Pedro o Cru (Teatro), de Antônio Patrício

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Pedro o Cru (Teatro), de Antônio Patrício

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O teatro simbolista de Antônio Patrício: um teatro do verbo

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Diferentemente da dicotomia na linguagem que se constatou em O fim e em D. João e a máscara; em Pedro, o cru e Dinis e Isabel verifica-se o diálogo em prosa, cuja complexidade se depreende do conflito que se erige fundamentalmente através das palavras. E, inevitavelmente, do qual se expressa a poesia. Assim, a tragédia da saudade, tal como o próprio Antônio Patrício define Pedro, o cru, constrói-se dramaticamente através do verbo:

PÊRO COELHO (narrando a Pedro o momento do assassinato de Inês de Castro)

Foi quando nos olhamos sem falar, e como a pedra cai num poço em noite, a decisão suprema entrou em nós. (...). Era no Outono como agora. Vós lembrai-vos. Sabíamos que iríeis a montear, e partimos, noite cerrada, para perto. El-Rei vosso pai, meu senhor, fazia dó. (...) por duas ou três vezes quis voltar. (...). Era o dever, o seu dever de rei, que o levava arrastos pela noite... (...)

Por fim, chegamos. (...). A manhã tinha de vir: e veio!... Daí a pouco, os vossos cães latiram. Soou então uma trompa de monteiro, mas baixo, como quem chamasse a medo. Houve um rumor de porta sob o alpendre... Éreis vós, meu senhor, que íeis montear... (...). Vi então claramente o vosso vulto. (...). Depois Ela... Foi para vós: beijou-vos: não sei o que vos disse...e ouvi-vos rir... Oh! O vosso rir, o vosso rir na inocência da manhã! (...). Descestes. Ela seguiavos com os olhos, debruçada. (...). Ela tinha a mão por sobre os olhos, acenou-vos um adeus lento, (...). Chamei por vosso pai. Disse-lhe baixo: — É a hora, meu senhor. Ele hesitava, branco, cor-de-cera, encostado a um tronco de oliveira, que era mesmo da cor de suas cãs... (...). Demos a volta ao muro do pomar, e eu empurrei a porta — a porta que vós meu senhor, tínheis deixado entreaberta (...). Ela estava ainda sob o alpendre, e olhava do lado do Mondego. Voltou-se então: decerto ouvira os passos... e toda a face lhe embranqueceu de tal maneira, que para que eu não quedasse de piedade, foi meu senhor, lembrar-me de que amava a minha terra (...)

Vi que queria gritar, mas não pode. Ainda olhou num instinto de defesa, para o lado por onde vós sumistes... Quando subi a escada, vi-a abalar com gestos de agonia, para a alcova de vossos filhos. (...). Parecia que um vento de terror a enovelava, assim, movendo os braços como asas, com três vidas pequeninas a cercá-la, (...). E cravara em vosso pai os olhos! (...). Ele tapara os olhos com a mão para não ver os dela, nem os netos; e com uma voz tão branca como o rosto, ela disse ao Infante D. Dinis: — Olha o avô!... (...). Eu desnudei então a minha espada. Avancei para ela. Nem fugiu. Estava sem alma já. (...) Lembro-me que a vi cair ensangüentada, e que ouvi, gelado de estupor, vossa trompa em caça muito ao longe, num halali que em soou em dobre...

PEDRO, como um possesso, em gritos de delírio

O uchão!... Ide chamar-me o uchão!... Vinagre e azeite para este coelho! (O carrasco, vestido de escarlate, surge à porta. Pedro aponta-lho) (PATRÍCIO, 1982, p. 90-3)

Através desse trecho do diálogo entre Pêro Coelho e Pedro, por exemplo, percebe-se que a poesia não necessita do verso para se expressar. E, embora ainda constatemos a presença menos frequente de versos inseridos no diálogo da peça, eles já não revelam o mesmo labor formal que se verificou nas peças anteriormente analisadas. Há, pois, apenas dois pequenos momentos nos quais ocorre essa inserção de versos. No primeiro, Afonso trova a pedido de Pedro:

Sou teu, tu és minha.
Quem morre não parte;
Nem Deus nem a Morte
Puderam levar-te.

No segundo momento, a Primeira Freira cantarola, em versos, referindo-se à forma como outra Irmã costumava fazê-lo quando viva:

Sabedoria,

sabedoria,

sabedoria de rouxinol:

cantar à noite,

dormir de dia,

fugir ao sol. (Ibid., p. 101)

Verifica-se, todavia, que, nesses dois momentos, esses versos não apresentam desdobramento significativo para o desenvolvimento do drama. Na verdade, acham-se praticamente ―soltos‖, o que poderia revelar, por sua vez, uma inexpressão da forma exterior em detrimento de uma interior que se constrói tragicamente ao longo de toda a peça, tal como vimos no trecho do diálogo entre Pero Coelho e Pedro. Essa supremacia da forma interior sobre a exterior parece transparecer certo abandono do autor (Patrício) por uma exclusiva expressão poética através de versos, revelando nesta peça a preferência pela ―fôrma‖ da prosa no lugar do verso para expressar poesia, o que, sem dúvida, resultou em maior complexidade da linguagem: o diálogo dramático da peça constitui prosa ou poesia? Prosa poética? Drama lírico?

Certamente que uma tentativa de classificação do diálogo em Pedro, o cru, tendo em vista critérios estritamente formais, revelar-se-ia ineficaz. Isso porque, apesar da ausência do verso, verifica-se, principalmente nas falas de Pedro, a expressão de emoções das mais profundas, revelando grande tensão e angústia ─ momentos de puro devaneio:

PEDRO (em Alcobaça, falando com o cadáver, madrugada que antecede à coroação e ao beija-mão de Inês de Castro)

É a nOssa hOra, InÊS... EStamOS sozinhOS. EstáS bem aSSIM!? Tu ouve-me dormINdo. Eu fico aqui à tUa cabeceira. Não bUlas, meu amor, dorme assim queda ─ como a Tua esTáTua ali, sobre o Teu Túmulo... Esta é a casa De Deus. Deus está connosco. OuveS OS SinOS repicar!? Toca AnoivAdo. AS nOSSAS bodAS AgOrA ─ São eternAS. Sinto nA minha Alma A tua Alma ─ como a Água de uma fonte noutra fonte, como a luz na luz, e Deus em Deus... SinTo-Te TanTo, quE TE pErco em mim. Aqui me tENS, InÊS: sou o teu Pedro. O que ele tem, o que ele TEm para TE conTar!... Eu bEm sEi quE TU sabEs... sabEs TUdo. Os teus OUVidos, na Morte, OUVEm mElhor. OUViram o dEsEspeErO dO tEu PEdrO ─ uma noitE dE pEdra sobrE Esta AlmA ─ OUViram AS suAS lágrimAS cAlAdAS: OUViram toda, toda a sua dor. (...) Oh! Os meus dias... os meus longos dias ─ longos dIas de hIena trIste, a Sonhar Sangue... O teu Pedro quer mostrar-tos para que os beije: ─ e serão puros na Saudade, como tu. MIl vezes, MInha Inês, MIl vezes sofrI na mInha caRne a tua moRte. Via-o sempre ─ o espaço era para ele ─ o teu corpo de amor, tão grande e belo. Deixei de ver o sol: via-o a ele. Vivia com teu cOrpO na memória ─ cOmO um lObO nO fOjO cOm a presa. (...).

VIvI um ano assIm, do teu martÍrIo. O teu sangue, aMor, era o Meu vinho. A tua Morte, Inês, foi o Meu pão. Fugia ao sol: a luz envenenava-me. Queria estar só, bem só, Murado em Mim: ─ cavava no silêncio um fojo escuro para me podeR cevaR na minha doR. O Meu crânio era uMa câMara de TorTura:─ viviam lÁ um carrASco e oS aSSaSSinoS.(...). (Ibid., p. 166-7)

Percebe-se através das marcações, apesar da ausência do verso, um exaustivo trabalho sonoro resultante das aliterações, assonâncias e repetições que ocorrem ao longo de todo o trecho.

Ou seja, mais uma vez, a forma conjugada ao conteúdo expresso vem expressar poesia.

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Fonte:
Simone Nacaguma: “O teatro simbolista de Antônio Patrício: um teatro do verbo”. Universidade Estadual Paulista – UNESP. Disponível em: www.publionline.iar.unicamp.br

Serão Inquieto, de Antônio Patrício

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António Patrício: escrita e experiência literária

Numa perspectiva mitocrítica, o que se observa no campo da literatura dramática produzida entre os fins de oitocentos e o primeiro quartel de novecentos é a grande voga – a par do drama naturalista e da comédia de atualidade – de um teatro histórico de recorte romântico e de pendor nacionalista. Em muitos dos textos, percebe-se uma tendência pedagógica fundamentada, sobretudo, no sentimento de crise nacional e na urgência de socorrer a pátria doente, seja numa linha tradicionalista e saudosa do passado – como são exemplares os textos de Henrique Lopes de Mendonça e Marcelino Mesquita –, seja numa linha revolucionária, projetada para o futuro – como, por exemplo, acontece em António Patrício.

Conforme destaca Túlio R. Ferro, “Influenciados pelos simbolistas e decadentistas franceses, é sob o signo duma modernidade irreverente, intencionalmente extravagante e aristocratizante, que os jovens letrados portugueses de 1890 vão tentar impor uma nova estética” (FERRO, s/d, p. 103). Os simbolistas portugueses vivenciam um momento múltiplo e vário, de intensa agitação social, política, cultural e artística. Será com o episódio do Ultimato inglês que se aceleram as manifestações nacionalistas e republicanas, que culminarão com a proclamação da República, em 1910. Os principais autores desse estilo em Portugal seguem, portanto, linhas diversas, que vão do esteticismo de Eugênio de Castro ao nacionalismo de Antônio Nobre.

Assim, tomando a publicação de Oaristos (1890), de Eugênio de Castro, como o marco inicial do simbolismo em Portugal, ou, ainda, 1889, ano do primeiro número da Boémia Nova e Os Insubmissos, revistas de manifestações decadentistas-simbolistas; considerando Palavras Loucas (1894), de Alberto de Oliveira, como paradigma neo- garrettista25 e Terra Florida (1909), de João de Barros, como reação do neo-romantismo vitalista26, além, nos últimos decênios do século, dos textos de índole panfletária de Guerra Junqueiro ou de Gomes Leal, observa-se que, lançar olhar para a literatura portuguesa finissecular traz importantes questões a respeito de periodização literária.

Há que se destacar que o Simbolismo não vem depois do Naturalismo, os dois movimentos são, em vez disso, praticamente contemporâneos. Entre 1857, ano de publicação de Madame Bovary e de Les Fleurs du Mal, e 1893, ano de finalização de Les Rougon-Macquart e da estréia de Pelléas y Mélisande, tem-se um pouco mais de trinta anos em que se encontram as obras de ambos os movimentos: obras de Flaubert, Madame Bovary, Salammbô (1862), L’Éducation sentimentale (1869), La Tentation de Saint Antoine (1874); de Zola, toda a série de Les Rougon-Maquart (1871-1892); de Baudelaire, Les Fleurs du mal, Les Paradis artificiels (1861); de Mallarmé, Hérodiade (1871), L’Après-midi d’un faune (1876), Vers et prose (1893), Un coup de dés (1897); de Verlaine, La bonne chanson (1870), Romances sans paroles (1874); de Rimbaud Une saison en enfer (1873), Les Illuminations (1886), por exemplo. Em outras palavras, Germinal é publicado no mesmo ano da Prose pour des Esseintes, de Mallarmé, da mesma maneira que suas Poésies coincidem com a publicação de La Terre, de Zola.

Neste sentido, estudar a obra de um autor – ou grupo de autores – é de grande contributo para uma maior intelecção da complexidade de doutrinas estéticas que atravessam as décadas finais do século XIX e os primeiros anos do século XX. Se “o sistema literário se manifesta como um polissistema, comportando, por conseguinte, mais do que um policódigo literário” (AGUIAR E SILVA, 1983, p. 102), como afirma Vítor Manuel de Aguiar e Silva, percebe-se, na literatura de fim-de-século em Portugal, justamente, a reverberação de sistemas literários hegemônicos – “estilos de época” – mas cujas linhas de demarcação são tênues. José Carlos Seabra Pereira (1979) já aludia ao fato de que uma obra pode, mais ou menos harmonicamente, articular aspectos que penetram ou tangem diversas vertentes literárias.

É este o caso de António Patrício, em que tal questão coloca-se com particular acuidade. Ao situá-lo no contexto finissecular, cabe ressaltar que seu primeiro texto dramático – O Fim – data de 1909 e o último – D. João e a Máscara – de 1924, para se verificar que os textos se desenvolvem numa época marcada por múltiplas tendências, o que poderia fazer supor que António Patrício é um simbolista tardio ou simbolista extemporâneo. Entretanto, seriam enquadramentos insuficientes para um escritor que, como simbolista, foi, sobretudo, heterodoxo. Sua obra que se situa numa convergência do Simbolismo e do Saudosismo, revela uma vivência “expressa em permanente tensão dionisíaca, de inspiração nietzschiana, na fronteira da morte a todo o instante apreendida”, no dizer de Jacinto Prado Coelho (1989, p. 802).

Tendo em vista, portanto, que uma obra literária nunca é autônoma em relação ao contexto sociocultural em que é produzida – antes, guardando com ele estreitas relações, – faz-se necessário um confronto com o teatro simbolista que se produzia na época e com os ideais saudosistas, preconizados por Teixeira de Pascoais. O que se propõe neste capítulo, portanto, é – através de uma breve análise das origens do Simbolismo e suas reverberações no teatro – estudar a produção teatral de António Patrício em seus aspectos mais ortodoxos quanto à estética simbolista, mas, também, em suas heterodoxias. Como será analisado, se Patrício soube, de fato assimilar, a herança teatral simbolista – seguindo os modelos presentes no Théâtre D’Art e do Théâtre de L’Oeuvre franceses, que se opunham ao Teatro Livre ou Moderno do racionalismo naturalista –, soube, também, acompanhar toda a sua evolução da estética simbolista, construindo uma obra original. Além disso, será observada a influência da filosofia de Friedrich Nietzsche nos textos dramáticos de Patrício, sobretudo no que diz respeito aos conceitos de apolíneo e dionisíaco, possibilitando, assim, a mitocrítica dos textos Pedro, o Cru, Dinis e Isabel e D. João e a Máscara.

Pedro e Inês, Dinis e Isabel e D. João, presentes na memória coletiva, preenchem o grande espaço que a saudade – também mitificada –, a vocação nostálgica do Absoluto, para utilizar a expressão de Durand, ocupa nas manifestações artísticas de Portugal. Consciente da importância das imagens com que se ocupa em seus textos dramáticos, António Patrício interessa-se, mais do que pela história canonizada nos livros, pelos mitos e representações que povoam o imaginário coletivo. A mitocrítica, para a análise dos seus textos dramáticos, tem como propósito revelar um núcleo mitológico, um padrão mítico. Isso porque, conforme ressalta Gilbet Durand, “qualquer texto revela, em suas profundidades, um ser pregnante‘ a olhar o significado” (DURAND, 2003, p. 158).

Quanto a isso, é importante o que diz Claude Lévi-Strauss, na sua Antropologia Estrutural, ao estudar a estrutura dos mitos, esclarecendo que o mito está destinado a conciliar antinomias inconciliáveis (LÉVI-STRAUSS, 2008, p. 243) e, que o pensamento mìtico “procede de tomada de consciência de certas oposições, e tende à sua mediação progressiva” (LÉVI-STRAUSS, 2008, p. 48). E, no confronto de diversas versões de um mito, esclarece não haver “versão verdadeira‘ da qual outras seriam cópias ou ecos deformados. Todas as versões pertencem ao mito” (LÉVI-SATRAUSS, 2008, p. 242).

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Fonte: 

Roberto Nunes Bittencourt: “Escrita de eros e tânatos no teatro de António Patrício”. ( Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obtenção do Título de Doutor em Letras Vernáculas (Literatura Portuguesa). Orientadora: Profª. Doutora Luci Ruas Pereira). Rio de Janeiro, 2011