundo. Norteando o conto, esse romantismo caracteriza, juntamente com o discurso realista/naturalista encontrado na descrição dos corpos mortos e com o fantástico, o hibridismo discursivo de “Demônios”.

Meu Deus! E se nós ficássemos os dois sozinhos na Terra, sem mais ninguém, ninguém ? ... Se nós víssemos a sós, ela e eu, estreitados um contra o outro, num eterno egoísmo paradisíaco, assistindo recomeçar a criação em torno do nosso isolamento? ... assistindo, ao som dos nossos beijos de amor, formar-se de novo o mundo, brotar de novo a vida, acordando toda a natureza, estrela por estrela, asa por asa, pétala por pétala?... (Azevedo, 2005: 967).

Penetrei na sala de jantar. À porta tropecei no cadáver de um cão; passei adiante. O criado espumando pela boca e pelas ventas; não fiz caso. Do fundo dos quartos vinha já um bafo enjoativo de putrefação ainda recente (Azevedo, 2005: 968).

Ao sair na rua em direção à casa de Laura, encontrou apenas as trevas de uma noite úmida e fria. Sentia dores pelo corpo, frio, a boca seca, faltava-lhe o fôlego, suas forças pareciam minadas. Já na casa de Laura, ao olhar a escada, onde costumavam se despedir, ele lembra do primeiro beijo; a poltrona, onde ela costumava se sentar, lhe traz saudades. O pudor quase o impede de entrar no quarto da amada : “nunca houvera ousado penetrar naquela casta alcova de donzela, e um respeito profundo imobilizou-me junto à porta, como se pesasse profanar com a minha presença tão puro e religioso asilo de pudor” (Azevedo, 2005: 972). Laura encontrava-se fria e inanimada, parecia morta como seus pais e todos os outros, mas,“surpreendentemente”, depois de receber um beijo e ouvir apaixonado discurso, dá sinais de vida. Os amantes decidem partir e morrer juntos no fundo do mar: “Desceremos ao abismo, os dois, abraçados, certamente unidos, e lá ficaremos para sempre, como duas raízes mortas, entretecidas e petrificadas no fundo da terra!”(Azevedo, 2005: 973).

Compreendi então esse vôo etéreo de duas almas aladas na mesma fé, deslizando juntas pelo espaço em busca do paraíso. Compreendi a divinal e suprema volúpia do noivado de dois espíritos que se unem para sempre (Azevedo, 2005: 974).

Pusemo-nos a andar com extrema dificuldade, procurando a direção do mar. Tristes e mudos, como dois enxotados do paraíso (Azevedo, 2005: 975).

(...) nossas almas se estreitavam e se confundiam (Azevedo, 2005: 975).

Pouco a pouco, os amantes se adaptam ao meio e se transformam. A voz se anula, o pensar se modifica. Perdem os sapatos, as roupas. Laura se preocupa, pois em pouco tempo estará despida. Os corpos ganham traços animalescos; como feras, rosnavam e berravam ferozmente, sentiam ímpeto de lutar, correr, dominar. Na seqüência, sofrem novas metamorfoses. Passam do reino animal para o vegetal e deste para o mineral. Séculos mais tarde, atingem finalmente o estado molecular, fluídico, etéreo.

E, abraçados a princípio, soltamo-nos depois e começamos a percorrer o firmamento, girando em volta um do outro, como um casal de estrelas errantes e amorosas, que vão espaço a fora em busca do ideal (Azevedo, 2005: 982).

As sucessivas mudanças de reinos culminam com o encontro etéreo entre os amantes, idéia que parece nortear toda narrativa. Ao final da leitura, observamos que o fantástico é útil ao romantismo de “Demônios”, configurando-se também como artifício romanesco. Refutada pela razão, a idéia romântica de fusão e união eterna dos seres amados é possível somente a partir de uma ótica sobrenatural.

No último parágrafo do conto, o ponto de partida é retomado. O personagem escritor desfaz o efeito en abîme e surpreende o leitor ao apresentar toda a narrativa fantástica como os capítulos que ele mesmo havia escrito.

Ora aí fica, leitor paciente, nessa dúzia de capítulos desenxabidos, o que eu, naquela noite de insônia, escrevi no meu quarto de rapaz solteiro, esperando que Sua Alteza, o Sol, se dignasse de abrir a sua audiência matutina com os pássaros e com as flores (Azevedo, 2005: 982).

A idéia que guia o conto é romântica, mas também reconhecemos o naturalismo, na descrição de ambientes insalubres e corpos putrefatos , bem como o fantástico, embora seu efeito seja comprometido, em certa altura da narrativa, pelo exagero. O desfecho de “Demônios”, quando o autor se coloca diante de uma escolha entre estéticas/estilos, ressalta mais uma vez a coexistência do fantástico, do romantismo e do realismo no conto. Ao revelar que toda a narrativa não passava de um texto literário, Aluísio repudia a estética fantástica e a romântica, exaltando o realismo. É curioso observar como Aluísio tomou por matéria-prima elementos opostos à estética realista, como o devaneio, os sonhos, o vertiginoso mundo das imagens que povoam o imaginário do universo gótico e da fantasia, fazendo de tudo isso matéria literária que se assume deliberadamente como ficção. Assim sendo, o fantástico possibilita o deslocamento do conceito de verossimilhança e instaura o espaço da literatura assumida enquanto ficção, em oposição à estratégia discursiva realista.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASAZEVEDO, Aluísio. Ficção completa. Organização de Orna Messer Levin. São Paulo: Nova Aguilar, 2005.
AZEVEDO, Álvares. Noites na taberna. Porto Alegre:L&PM, 1998.
BATALHA, Maria Cristina. O fantástico como mise-en-scène da modernidade. Tese de doutorado. Niterói: Instituto de Letras da UFF, 2003.
BOSI, Alfredo. O Realismo. In: História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1994.
GABRIELLI, Murilo Garcia. A obstrução ao fantástico como proscrição da incerteza na literatura brasileira. Tese de doutorado. Rio de Janeiro: Instituto de Letras da UERJ, 2004.
LIMA, Luis Costa. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
MAYA, Alcides. Romantismo e naturalismo através da obra de Aluísio Azevedo. Porto Alegre: Livraria do Globo, 1926.
MENEZES, Raimundo de. Aluísio Azevedo, uma vida de romance. São Paulo: Martins,1958.
MÉRIAN, Jean Yves. Aluísio Azevedo, vida e obra (1857-1913); o verdadeiro Brasil do século XIX. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988.
MOISÉS, Massaud. Prosa. In: História da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 2001. V. 2. p. 11-50.
RODRIGUES, Selma Calasans. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988.
SÜSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual Romance. Uma ideologia estética e sua história: o naturalismo. Rio de Janeiro: Achiamé, 1984.
TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2004.

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Fonte:
http://www.filologia.org.br/

O Mulato, de Aluísio Azevedo

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O mulato: um romance que provocou escândalo

Na obra O mulato, publicada em 1881, em São Luís, Aluísio Azevedo tocou em duas questões muito polêmicas: o racismo e a corrupção dos padres. E isso bastou para que alguns setores da sociedade maranhense se sentissem ofendidos e desencadeassem seu ódio contra ele.

Raimundo é a personagem central desse romance. Filho de uma escrava com um português, apesar de ter uma bela aparência de homem branco, ele sofre a violência do preconceito racial da sociedade, principalmente da família de seu tio, que o impede de se casar com a prima Ana Rosa, por quem se apaixonara.

Ela também o ama mas não tem como vencer a oposição da família, que conta com a ajuda de um religioso muito influente na cidade, o cônego Diogo, para convencê-la a desistir desse casamento. Esse cônego, aliás, é uma das personagens mais odiosas do romance. Corrupto, inescrupuloso e imoral, ele desonrara o pai de Raimundo e, por isso, teme que seu passado seja revelado. Daí seu empenho em difamar o rapaz e impedir, a todo custo, que ele se case com Ana Rosa.

Depois de várias peripécias, Raimundo é assassinado por um cúmplice do cônego, o caixeiro Dias. Ana Rosa, que estava grávida de Raimundo, aborta e quase morre. Ninguém consegue descobrir o assassino.

No final do romance, seis anos depois da morte de Raimundo, vemos Ana Rosa casada com o próprio Dias, feliz, aburguesada e com três filhos.

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Fonte:
Douglas Tufano: Estudos de Língua e Literatura. Editora Moderna. São Paulo, 1992.

Uma Lágrima de Mulher, de Aluísio Azevedo

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Uma lágrima de mulher, o romance de estréia

Uma lágrima de mulher  (1880), seu primeiro romance, insere-se no rol dos romances do autor escritos “ao correr da pena,” repletos de aventuras fantasiosas e sentimentais, que lhe asseguravam a sobrevivência econômica. Aluísio foi um dos raros escritores que conseguiram, ainda que precariamente, viver à custa de sua pena. Esta situação é declarada em correspondências, bem como nas crônicas que escreveu: “escrever, tem sido aqui no Rio de Janeiro a minha grilheta, muito pesada e bem pouco lucrativa, da  qual livro pulsos e tornozelo sempre que posso”.

Segundo Olavo Bilac (Mérian, 1988:197), o romance Uma lágrima de mulher, de romantismo exacerbado, totalmente contrário às teorias naturalistas que Aluísio defendia publicamente no mesmo período - “A arte abraçou-se finalmente à ciência. Hoje ela tem  um fim mais nobre e um  interesse mais real: fez-se um órgão, propõem-se teses, critica, delibera; e julga-se com todo o direito, um instrumento de progresso”(Mérian, 1988:195) - , foi escrito não em 1879, mas em 1874, quando Aluísio tinha 17 anos, portanto antes da primeira viagem do autor ao Rio de Janeiro, e conseqüentemente antes de sua  adesão às idéias naturalistas. De acordo com Mérian, o  romance foi publicado apenas pelo fato de Aluísio passar por algumas dificuldades financeiras, num período em que seu trabalho de  pintor e jornalista lhe rendia pouco.

Em São Luís do Maranhão, Aluísio Azevedo recebeu muitas críticas. O jornal local O Tempo ressaltou a falta de realismo, a filosofia simplista do romance, enumerou as inverossimilhanças da intriga, mas atribuiu à juventude do autor os excessos românticos. Mais tarde, tomando consciência da contradição entre a obra e as teorias que adotara,  Uma lágrima de mulher parece ter-se transformado para o próprio Aluísio apenas um trabalho de juventude, sem grande conseqüência para a produção que se seguiu.

O objetivo era atender à necessidades de divertimento e à expectativa do público  que ansiava pela confirmação de valores vigentes. Seu açucarado romance inaugural, de filosofia rousseauniana, apresenta uma visão estereotipada da vida, tem estilo simples e acessível às leitoras ávidas de intrigas e sobressaltos. Inflacionada de clichês, a narrativa  segue a tradição dos romances-folhetim franceses. Com aspecto melodramático, funde  tendências trágicas e sentimentais, evidenciando um fascínio pelas situações dramáticas e apaixonantes. Apela-se ao trágico a fim de acentuar o peso do suspense e da carga emotiva que se pretende passar ao leitor. A intriga é simples e recheada de episódios inverossímeis (riquezas súbitas, milagrosa sobrevivência do herói, reencontro inesperado com personagem até então ausente na trama, falso suicídio...) e de cenas imprevistas e patéticas.

Os personagens, divididos a priori entre anjos e demônios, heróis e vilões, são tipificados, de psicologia maniqueísta. As situações, na sua maioria, bem como os cenários descritos, são teatrais. Há sempre um ambiente de noite tempestuosa cheia de relâmpagos e trovões, revelando certa atração pelo sombrio, pelo nebuloso. Reiterando velhas fórmulas repletas de vinganças, lutas, estados febris, acentuados por expressões exageradas, e por uma pontuação expressiva (reticências, pontos de interrogação, de exclamação etc.),      Uma lágrima de mulher apresenta o que R.  Mulinacci (apud Finazzi-Agrò & Vecchio: 2004) denomina “fagocitação romanesca da forma trágica”.

Na modernidade, não sendo a tragédia clássica mais possível, o romance, de  complexidade análoga, constitui-se como uma forma de apreensão do trágico. Por meio de  mudanças estruturais, o romance reoperacionaliza o trágico. O herói trágico passa a herói burguês, a forma aristocrática da tragédia é substituída pela forma burguesa do romance, onde há sempre a possibilidade de superação da crise. De acordo com R. Mulinacci (apud Finazzi-Agrò & Vecchio: 2004)“o conflito inconciliável, vital à tragédia, torna-se insustentável no romance, indo contra o seu atributo de mediador de opostos”. Sem abandonar os conflitos dramáticos, o romance os neutraliza, evitando a radicalização das antinomias da tragédia. A tragédia é, então, canibalizada, fagocitada, e o romance se apresenta como uma forma de atualização do trágico.

Ainda segundo R. Mulinacci (apud Finazzi-Agrò & Vecchio: 2004),  não há no drama romântico uma dimensão cultual, uma oportunidade de autoconhecimento. Conforme mencionamos, em Uma lágrima de mulher, os personagens e sua forma de ver a vida não apresentam nenhuma complexidade. A consciência trágica, em moldes romanescos, é degradada, e o que se apresenta ao longo da narrativa, em forma residual, são subprodutos do trágico. O espaço do trágico se modifica, e o que se observa no romance romântico é apenas uma diluição da tragédia. Em Uma lágrima de mulher, o trágico, enquanto substância e recurso suplementar na elaboração do híbrido discurso  romanesco, é freqüentemente banalizado como simples sinônimo e fenômeno do sofrimento. 

Através do levantamento do sistema de seqüenciação dos fatos, pode-se conhecer a regra narratológica do romance, sua lógica interna, apreendendo assim, o trágico. É a partir da  análise estética do enredo poético (mythos), da ressonância de sua organização causal,  que a densidade trágica do romance é revelada. A tensão trágica se acentua etapa por etapa do enredo, e o trágico se configura, no caso do romance em questão, com a morte do herói, na última cena. A substância trágica se encontra disseminada ao longo do discurso  narrativo, por meio dos clichês que auxiliam na caracterização de Uma lágrima de mulher, a começar pelo título, como um romance romântico piegas e melodramático. É  exatamente a partir de uma ressonância da seqüência narrativa, na qual a substância trágica se  apresenta, e da descrição dos artifícios narratológicos presentes neste romance, de pura inspiração comercial, que pretendemos evidenciar o trágico como recurso suplementar na elaboração do discurso romanesco.

Por ser um romance pouco conhecido, parece-nos útil a apresentação de um breve  resumo. Dividido em três episódios, que caracterizam as diferentes fases na vida das personagens, os fatos narrados se desenrolam entre os anos de 1836 e 1844. Na ilha de Lipari, ao norte da Sicília, vive o austero pescador Maffei na companhia da filha Rosalina e da religiosa ama Ângela, em uma casinha branca entre os rochedos. Durante a viagem de Maffei a Nápoles, a fim de tentar fortuna, Miguel, um jovem e pobre músico, que tinha como única companheira uma rabeca, se apaixona por Rosalina. Em pouco tempo, a agradável presença de Miguel se torna costumeira na casa do velho pescador. Em “noites sem lua, em que a frouxa claridade das estrelas povoa o campo de poesia e amor”  (Azevedo, 2005:173), o jovem casal, na companhia de Ângela, cantava canções de amor, demonstrando uma sublime felicidade. “Era tudo harmonia naquela casinha branca!” (Azevedo, 2005:175).

Dois anos depois de sua partida, o pescador retorna rico e mais ambicioso. Com a sua chegada, a felicidade do jovem casal se esvai. Saudosa da presença do amado, que desde a volta de Maffei permanecia ausente, Rosalina decide contar ao pai que tem um  namorado. Diante da revelação, Maffei, completamente transtornado, com ares de fera, proíbe terminantemente os encontros da filha com o músico e anuncia a partida da família para Nápoles, onde a bela jovem poderia fazer um bom casamento. Em seu encontro de despedida, o casal é surpreendido pela trágica aparição de Maffei, que obriga Miguel, com  Rosalina nos braços, a segui-lo até a extremidade de um penhasco. Após uma luta violenta, o infeliz rapaz é jogado ao mar. O pescador, então, parte com a família para Nápoles. Inicia-se a segunda parte do romance. Decorridos alguns anos do episódio do despenhadeiro, Maffei  está mais rico. Sob a influência de um meio social nocivo, Rosalina, antes ingênua e meiga, é agora uma moça vaidosa, promíscua e dissimulada.   

[...] Rosalina transformava-se de dia para dia. Já não dava mais a pálida idéia da antiga camponesa, formosa e louçã, cheia de singela ternura, amante e amada, mulher na idade, criança na inocência (Azevedo, 2005: 202).

O ouro derretera-se, dele levantaram-se as duas espirais de fumo: civilização e hipocrisia. Estas duas forças combinadas produzem um fluido capaz de transformar um anjo em mulher e uma mulher em demônio. Rosalina respirou esse fluido e aprendeu a grande ciência da  vida: sabia esquecer, sabia odiar e sabia mentir (Azevedo, 2005: 203).

Como é possível observar nos fragmentos acima, o romance, sustentando a tese romântica de que “na província os sentimentos são mais verdadeiros e as almas mais humanas e firmes”(Azevedo, 2005:234), passa a revelar toda a hipocrisia de um meio social denominado pelo romancista de sociedade flutuante, onde burgueses ricos e nobres falidos estabelecem relações inescrupulosas.

Ainda na segunda parte do romance, há um corte na narrativa que retorna ao fatídico episódio da luta no penhasco, para explicá-lo “surpreendentemente”, pois Miguel se salvara ao cair no mar. Esclarecido o salvamento, a narrativa prossegue apresentando o jovem músico como preceptor em uma família que muito o admira. 

Tinha por conseguinte o artista todos os elementos de uma felicidade relativa - teto, cuidados e estima, agora possuía por bem dizer família; no  entanto, tristeza contínua e carregada pesava-lhe deveras sobre o coração  como a garra negra de um abutre (Azevedo, 2005:219).

Diante de tamanha  angústia, o artista decide retornar à casinha branca a fim de descobrir alguma pista sobre o paradeiro de Rosalina. Nas redondezas da choupana, o músico encontra um antigo pescador da região conhecido como Sombra da Noite, uma figura de aparência estranha, a quem atribuíam todo tipo de feitiçarias e malefícios. Amigo de Maffei, Sombra da Noite oferece algumas informações sobre Rosalina, e Miguel decide partir rumo a Nápoles ao encontro da amada.

A terceira e última parte do romance narra o reencontro dos personagens. Ao chegar  a Nápoles, Miguel escreve um bilhete a Rosalina, marcando um encontro. Ao rever a  amada, o artista reitera suas juras de amor. Rosalina, todavia, não demonstra nenhum interesse em reviver o amor adolescente. Em um discurso dissimulado diz a Miguel que também o ama, não podendo, entretanto, contrariar as ordens do pai. Disposto a tudo para viver seu grande amor, o músico vinga-se de Maffei matando-o com as próprias mãos, configurando-se assim  uma das cenas mais tensas do romance.

Rapidamente recuperada da morte do pai, a jovem assume noivado com um  visconde, embora continue a trocar de amantes ao seu bel prazer. Julgando ter eliminado o único obstáculo a sua felicidade, Miguel vai novamente ao encontro da amada. A jovem, por sua vez, com a intenção de livrar-se do pobre músico, mente, dizendo-lhe que bebeu veneno. Depois de algum tempo, ela chama por Miguel, que não responde. Ela o encara e  um “grito de terror e remorso rompeu-lhe inteiriço das entranhas” (Azevedo, 2003:148). Miguel havia morrido por amor. No melhor estilo Romeu e Julieta, o herói morre em função da falsa morte da amada. A moça, então, chora, arrependida. O herói perdidamente  apaixonado por uma mulher pérfida e ingrata, tem um fim trágico, motivado por um incomensurável amor a ela dedicado.

A análise estética da narrativa permite a identificação de ao menos seis cenas de  maior densidade dramática. São elas, tais como as denominamos: a revelação (capítulo IX, I parte), o flagrante (capítulos XIV e XV, I parte), o calvário (capítulos XV, I parte), a luta (capítulos XVII, I parte), a morte de Maffei (capítulos XI, III parte) e a morte do herói (capítulos XIV, III parte). Conforme nitidamente se observam, as cenas foram citadas  respeitando a seqüência narrativa do romance, uma vez que, como já salientamos, a tensão trágica segue um percurso contínuo e progressivo ao longo da narrativa. Ela se encontra igualmente disseminada por todo o discurso romanesco, uma vez que é exatamente neste  contar que a situação trágica se apresenta mimeticamente. Através da leitura analítica de  cada uma dessas seis cenas, calcadas em clichês, buscaremos discutir os artifícios narratológicos que acionam o trágico.

A descrição estereotipada dos personagens, feita logo no início do romance, é um dos principais elementos que contribuem para a emergência do trágico. A cena do calvário, por exemplo, tem seu teor dramático acentuado, dentre outros elementos, pela descrição de Miguel como um homem de sensibilidade extrema, voltado para o ideal e a perfeição. O destino trágico que sobre ele se abate ressalta a excepcional grandeza de seu sofrimento, tornando-o superior a todos os outros personagens. A ingênua divisão dos  personagens entre bons e maus se constitui como um meio de declarar ao leitor, de uma forma superficial e pouco elaborada, típica da literatura sob medida dos folhetins, que espécie de comportamento e atitude se pode esperar dos mesmos ao longo da trama. O nome das personagens tem papel importante, contribuindo diretamente na tipificação, na  construção de suas máscaras. Maffei, apresentado como uma fera, tem em seu nome o mal, o fel, enquanto Rosalina traz consigo a beleza exuberante e espinhosa da rosa. Descrita como uma moça meiga e delicada, tem logo suas falhas reveladas. No capítulo III, na primeira parte do romance, depois da declaração de amor de Miguel, o narrador adverte: “No entanto, Rosalina estava longe de alcançar a grandiosidade deste sentimento” (Azevedo, 2005:172). Protótipo do herói romântico, Miguel é um pobre músico de caracteres e nome angélicos. Da mesma forma, a ama Ângela é criatura boa e religiosa.  Ao iniciar  a leitura da cena da revelação (capítulo IX, I parte), tal como a  denominamos, em que Rosalina revela ao pai que tem o pobre músico como namorado, o leitor sabe que Maffei, por ser um homem perverso e ambicioso, jamais permitirá o namoro da única filha com um Lazzarone. Maffei se recusa a aceitar a idéia de casar a filha com um órfão, filho de um pai bêbado, acusado de assassino. 

  

Teodoro Rizio [...] viveu para vergonha sua e da família. Era devasso e encontrado constantemente bêbado pelos alpendres; foi acusado de assassino e morreu preso numa prisão [...]. Sua desgraçada mulher não o sobreviveu por muito tempo, morrendo pouco a pouco depois, de tísica, dizem uns, de miséria, dizem outros; de vergonha, digo eu.

Ficou desses desgraçados um filho; não sei se herdou do pai todos os  vícios (Azevedo, 2005:192).

  

O desfecho da cena é totalmente previsível, e a tensão trágica se manifesta  por meio de circunstâncias contrastantes. A descrição da felicidade compartilhada pelo jovem casal na  ausência do pescador se opõe à tristeza disseminada pelo seu retorno -“À monotonia  bondosa da casinha branca sucedeu a tristeza, espécie de pavor, que cerca o homem de má  catadura”(Azevedo, 2005:178) - assim como o discurso apaixonado do casal contrasta com a tenebrosa imagem de Maffei e com seu aterrorizante tom de voz ao proibir a filha de namorar Miguel. “Um raio não produziria o efeito desta revelação. Foi um avermelhar de  olhos, um crispar de lábios, um contorcer de nervos, mais rápidos que o relâmpago. Estava transformado. – Miguel Rizio! Um miserável!...”(Azevedo, 2005:181). É assim a partir da fusão de dados oferecidos ao leitor, antes ou no decorrer da cena, que a substância trágica se revela.

O capítulo XIV da parte I narra, permeado por juras de amor, o mais romântico encontro entre Miguel e Rosalina. Estão presentes o discurso apaixonado ultramelódico: “Tu és a estrela que me guia ao futuro, o cajado que me ampara na vida, a luz que me dá  crenças e a crença que me dá forças”(Azevedo, 2005:187) -, bem como a mais clássica cena de reencontro de um casal apaixonado:

Assim que o divisou, deitou a correr francamente para ele com os braços abertos. Mais parecia descer voando que correndo [...].

Era aquilo um descer vertiginoso e quase fantástico [...]. Miguel correu ao encontro de Rosalina, recebendo-a em cheio nos braços.

Vinha ofegante de cansaço, e nesse estado se abandonava de si, para todo se entregar negligentemente aos braços do amante (Azevedo, 2005:186- 187).

É o choque abrupto entre a atmosfera docemente romântic a do início da cena, plenade clichês, e o seu desfecho o principal responsável pelo desencadear da tensão trágica. O foco vermelho da lanterna que interrompe subitamente o beijo dos amantes caracteriza a mudança da narrativa: “Súbito, um jato de luz vermelha inundou rápido o grupo abraçado dos dois amantes” (Azevedo, 2005:188). O discurso romântico aliado ao suspense se instala  a partir da dúvida do leitor, a quem ainda não foi revelada a identidade do portador da misteriosa lanterna. Entra em cena o senso de mistério corroborado pela alusão à imagem  de Satanás, portando auréola igualmente avermelhada: “Se Satanás existe, deve ser dessa cor a sua auréola” (Azevedo, 2005:188).

Rosalina, em face do assombroso flagrante, grita horrorizada e desmaia nos braços  amorosos de Miguel, que a seu turno permanecia imóvel, “tendo nos braços uma mulher bela e pálida, de uma beleza e de uma palidez de mármore” (Azevedo, 2005:189). Assim o capítulo se encerra, mantendo o suspense como gancho para a cena seguinte. No encadeamento da narrativa, que passa da cena de amor à de mistério, a tensão  se instala. Na cena subseqüente, o leitor mais ingênuo tem, então, uma “grande surpresa”. O dono da lanterna a flagrar o couple amoureux era “surpreendentemente” Maffei, o pai da donzela apaixonada: “A cinco passos de distância, de pé [...] sustentando uma machadinha [...], estava do alto Maffei, pálido de raiva, com a boca cerrada a salivar bile. Estava medonho”(Azevedo, 2003:189).

O mistério paira sobre a narrativa que tem como cenário um ambiente tenebroso: “a atmosfera começava a se fazer carregada e pouco a pouco escondera a lua” (Azevedo, 2005:189). A imponente e diabólica figura de Maffei contribui para o tom frio e áspero da cena. Ele ordena ao jovem músico, já refeito do primeiro impacto do flagrante, que o acompanhe até o alto da colina. Inicia-se, a partir daí, o calvário do artista. Com a amada em seus braços, Miguel segue o velho pescador que marchava adiante, iluminando o caminho. Gradualmente, o foco da lanterna amorteceu, e o negrume da noite se intensificou. Miguel sentia-se exausto, a íngreme ladeira parecia exaurir suas forças. A criatura amada era naquela subida sua cruz, e por ela o herói resistia bravamente. Seu corpo respondia àquele esforço incomensurável com dores, suores, vertigens. Contudo, o bom samaritano mantinha-se de pé, fiel ao seu amor por Rosalina:

Porém, pouco e pouco foram desaparecendo os últimos recursos e  reproduzindo-se as dificuldades: o suor jorrava em bagas da fronte do moço; as pernas tremiam-lhe; a vista perturbava-se; a língua seca; o coração doído; a cabeça perdida; a respiração cada vez mais demorada e mais forte. O corpo de Rosalina parecia de chumbo; o cansaço fizera dele

um corpo de gigante. Ora desanimava, ora reagia; as forças iam e vinham.  Era um vaivém de agonias (Azevedo, 2005:190).

Ao faltar-lhe o ânimo para prosseguir, o herói se dirige aos céus. O discurso ganha traços religiosos, que confirmam a caracterização desta difícil escalada como um calvário.  A peregrinação, compreendida como reflexo da idéia cristã de que é preciso sofrer para atingir a glória, estando diretamente associada à purgação da culpa e à possibilidade de redenção, legitima a natureza pródiga do herói. A descrição minuciosa de tamanho sofrimento e dor atua essencialmente na densidade trágica da cena. Atinge-se a catarse na  compaixão do leitor pelo herói. Miguel, assim como o herói trágico, é um personagem ativo, combativo. Todavia, este combate está presente não só no nível do confronto entre os elementos constituintes da trama, mas também no plano físico, e se observa através da luta  corporal com Maffei. 

O confronto físico entre os dois inimigos ocupa todo o capítulo XVII, encerrando a primeira parte do romance. Nesta cena, a natureza se torna, especialmente, um elemento  importante para a manifestação do trágico de uma forma contínua e mais intensa que nas seqüências anteriores. Pontuando toda a narrativa, a natureza atua na elaboração do  aspecto  sombrio da cena. Ela inicia e conclui o capítulo, antecipando o teor das ações dramáticas. Como em todo folhetim que se preze, a natureza personifica sentimentos e a tempestade comparece pontualmente nos momentos de violência e desastre.

A descrição do cenário que abre a narrativa -“Entretanto as nuvens negras cresciam  no céu”(Azevedo, 2005:194) - nos oferece pista segura de que a luta entre Maffei e Miguel será violenta. Vejamos: “Em pouco o céu se convertera em trevas. O mar, cada vez mais encarapinhado, quebrava-se de encontro à rocha, salpicando-a de cuspiduras espumosas e grossas, como as de um ébrio” (Azevedo, 2005:194). Ao final da luta, que culmina com a queda de Miguel do alto do penhasco, a natureza mais uma vez entra em ação, fechando a cena trágica: “A tempestade, que se prepara ameaçadora, desabou encerrando o espetáculo; e o mar, contente de sua presa gargalhou com seu rir de espumas. Começou a chover

copiosamente” (Azevedo, 2005:195).

O conjunto lexical empregado durante todo o capítulo se insere no campo semântico do terror (“vulto”, “fera”, “cólera”, “monstro”, “boca espumosa”, “nuvem negra”, “tigre”,  “grito agudo”, “velho mau”...), e a própria imagem dos dois inimigos abalroando-se é comparada a um “monstro marinho fora d’água” (Azevedo, 2005:194), ou, ainda, “lembrava aquilo uma besta informe nas agonias da morte: os dois formavam uma fera”  (Azevedo, 2005:194). É pertinente ressaltar que, alguns capítulos antes, todo o penhasco havia sido minuciosamente descrito como um cenário aterrorizante e ameaçador: “A rocha ficava a pique sobre o mar, um precipício medonho!”(Azevedo, 2005:184). Se analisarmos  o léxico empregado na descrição do precipício (“mugir dos ventos”, “rugido colérico”,  “supremo”, “tempestades”, “abismos”, “solidão”...), constatamos que a atmosfera de horror e medo da cena foi pouco a pouco construída.

Não há dúvida, conforme procuramos demonstrar, de que a natureza, ao funcionar na elaboração do cenário sombrio, contribui conseqüentemente para a tensão trágica ao longo de toda a seqüência narrativa. Da mesma forma, o capítulo anterior, ao confirmar o caráter do herói, sua integridade moral, acentua o tom dramático da cena. Miguel, o  honrado herói, que não aceita dinheiro de Maffei para se afastar de seu grande amor, mais uma vez nos desperta compaixão ao tombar no mar e supostamente morrer, depois de atroz e violento combate.

O elemento de terror que podemos identificar nesta cena, contribuindo para a elaboração de um cenário sombrio, perpassa todo o romance, constituindo-se como uma das suas fundamentais características. Em diversos momentos, torna-se expressiva a atração da narrativa pelo nebuloso, pelo gótico. O jovem casal, acompanhado por Ângela, por exemplo, tinha como hábito, ao longo da noite, ler contos fantásticos: “Terminada a leitura,  conversavam os três sobre o enredo e o caráter dos personagens, que figuravam no romance, cujo desfecho Ângela com muito empenho profetizava.” (Azevedo, 2005:174-175). Da mesma forma, a figura de Sombra da Noite, personagem aterrorizante, expressão simbólica do terror, corrobora o gosto pelo horror. Há ainda o falso envenenamento de Rosalina, a vingança de Miguel e a maldição da mansão do pescador em Nápoles, erguida  sobre as ruínas de um antigo convento de frades. A tradição maldita do lugar antecipa a tragédia que ali iria se passar:

Neste chão [...] há sangue mau de frades. [...] aos sábados, à meia-noite, os diabos dos frades levantavam-se das sepulturas e iam, rezando, rezando ... agarrar-se à cruz, e cada um a puxa para o seu lado por penitenciar os seus pecados. Há uma força que a prende a este chão amaldiçoado (Azevedo, 2005:242).

Em conformidade com o que previamente salientamos, sobre o papel da natureza na narrativa, ela contribui igualmente para a formação de uma atmosfera de terror e atua de forma direta no fenômeno  trágico. 

Os pesadelos de Maffei sendo torturado por Miguel -“era Miguel que lhe aparecia formidável, saindo do mar, cheio de sangue, de limo e de cólera, a exprobrá-lo das suas torpezas, a cuspir-lhe na cara e a espancá-lo, como se espancasse um cão” (Azevedo, 2005:202) -, além de se constituírem como mais um traço da atmosfera de terror, refletem toda a culpa do pescador: “durante o sono temia-o covardemente, e deixava-se bater por ele. Confessando as próprias culpas e reconhecendo a razão da parte do adversário” (Azevedo, 2005: 202). O sonho é também uma espécie de antevisão dos acontecimentos da narrativa.

Miguel mata Maffei como uma fera que captura uma desejada presa. Também nesta seqüência, de forte carga dramática, a substância trágica exala do encadeamento narrativo.  Ao contrário do que ocorre no primeiro confronto entre os inimigos, Maffei é agora a vítima e treme de medo, ao passo que o músico é o grande vencedor, o predador saciado.  Sua fria vingança é gloriosa, uma vez que a morte do inimigo provém de suas mãos, neste episódio transmutadas em afiadas garras. Certo do fim do inimigo, num gesto essencialmente vingativo, Miguel o humilha, escarrando-lhe no rosto e empurrando-lhe o corpo moribundo com o pé. 

O fato de o jovem artista cometer horrendo crime por acreditar que está se livrando do único empecilho a sua felicidade - “És o único obstáculo de minha ventura! És a minha  asa  negra o meu pesadelo! A minha desgraça!, o meu ódio! O meu crime!” (Azevedo, 2005:252) -, sem nem sequer imaginar que é levianamente ludibriado por seu grande amor,

contribui imensamente para o contexto trágico da cena. 

A partir da descrição do medo de Maffei e do ataque de Miguel à vítima, observamos claramente como os elementos de referência trágica se encontram disseminados ao longo do discurso narrativo. Nas seqüências em destaque encontramos  respectivamente: ironia, violência, risco vital e morte.

 [...] o sorrir cadavérico de Miguel derramava-se como um filtro de ironias pelos membros lassos do velho e o fazia estremecer; era um sorrir trágico de caveira a fitá-lo com os dentes ameaçadores e ferozes. Miguel [...] rápido abarcara-lhe o pescoço, encravando-lhe pelas carnes as unhas doidas e assanhadas.

E o moço não desgarrava da vítima a unha envenenada pela cólera velha e  sedenta de vingança, continuava a asfixiá-la. Como uma lagarta no fogo o   velho torcia-se,  esforçando-se por gritar e erguer-se.

Miguel, no fim de algum tempo, desgarrou saciado a presa e o cadáver do  antigo pescador caiu-lhe pesado e retorcido aos pés, gosmando pelas ventas e por entre os dentes um muco grosso e esbranquiçado (Azevedo, 2005: 252; grifo nosso).

É na cena final do romance que o trágico revela toda a sua intensidade. Toda a narrativa contribui para a emergência do trágico nesta cena que sela o último encontro entre Rosalina e Miguel. Guiado por um estúpido e indelével amor, o artista vai ao encontro da amada, que o engana dizendo estar pobre e doente. Buscando livrar-se daquela inconveniente presença, a jovem ainda declara que ingeriu veneno e simula um desmaio. A ingenuidade de Miguel, que, sem perceber que é ludibriado, oferece apoio  incondicional à amada, acentua o caráter trágico da cena. Totalmente envolvido pela atuação teatral de  Rosalina, que se propõe a interpretar como que uma paródia de Shakespeare, o herói morre de tristeza por acreditar que a amada está morta. As garras da   Moira (destino cego: punição) fecham-se sobre Rosalina, que tem sua perfídia punida:

Então uma lágrima cristalina e santa, desprendendo-se do coração, rolou pura pelas faces da mulher. Chorou pela primeira vez!

Aquela lágrima valia o poema inteiro da sua existência! Era o transunto do seu arrependimento! Era o perdão dos seus crimes! Chorou! Chorou uma lágrima de mulher, e por isso que vinha de Deus!

Rosalina amou pela primeira vez – aquele cadáver (Azevedo,2005:260).

É tragicamente a mulher a quem tanto amou a única responsável pela sua morte.  Miguel morre por amor, e, dialeticamente, só é amado por estar morto. Por pura ironia, só a morte foi capaz de sensibilizar o coração de Rosalina e despertar o seu amor por  Miguel.  Como podemos constatar na última frase do romance, a morte, ao contrário, não caracteriza aqui o fim do amor, mas o seu nascimento. A dinâmica dialética da cena promove o trágico, caracterizando a cena autenticamente trágica do romance.

Motivado pela obrigação de agradar ao público leitor, composto na sua maioria por  mulheres, Aluísio Azevedo redime Rosalina nas últimas linhas do romance. Ao atribuir à lágrima que escorre dos olhos da jovem os adjetivos “cristalina” e “santa”, o autor busca enfatizar toda a sinceridade do arrependimento da personagem. Ao ver Miguel morto, ela chora, arrependida, em reconhecimento de sua culpa.

O mapeamento das ações e a análise individual das seis cenas de maior conteúdo dramático, por nós destacadas, nos permite constatar que, em Uma lágrima de mulher, o trágico nem de longe apresenta a mesma complexidade e profundidade que  identificamos na tragédia ática. A narrativa simplória, dotada de exagerados caracteres românticos, adequada ao público leitor, não comporta preocupações, questionamentos filosóficos sobre a vida e as veleidades do pensamento crítico. Os personagens, por exemplo, de traços maniqueístas, estão distantes da busca pelo gnôthi sauton (conhece-te a ti mesmo), comuns nas tragédias de Ésquilo. Não há, dessa forma, a possibilidade de igualar a matéria trágica destas produções literárias tão díspares. Em Uma lágrima de mulher não tratamos do trágico enquanto categoria estética ou princípio filosófico, mas sim de uma simples rasura  (Lourenço, 2001:197), que neste caso se confunde com o melodrama, resumindo-se tão-somente no sofrimento.

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Fonte:
Patrícia Alves Carvalho: “Um certo Aluísio Azevedo além ou aquém do naturalismo”. (Dissertação apresentada, como requisito  parcial para obtenção do título de Mestre,  ao Programa de Pós-Graduação em Letras  da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Área de concentração: Literatura Brasileira.  Orientador: Prof. Dr. Roberto Acízelo Quelha de Souza). Rio de Janeiro, 2007.

Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.

O Japão, de Aluísio Azevedo

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Aluísio de Azevedo e o Japão: uma apreciação crítica

Por: Renato Ortiz

Creio que O Japão seja um dos livros menos conhecidos de Aluísio de Azevedo. Eu mesmo só fui encontrá-lo alguns anos atrás quando fazia minhas pesquisas sobre a mundialização da cultura. Consultando uma base de dados francesa deparei-me com uma referência sobre a tese de doutoramento de Luiz Dantas, defendida em Aix-en-Provence em 1980. Há certamente vário motivos que contribuíram para que texto  de Azevedo permanecesse na sombra. Os manuscritos jaziam há anos na Academia Brasileira de Letras à espera de que alguém que por eles se interessassem. O livro acabou sendo publicado em 1984, numa edição patrocinada pela Fundação Japão (Dantas, 1984). Retomo este objeto “antigo” na tentativa de entender como um intelectual brasileiro do século passado se abre para o compreensão e 1899 na função de vice-cônsul em Yokohama. Ele conheceu o país em plena transformação, pois trinta anos haviam se passado desde a Revolução Meiji.

O que lhe seduz dentro deste processo profundo de mudanças? O que lhe desgosta? Escritor realista, ele quer escrever um romance “verdadeiro”, pretende penetrar o “coração japonês”, desvendar seus segredos recônditos. Ele possuía, é claro, uma experiência acumulada pois  havia redigido várias obras sobre a “alma brasileira”, sua especificidade mestiça. Não seria a viagem uma ocasião de alargar seu horizonte? Captar a singularidade nipônica, exprimi-la na sua autenticidade, compreendê-la com olhos descomprometidos? Esse foi seu objetivo.

A primeira impressão que se tem de O Japão é um tanto negativa. O “romance”, montado em cinco capítulos, é uma visão panorâmica da histó- ria japonesa, estendendo-se do período mitológico às vésperas da Revolução Meiji. O autor tropeça, no entanto, num conjunto de erros. Como se o livro tivesse sido escrito com uma certa desatenção. Cito duas passagens: “[Yoritomo –  no século XII] assume o posto de comandante em chefe das armas com o título de Bakufu ou Shogun”; “O Japão havia sido descoberto, acidentalmente, pelos portugueses em 1542; São Francisco Xavier, acompanhado de frades agostinianos, dominicanos e franciscanos, tentara desembarcar em 1549 no porto de Kagoshima”. Na primeira citação confunde-se bakufu, o governo militar, com um título, o de xogum; na segunda, outra imprecisão: São Francisco Xavier não viajou em companhia dos prelados das ordens rivais, ele veio apenas com os acólitos jesuítas.

Pode-se considerar essas imprecisões como pecados veniais, porém, outras passagens são mais comprometedoras. Por exemplo, o relato da chega- da dos americanos, em meados do século XIX, forçando o Japão a se abrir para o comércio exterior. A presença do Comodoro Perry nas proximidades da costa japonesa é um momento de tensão – a qualquer instante um incidente armado poderia explodir. Como Aluísio de Azevedo retrata este acontecimento? “A imponente esquadra bordejou orgulhosa todo o arquipélago, e foi fundear a leste em frente à barra de Yokohama... Passam-se dias. Os americanos já não pedem, exigem, sob pena de começar o bombardeio, a reposta do memorândum que, em nome do governo da República, enviaram por um oficial de patente superior à ‘Sua Majestade o Shogum do Japão’. Marcam afinal um prazo de espera, e no dia precisamente em que terminava esse prazo fatal, Yeçada [o imperador] é encontrado morto, estendido de bruços sobre os degraus do seu trono shogunal... Surge então à ribalta da história contemporânea do Japão a já anunciada figura de Ii Kammon no Kami, príncipe de Hikone... Ora, o sucessor de Yeçada, como já disse, era uma criança de doze anos, e o príncipe de Hikone trata logo de assumir a regência do shogunato... sem se preocupar absolutamente com a opinião do Micado, nem com a da nobreza, e ainda menos com a do povo, recebe em audiência privada o próprio Comodoro Perry, que o toma pelo verdadeiro imperador do Japão e firma com ele um tratado, não provisório como queria o outro, mas decisivo e cedendo mais do que pretendia o americano, pois além de Chimoda em Izo e Hakodate em Yezo, lhe abriu mão também do porto de Nagasaki ao oeste de Kiuciu”.

Infelizmente a descrição apresentada é inteiramente infundada, sendo fruto de várias confusões. Quando os americanos aportam no Japão (1854), Ii Kammon – uma espécie de vilão para a historiografia oficial japonesa (foi assassinado alguns anos mais tarde por agentes da corrente nativista) – não era ainda regente, e não poderia, pois, ter participado das negociações entre o bakufu e o representante dos Estados Unidos. Ele só assumiu o posto de tairô em  1858, após a morte de Yeçada. Neste momento já não se trata mais de negociar com o Comodoro Perry; vários tratados comerciais já tinham sido firmados (com a Inglaterra e a França) e a abertura oficial dos portos era uma questão de pouco tempo (1859). Outra inconsistência do relato: Yeçada faleceu em 1858 e não em 1854. Portanto, a agonia do imperador diante da iminência dramática de uma situação de guerra, e a traição de Ii Kammon, ao assinar um tratado sem o consentimento da corte são eventos fictícios. Para se perceber essas falhas não é necessário ao leitor ser versado em história. Os comentários e as notas de Luiz Dantas são conscienciosos e detalhados, eles nos esclarecem sobre as imprecisões do autor – troca de nomes, confusão de datas, informações insuficientes, acontecimentos fictícios etc. Fica assim um certo dissabor. A recorrência das incorreções não enfraquece a intenção de se escrever um texto “verdadeiro”, “realista”?

Tomo ainda uma outra citação. Descrevendo a mitologia xintoísta, Aluísio de Azevedo afirma: “O espelho de Amateras [deusa do sol] transmi- tido carinhosamente a seus filhos, representa o símbolo da religião shintoísta, à qual não pode o Micado renegar sem com ela renegar também a qualidade divina de sua própria essência. O shintoísmo é pois no Japão ainda hoje a religião do Estado [grifo meu]”. Consultando as notas do comentarista lemos: “Essa afirmação só é aceitável no interior de uma época histórica precisa. Durante o período Meiji, com efeito, e além dele, até o fim da Segunda Guerra Mundial, o ‘shintô’ representou um papel oficial de religião de Estado”. Outro equívoco do autor? Penso que não, e neste caso, eu diria, passamos do terreno da imprecisão para o da versão. É claro que a afirmação “o xintoísmo é ainda hoje uma religião de Estado” é historicamente incorreta. Mas há razões para que Aluísio de Azevedo considere sua validade. O xintoísmo sempre desfrutou no Japão de uma posição ambígua. A rigor, o próprio termo não existia, sendo cunhado tardiamente para dar conta da pré-história japonesa (época anterior a formação do Estado Yamato)1. O nome foi dado ao agregado de cultos mágico-religiosos partilhado pelas comunidades tribais que habitavam o Japão. Na verdade, durante um longo lapso de tempo o xintoísmo é uma prática religiosa secundária. Na época aristocrática (séculos VI ao XII) o budismo, trazido da China juntamente com a escrita, torna-se definitivamente a religião da corte. No período Kamakura (século XII ao XIV), ele ganha em legitimidade ao se expandir, sob formas diversas, entre os samurais (zenbudismo), e as classes populares (como religião de salvação) (cf. Kazuo, 1990). O xintoísmo permanece ainda um conjunto heteróclito de crenças periféricas diante do prestígio do neoconfucianismo Tokugawa (1600-1868). Herdeiro do mundo mágico rural, em contraposição à cultura letrada budista e confucionista, ele não produziu escritos nem possuía um clero orgânico e organizado. É apenas no século XIII, após as invasões dos mongóis, que surgem os primeiros textos religiosos. São na verdade falsificações que se pretendem passar por escritos “clássicos”, testemunhos de épocas imemoriais (cf. Bary, 1958). Esses livros, tomados como verdadeiros, terão no século XVII uma importância crucial junto à escola do “Aprendizado Nacional”. Eles servem de base para a explicitação de toda uma “teoria política” que rejeita a influência estrangeira (chinesa) em favor de uma concepção “autenticamente” nacional. A escola do “Aprendizado Nacional” elabora ainda uma interpretação intelectual consistente, vinculando orgânicamente o xintoísmo à figura do imperador. Contrapondo-o à autoridade do xogum, ela o venera como símbolo da coesão social. Essa ideologia nativista será reativada durante a crise do xogunato no século XIX, e, em 1870, o governo Meiji proclama o xintoísmo religião de Estado. A nova autoridade, moderna e industrializante, encontra assim sua legitimação no pretérito. O ícone do imperador, descendente da divindade Amateras, torna-se o princípio unificador da nação. Por isso Meiji é visto, pelos historiadores tradicionais, como uma restauração e não como uma revolução. Tudo se passa como se o poder imperial, usurpado pela liderança militar do bakufu, emergisse à tona séculos depois. Íntegro, imaculado, intacto.

Aluísio de Azevedo não se equivoca. Ele partilha uma ilusão coletiva (elaborada minuciosamente pelo Estado moderno e ensinada piedosamente aos adultos e as crianças – a escola primária tem um papel fundamental no processo de inculcação desta ideologia). É isso que nos permite entender seu fascínio pela figura do imperador. Logo no início do livro, após introduzir o mito de Amateras, ele nos apresenta o fundamento do poder imperial: “Assim, o atual imperador, apesar de sua constituição parlamentar, apesar de seu prosaico uniforme de general de divisão, é nada menos do que descendente direto da formosa deusa do sol e tem com certeza na augusta fibrina centelhas das luzes cambiantes do ilustre diadema seu antepassado, sacrossanta pro- cedência donde lhe deriva indiscutível supremacia sobre todos os seus compatriotas terrestres e logo o direito absoluto de ser obedecido... e adorado como divindade que é e como foram todos seus consubstanciais antepassados”. Não há nessas linhas nenhuma ironia. Aceita-se a versão mitológica como razoável. É provável que, para o autor, esse tipo de explicação possuísse uma força de persuasão equivalente a de outras interpretações que conhecia – como a de Sílvio Romero sobre o “atraso brasileiro” e os ventos alíseos, ou de Nina Rodrigues e a subalternidade da raça negra (cf. Romero, 1960; Rodrigues, 1939). As justificativas forjadas pelos intelectuais brasileiros desta época não eram, como as transmitidas pelo Kojiki, propriamente mitológicas (no sentido estritamente antropológico), mas suas bases especulativas, o clima e a raça, eram tão implausíveis como os espíritos dos kami. No fundo, todo esse exercício discursivo, de brasileiros e de japoneses, possuía uma finalidade comum: dar conta, de maneira convincente, isto é, ideológica, da questão nacional. Aluísio de Azevedo preza a figura imperial porque ela reforça a totalidade nacional: sua eficácia simbólica, eu diria em termos durkheimianos, gera uma solidariedade mecânica entre os membros de um povo fragmentado pela ameaça estrangeira. Yeçada ganha então uma dimensão desproporcional. Basta reproduzir seu diálogo com o xogum no momento em que a exigência da abertura dos portos se impõe:

– É preciso varrê-los! exclamou sinteticamente o Monarca.

– O melhor, insistiu o outro, seria aceitar uma conferência com Perry....

– Isso é um paliativo que a ninguém aproveita!

– Mas que ganha tempo, durante o qual nos prepararíamos para a resistência e para a vitória neste momento implausíveis.

– Não engoliriam semelhante isca!

– Os ocidentais não conhecem absolutamente o mecanismo político do Japão... nem sequer sabem ao certo qual é o verdadeiro chefe de Estado; seria fácil por conseguinte engodá-los durante muito tempo.

– Mas cedendo sempre!

– Cedendo sombras de concessões... Que pode valer um simulacro de tratado, sem a assinatura do Imperador.

– Um tratado? Nunca! É preciso varrê-los! Se o shogun, que é o Comandante das Forças, desobedecendo as minhas ordens, não der quanto antes providências para repelir os bárbaros, eu próprio chamarei às armas os príncipes japoneses e irei em pessoa comandá-los.

Há algo de melodramático nesta conversa imaginária. Mas não é isso que importa. A assinatura dos tratados desiguais foi de fato um elemento decisivo no enfraquecimento político do xogunato. Entre 1840-1868 o país vive uma crise constante, suas fronteiras sendo ameaçadas pela presença estrangeira. Os russos se apoderam das ilhas Sakalina, próximas de Hokkaido, ao norte de Honshu e Shikoku, os ingleses derrotam os chineses na guerra do ópio (1842-1843), e os americanos, com a conquista do oeste, querem abrir uma rota marítima na direção do Pacífico (cf. Bolitho, 1989). A chegada do Comodoro Perry cristaliza esse conjunto de tensões. Entretanto, em nenhum momento o imperador é parte ativa deste confronto. Seu papel político é inexistente. O governo Tokugawa estava montado numa estrutura que excluía a intervenção da corte (cf. Totman, 1988). A leitura de Aluísio de Azevedo sugere a existência de um monarca que faz, diz, comanda. Ele admoesta o xogum, exige a retirada dos “bárbaros”, se arvora até mesmo em comandante dos exércitos feudais. O entusiasmo é tanto que se chega a imaginá-lo como chefe de uma corrente de opinião. “Foi desse modo que se formou, para logo desenvolver maravilhosamente, o partido popular do Imperador, coisa que até aí nunca tinha existido no movimento político”. E em outra passagem: “A nação dividiu-se em dois partidos; um pequeno e tímido, outro enorme e forte; o dos curiosos, dos comodistas ou medrosos, que eram pela admissão dos estrangeiros, e o dos nativistas radicais, que clamavam energicamente a favor da repulsão pelas armas. Este último partido compreendia a nação quase inteira”.

O ardor nacionalista faz com que se traduza os acontecimentos de maneira oblíqua. Na verdade, o movimento nativista nunca assumiu um caráter popular. A tradição kokugaku, elaborada pela escola do “Aprendizado Nacional” nos séculos anteriores, galvaniza apenas alguns grupos de samurais, geralmente provenientes de estratos sociais mais baixos. Ao afirmar a supremacia do imperador diante do xogum, eles não querem conspirar contra seus senhores, mas apenas corrigir uma situação política que consideram insustentável. As lutas sociais no Japão se inserem dentro do quadro rígido de uma sociedade estamental. A Revolução Meiji é o resultado da mobilização de parte da elite japonesa e não das classes populares, ou de um conjunto de pessoas socialmente desclassificadas. A rigor, a separação entre camponeses e samurais impede qualquer comunicação mais profunda entre eles. As revoltas populares desta época nada tem a ver com a questão nacional. Trata-se de movimentos contra a deterioração da vida, principalmente durante os anos 30 e 40, quando o Japão passa por um período de colheitas difíceis, e a fome se alastra por toda a ilha. A crise política se circunscreve ao universo das elites (cf. Jansen, 1989b). Dentro deste contexto o símbolo do imperador, mas não a sua projeção real, tem um papel relevante. Alguns senhores feudais (das regiões de Satsuma e Choshu) se aproximam da corte e, ao ganhar força, promovem uma guerra civil contra o xogunato. A casa imperial surge assim como base articuladora da luta, mas comandada na prática por grupos insatisfeitos com a família Tokugawa. A nação não se encontra dividida entre “dois partidos” como idealiza Aluísio de Azevedo. O “povo” é excluído deste processo, e a corte não possuía de fato nem exército, nem comando efetivo, embora do ponto de vista ideológico a figura do imperador seja da maior importância. Ela legitima a revolta dando-lhe forma e sentido.

Aluísio de Azevedo participa, portanto, de uma visão elaborada pela historiografia oficial e pela ideologia do sistema imperial. Sua perspectiva associa nação e tradição. Isso não se faz por acaso. Sua estadia no Japão coincide exatamente com o momento em que esta ideologia, embora calcada em premissas anteriores, adquire um grau de coerência e de credibilidade pública [vários autores consideram que isso ocorre em torno de 1890] (cf. Gluck, 1985). Até então, após 1868, tinham sido feitas várias tentativas para se reformar o aparato produtivo e administrativo estatal e o Japão conheceu um período no qual imperou a voga das idéias ocidentais (é o caso do ideário liberal e das reformas educacionais de inspiração franco-republicanas). No entanto, no final dos anos 80, ocorre um movimento inverso: a japonização (cf. Nogai, 1971). A fase de experimentos se encerra e a afirmação nacional se faz em torno da unidade do imperador e da valorização da tradição. Os intelectuais japoneses fazem então uma releitura de sua história, interpretada agora segundo as conveniências dos problemas que enfrentam. Neste contexto, já não é mais o tema dos tratados desiguais que interessa, mas o choque das civilizações. A temática modernidade x tradição emerge com toda força. Vamos encontrá-la também em Aluísio de Azevedo. Quando se compara, por exemplo, O Japão a um outro texto seu, Japonesas e norte-americanas (1980). Luiz Dantas, na apresentação do livro, aponta justamente para esse aspecto preocupado com um tipo de leitura nacionalista. Ele adverte o leitor: “Japonesas e norte-americanas é uma apologia da mulher oriental, enquanto exemplo de submissão e de virtudes domésticas tradicionais, em oposição à mulher americana, liberada mas já contaminada pelos mesmos vícios que afetam a sociedade masculina. Ora, a argumentação de Aluísio de Azevedo sobre esse debate é vizinha da que utiliza quando discute o problema da modernização do Japão, em contato com a civilização Ocidental (grosso modo, o assunto dos capítulos 3, 4 e 5). Aluísio de Azevedo é um ferrenho defensor do isolacionismo japonês e se deixa voluntariamente convencer pelos argumentos do nacionalismo exaltado” (Dantas, 1984, p. 17). A aproximação proposta é de fato pertinente. Há um paralelismo entre o tradicionalismo moral e a proposta nacionalista. Cito o autor: “Para a norte-americana, o adultério é uma pândega despida de atavios românticos, é nada mais que um prolongamento dos prazeres da mesa e da copa... E tudo isso por que? Tudo isso só porque a norte-americana tem a pretensão de fazer-se igual ao homem e, principiando a copiar-lhe a liberdade do pensamento, acabou por macaquear-lhe também a liberdade dos atos... Pois senhores, com a mulher japonesa, enquanto viver está fechada no anel de ferro da restrita moral em que até hoje viveu... bem longe de querer ser homem, não lhe discute sequer os direitos de superioridade sobre ela, conservando-se perfeitamente satisfeita e feliz no círculo feminil e passivo que lhe traçou a natureza” (Azevedo, 1980, p. 97). Os argumentos falam por si mesmo.A passagem revela uma posição misógina e conservadora. Interessa porém sublinhar que este tipo de argumentação é cada vez mais freqüente entre os intelectuais japoneses. Na época em que Aluísio de Azevedo escreve, o país passa por um processo de modernização que não atinge ainda o âmago da vida cultural. A entrada no século XX radicaliza este movimento, a cultura “ocidental” chocando-se diretamente com os modos tradicionais. A “mulher oriental” é desta forma vista como núcleo de preservação dos costumes ancestrais. Por isso, um escritor como Mishima, escrevendo após a Ocupação (1945-1952), considera que o homem japonês, diante da influência da democracia americana, estaria se “feminizando”. Sua releitura do Hagakure (livro do samurai – cuja versão é do século XVIII) procura no passado o alimento espiritual para a superação da crise da modernidade (cf. Mishima, 1987). A ética samurai, masculina e tradicional, funcionaria assim como antídoto à contaminação externa, estranha ao “coração” e ao “gênio” nipônico.

Fica porém uma dúvida. Em que medida O Japão se identifica ao pensamento ideológico japonês? Ele representa realmente um “nacionalismo exaltado”? Gostaria de explorar um pouco mais esse aspecto e sugerir, como um autor brasileiro, ao se aproximar de um mundo diferente do seu, dele se aproxima e se distancia. Não pretendo negar a dimensão nacionalista de Aluísio de Azevedo. Ela é explícita. Cabe no entanto entender como ela se articula, e de que forma se diferencia da trajetória intelectual japonesa. Um primeiro ponto salta aos olhos: a relação com a China. Na história japonesa existe uma preocupação constante com este tema incômodo: seria o Japão o prolongamento do império celestial, ou teria ele uma capacidade de absorção e de reelaboração das influências introduzidas de fora? A pergunta impõe a necessidade de se entender o contraste entre o autóctone e o alienígena. Como o período histórico japonês (isto é, o advento de uma sociedade urbana, de classes, com uma administração centralizada) se faz sob a égide chinesa, a dúvida em relação à existência de um “Ser” japonês coloca-se deste o início. Os historiadores procuram demonstrar que o Japão sempre possuiu uma centralidade própria, sendo portanto capaz de reorientar os valores e as contribuições vindas de outros povos. Foi desta forma que os ideogramas chineses se transformaram no silabário kana, e que o budismo se japonizou junto as classes populares. O mesmo pode ser dito em relação ao confucionismo. Ele terá no Japão um destino distinto adaptando-se aos imperativos de uma sociedade guerreira². Para a corrente nativista esta discussão não é meramente acadêmica, ela se reveste de um valor estratégico. A valorização da mitologia shinto é uma tentativa de transpor as crenças mágico-religiosas para um plano superior ao budismo e ao confucionismo, ambos considerados como traços alheios as raízes japonesa. A China deixa assim de ser considerada como um modelo, para se transformar em problema, algo a ser evitado. Durante os séculos XVII e XVIII, a polêmica sobre a validade dos textos confucionistas e dos ensinamentos dos sábios chineses tinha uma finalidade clara: desvalorizá-los diante da supremacia da sabedoria endógena. Por isso, a guerra sino-japonesa (1894-1895) tem para os japoneses um certo sabor de revanche. Vencê-la foi uma afirmação inequívoca do destino nacional, uma adeus definitivo ao prestígio milenar chinês (cf. Kenne, 1971).

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Fonte:
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