11/06/16

Versos (Poesia),de Bulhão Pato


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Feliz de amor!

Não sabes que ao ver-te triste,
E pensativa a meu lado,
O rosto na mão firmado.
E os olhos postos no chão,
Calado, ansioso, anelante,
Quero ler no teu semblante
A causa da dor constante
Que te oprime o coração?

Pois não basta o meu amor
Para te dar a ventura?
Responde: quando a luz pura
Do sol vem beijar a flor,
Não lhe acende mais a cor?
Não lhe dá mais formosura?

Agora, quando se inflama
Em teu peito aquela chama,
À qual tudo se ilumina
De viva, encantada luz,
Dize: é quando, minha vida,
Pálida, triste, abatida,
A tua fronte se inclina,
E melancólica sombra,
De mal contida amargura
Nos teus olhos se traduz?!

Certeza de que és amada
Com quanto poder na terra
Em peito de homem se encerra,
Tem-la em tua alma gravada!
Então de fundo desgosto
Porque vem nuvem pesada
Carregar teu belo rosto?

Pois se ao vívido calor
Do sol a rosa fulgura
E redobra aroma e cor,
Não te há de dar a ventura
A chama do meu amor?!

Maio de 1859.

05/06/16

Musa Velha, de Francisco Palha

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Francisco Palha

Francisco Palha (1824-1890) foi uma figura incontornável do panorama teatral português do terceiro quartel do século XIX, associado a diversas funções: dramaturgo, empresário, comissário régio. De facto, ele é nomeado comissário do Teatro de D. Maria II, junto com um novo director de cena e ensaiador, João Pinto Carneiro, em substituição de Silva Abranches (cf. RS 25.3.1862). Pela ocasião em que Francisco Palha publica o livro de poemas Musa velha (1883), Júlio César Machado escreve um folhetim sobre o autor. Descreve-o como tendo por habilidade principal fazer rir o espectador ou o leitor, usando nos seus escritos diferentes estilos que confundem os críticos. Em termos pessoais, considera-o honesto e aplicado no trabalho: “Endividado nuns contitos de réis com a malograda tentativa da empresa da Rua dos Condes, por ocasião de se construir o Teatro da Trindade, pagou-os até o último real sem descansar e pontualmente” (RS 29.9.1883).

[...]
Nos anos 1850/1860, Francisco Palha foi um dos mais populares dramaturgos no género cómico em Portugal. Machado testemunha-o num folhetim de 9 de Setembro de 1854, dedicado às obras daquele autor. A paródia Fábia, com largo número de récitas, foi a que lhe deu maior notoriedade. Aliás, Machado considera mesmo que a peça inaugura este género entre nós. Ela é uma “caricatura à tragédia, traçada naquele estilo chistoso em que o disparate é como a primeira condição”. Seguiu-se-lhe, no repertório do autor, O andador de almas, que Machado procura defender das acusações de imitação e mesmo de plagiato (de El sacristán de San Lorenzo) que lhe foram endereçadas. O certo é que o modelo espanhol era o preferido de Francisco Palha, e logo de seguida o mesmo autor constrói Atrás de uma mulher, imitando uma peça de Luis de Olona. Machado, embora notando várias vezes a excessiva dependência da nossa literatura dramática em relação à francesa, 112 considera injusta a prioridade do teatro espanhol sobre o francês. E justifica-se: “É desistir do espírito fino, natural e fluente! (…) é preciso ver que a Espanha dormiu durante um século, e que o seu teatro está hoje reduzido, para a obra penosa da sua educação social, a contentar-se de traduzir e arreglar as peças francesas, desde a alta tragédia até ao vaudeville insignificante” (RS 9.9.1854). Como o nosso estava, portanto.



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Fonte:
Licínia Rodrigues Ferreira: "Júlio César Machado Cronista de Teatro: Os Folhetins d’A Revolução de Setembro e do Diário de Notícias". (Dissertação de Mestrado orientada pelo Professor Doutor José Camões. Universidade de Lisboa - Faculdade de Letras). Lisboa, 2011.

Miragaia, de Almeida Garrett

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Que estranha forma de contar

Lembremos por ora, nos seus quadros mais significativos, o texto de Miragaia conforme a edição de 1853, procurando assinalar que cruzamentos das memórias anteriores se enxertam na organização das quatro cantigas do poema garretiano. Estando Dom Ramiro “bem ledo / com sua dama a folgar” é informado por um “perro bruxo judio” da formusura de Zara, “flor da beleza”, irmã do rei mouro Alboazar, pela qual se permite conquistar. Abandonando “a triste da rainha” Gaia, Ramiro vem “de cilada” além Douro e furta a bela moura, acolhendo-se com a mesma em Milhor, ao que Alboazar retalia determinando a captura da rainha cristã e levando-a para o seu castelo de Gaia. Conhecedor do rapto de sua esposa (ainda que o poema adiante informe que se haviam cumprido três anos sobre o rapto de Gaia), Dom Ramiro organiza a expedição de resgate, juntando seus homens em barcos “Douro acima a navegar [?], / a noite escura cerrada, / e eles mansinho a remar [!]”, e, aportando, toma as vestes de romeiro e acerca-se de uma fonte que mana na encosta do castelo mouro onde encontra uma”donzela” que vem a ser Peronela, criada, afinal, de Gaia. Ramiro coloca então na cântara de prata o anel que conforme as versões anteriores o revelará perante sua esposa, confiando a Peronela o transmitir a sua senhora da vontade de “um romeiro cristão / [que] lhe deseja falar / da parte de um que é já morto, / que morreu por seu pesar”. Ao beber da água, Gaia prova o anel de seu Ramiro e, neste passo, acautelando-se numa encenação de mistério que aliás já antes se confirma, quando o poema oculta o estratagema da buzina que Ramiro incumbe a seus homens, o contador opta por não revelar o reconhecimento de seu esposo pelo anel que este lhe faz chegar, adiando a tensão deste reencontro para o momento em que, sendo chamado à presença da rainha, Ramiro despe as vestes de romeiro e se revela:

“ - Minhas penas não são minhas,
Senão vossas, mal pesar!
Que uma rainha cristã
Feita moura vim achar...

- Romeiro, não tomeis cuita
Por quem não se quer cuitar:
Do que foi já me não lembro,
O que sou não me é dezar.

Deus terá dó da minha alma,
Que meu não foi o pecar;
E a esse traidor Ramiro
As contas lhe há-de tomar.

- Pois não espereis, senhora,
Por Deus, que pode tardar;
Dom Ramiro aqui o tendes,
Mandai-o já castigar.

Em pé está Dom Ramiro,
Já não há que disfarçar:
Aquelas barbas tão brancas
Caíram de um empuxar.”

Assaltada pelo desejo de vingança, e chegando o rei mouro ao castelo vindo da caça, Gaia indica a Ramiro um aposento anexo onde se esconder. Anunciando “grandes novas” a Alboazar, Gaia estende-lhe a chave do dito aposento, denunciando Ramiro. Confontado-se os reis mouro e cristão, Ramiro expõe a penitência que diz trazer encomendada por um santo confessor, ardil, ora, que lhe permitirá, executando-se a pena imposta, o acorrer de seus homens ao som da buzina, o assalto ao castelo mouro e o fender, de um só golpe, da cabeça de Alboazar. Estando tudo já “morto” ou “cativo”, “já o castelo está a queimar”, Ramiro e sua gente embarcam para além Douro, já que “daqui é moirama cerrada / até Coimbra e Tomar”, levando Ramiro a rainha à sua direita na galé real, “como quem a quer honrar”. Como esta não contivesse o choro, Ramiro sonda-lhe o motivo:


“Perguntas-me porque choro!...
Traidor rei, que hei-de eu chorar?
Que o não tenho nos meus braços,
Que a teu poder vim parar.
(...)
Se eu ali fui tão ditosa,
Se ali soube o que era amar,
Se ali me fica alma e vida...
Traidor rei, que hei-de eu mirar!”

Ao que Ramiro, sentenciando as palavras da rainha Gaia, prontamente a degola:

“Foi-lhe a cabeça de um talho;
E com o pé, sem olhar,
Borda fora empuxa o corpo...
O Douro que os leve ao mar.”

Do “estranho caso” terá feito memória a toponímia local, Gaia e Miragaia, que “ainda hoje está dizendo / na tradição popular / que o nome tam – Miragaia / daquele fatal mirar”.

Como Pidal acertadamente dá conta, o poema de Garrett segue na sua generalidade o roteiro narrativo do texto do Livro de Linhagens do Conde D. Pedro, corrigindo-lhe algum défice de poetização, e adicionando-lhe, como vimos (na encenação de Ramiro vestido de romeiro, no ocultar da combinação da buzina...), uma certa desenvoltura dramática que, de alguma forma, excede o horizonte de mistério que o contar oral do relato já por si suporia, conferindo-lhe (como atrás se disse a propósito do poema de D. Bernarda Ferreira de Lacerda) uma literatura avessa à singeleza da tradição popular, e que com maior clareza se nota, por exemplo, no lançamento, ora ponderado e de toada reflexiva, ora cénico, de cada uma das quatro cantigas – a segunda, sobretudo marcada por este interesse por imagens como que teatrais, com o espanto do contador ao indagar “Oh!..que barcos são aqueles / Douro acima a navegar?”. Se o poema parece tomar norte narrativo no relato longo do nobiliário do célebre filho bastardo de D. Dinis, certo é que dele diverge em momentos pontuais, tanto no que ao comportamento final de Ramiro diz respeito, como na correcção da legitimação toponímica final (Gaia onde Âncora), como também na invenção de um nome para a irmã moura – anónima, como atrás se disse, no relato do livro do Conde – e que vem a ser o nome que já D. Bernarda Ferreira de Lacerda lhe atribuíra no seu poema de Hespaña Libertada: Zara. Se no que toca à prioridade da toponímia local sobre a indicação etimológica do relato longo a mesma parece certificar a fidelidade à tradição oral gaiense que Garrett hasteia na nota introdutória ao poema como juízo preferencial sobre outros procedimentos, já o horizonte de reconciliação sugerido pelo comportamento final de Ramiro, ao levar Gaia à sua direita “como quem a quer honrar”, presta-se inevitavelmente à invocação, não exactamente de uma modulação do relato popular, mas das ternas imagens finais da versão breve do Livro Velho, quando Ramiro, seguro do arrependimento de sua esposa, adormece tranquilamente no seu regaço. Ora, Garrett prevenira na nota que introduz o poema que “o conde. D. Pedro e os cronistas velhos também fabulam cada um a seu modo sobre a legenda”, ainda que no respeita ao nobiliário velho muitas dúvidas se levantem quanto ao conhecimento de Garrett em relação ao seu texto à época de composição da sua Miragaia. Pidal conjecura, nesse sentido, a possível descendência do relato oral gaiense em relação ao Livro Velho, de forma a justificar a benevolência de Ramiro que Garrett acompanhará no seu poema:

“Esse relato local, que Garrett ouviu em criança a velhos e barbeiros do Porto, devia inspirar-se mais do que no livro do conde D. Pedro de Barcelos, noutro relato mais curto da lenda ramirense, incluído num nobiliário um tanto anterior ao do conde, pois nesse relato breve D. Ramiro confia também no arrependimento da rainha.” (Pidal, 1954: 72)

O Romance da Gaia de 1601, texto que, apesar da estilização literária a que o sujeita João Vaz, não deixa de inspirar, pela sua muito rudimentar montagem narrativa, a ideia de um tratamento popular anterior, e onde a toponímia final surge já associada ao imaginário gaiense, não partilha, porém, e antes pelo contrário, da benevolência do Ramiro do Livro Velho que Garrett retomará. O que, uma vez a muito provável proximidade entre o texto de João Vaz e um relato oral entre as gentes de Gaia nos séculos XVI e XVII, parece indiciar que este relato gaiense (que o menino Garrett conhecerá) não descenderá daquele a que se associara a versão breve do Livro Velho, ou que esse mesmo relato corria em versões algo distintas, o que, bem vendo, a sensibilidade e o interesse de cada contador poderiam perfeitamente justificar. No que se refere ao poema de João Vaz, Garrett comenta na cartaprefácio a Adosinda (1828), dirigida a Duarte Lessa, “aquele romancezinho de Gaia e do Rei Ramiro, que V. descobriu em Londres com o precioso achado dos papéis e livros do nosso infeliz Oliveira”; posteriormente, na nota I da reedição de 1853 do primeiro volume do Romanceiro, Garrett retoma tal interesse:

É um curioso e raríssimo exemplar, documento notável da literatura portuguesa do século dezassete. Intitula-se Gaia, e é impresso no Porto em um folheto de 4ª, com 15 ou 20 páginas. Tenho hoje grande pena de não ter tirado cópia inteira dele antes de o restituir ao meu amigo o Sr. Lessa, em cujo espólio deve estar: mas não pude obter mais notícias dele; e outro exemplar não o vi nem sei quem o visse. Começa com duas oitavas que agora encontro, incompletas, entre os meus apontamentos. Todo o poema é na mesma rima.

I
Cantemos de Ramiro rei d’Espanha
E de el-rei Almançor de Berberia,
Quando por desventura tão estranha,
No mais de Espanha então mouros havia
Com ânimo cruel, com cruel sanha
Cada qual ao outro pretendia
Privar de sua fama, honra e estado,
Com todas suas forças e cuidado
 II
Desse Ramiro, digo, o esforçado,
Que deste nome três com ele hão sido
Daquele que com Gaia foi casado
Por que tantos trabalhos há sofrido…”

Um “romancezinho” impresso no Porto, tendo-o sido primeiramente em Lisboa, que testemunhará, com toda a certeza, a filiação num relato oral já então perfeitamente coincidente com o imaginário popular gaiense, e que, se dele não se ocupou Garrett para a composição do seu Romanceiro, não deixa de confimar a antiguidade local do relato e, da mesma forma, de especular uma leitura que poderia pôr em causa – neste lance final do texto – a fidelidade do autor de Folhas Caídas em relação ao mesmo relato: isto é, pensar em que medida o investimento de um certo interesse literário na sua composição lhe poderia afinal resolver e hipotecar fragilidades e divergências facilitadas pela transmissão oral, democracia, a da insegurança narrativa do relato popular, que o registo escrito veta, e que a informação do final conforme o relato breve do Livro Velho poderia, por outro lado, justificar. A intenção de seguir “muito pontualmente a narrativa oral do povo”, de “ser fiel ao estilo, modos e tom de contar e cantar dele” não implica, com efeito, que Garrett recopilador não reconheça no relato um potencial literário que lhe venha a merecer um tratamento não exactamente de recolha e mero registo de matérias da tradição oral mas, sobre essa primeira instância, um mais ou menos discreto intento reinventivo de princípio literário – ainda que termine a nota introdutória a Miragaia com a desarmante ingenuidade já antes comentada: “Assim olho para esta pobre Miragaia como para um brinco meu de criança que me aparecesse agora; e quero-lhe – que mal há nisso? – quero-lhe como a tal”.

Sobremaneira interssante é a nomeação da irmã moura, Zara, que, salvo Garrett, só o poema de D. Bernarda Ferreira de Lacerda resgata do anonimato. Ora, não se conhecendo referência de Garrett ao poema de Hespaña Libertada, a possibilidade de uma maior permeabilidade do poema seiscentista em relação ao relato oral da época parece adquirir certa fundamentação e, neste caso, haveria que admitir que o nome Zahara, que o relato contemporâneo de Garrett já receberá actualizado, Zara, seria resultado de uma invenção popular de que D. Bernarda teria notícia à data de composição do seu poema. Por outro lado, e tendo em conta o horizonte sobretudo literário deste texto, o seu compromisso com uma lição textual bastante anterior (a do Livro de Linhagens do Conde D. Pedro), como que isolando-o da regeneração que o relato adquirira oralmente, poder-se-ia de igual forma resolver o interesse de D. Bernarda em oferecer à irmã moura outra presença que não aquela que o relato do nobiliário lhe concedia através, não do recurso a uma invenção de origem popular, mas da consulta de documentação genealógica das famílias árabes do tempo dos reinados ramirenses, o que lhe indicaria a existência, ao tempo de um Lovesendo Ramires, de uma Zaira Bint Zahadon, com a qual casará, matrimónio de que descenderá a família Maia. O mais certo que é que o relato escutado por Garrett em criança compreendesse já a nomeação da irmã moura, muito embora o Romance da Gaia de João Vaz, ao mantê-la no anonimato, pareça indicar que a mesma só surgirá já no século XVII e muito possivelmente a partir da própria informação do poema de D. Bernarda Ferreira de Lacerda, cenário que confirmaria, nestes dois livros do meio, uma importância decisiva naquela que vem a ser a gestão de memórias do recopilador oitocentista, Almeida Garrett, pela sua posição como que medial, mediadora entre a memória nobiliária e a invenção popular, tensão que o autor do Romanceiro não deixará de indiciar no seu poema, “brinco de criança”.

Eis pois uma Miragaia garretiana que se negoceia no relato popular da região de Gaia, que Garrett recupera de sua meninice, e que ao tempo do poema ainda se conserva na boca de “velhas e barbeiros do lugar”, que toma equilíbrio narrativo no relato longo do Livro de Linhagens do Conde D. Pedro de Barcelos, como que de forma a superar algum desajuste ou mutilação que a intriga do relato oral com efeito poderia permitir, e que, renunciando a esta mesma lição textual, prefere um desenlace em conformidade com a versão curta do Livro Velho, que Alexandre Herculano divulgará em 1856 nos “Scriptores” dos Portugaliae Monumenta Historica, e ao qual Garrett agradece no prefácio ao Romanceiro de 1843 o partilhar dos seus “preciosos achados, no seu incessante lavrar das minas arqueológicas”.

Estaria o Livro Velho entre estes preciosos achados compartidos com Garrett antes da sua edição em 1856? Que informação a do nome Zara? Apropriação pelo relato popular do século XVII da novidade do texto de D. Bernarda Ferreira de Lacerda?, invenção autónoma (e estranhamente aceitável22) deste relato oral?, ou investigação de Garrett no intuito de suprir uma lacuna deste último de forma a melhorar e embelezar o seu ambiente lírico? Estranha forma de contar, a de Garrett, investindo um seu romantismo na legitimação identitária e restauradora da literatura tradicional, tomando-a como memória prioritária na organização do Romanceiro, e que nesta sua tão querida Miragaia, uma das “primeiras coisas deste género em que [trabalhou]”, “a mais antiga reminiscência de poesia popular que [lhe] ficou da infância”, parece como que inventar essa mesma prioridade romanesca na condução do poema, dandolhe literatura e armando-lhe uma singeleza dificilmente populares – a um poema, como vimos, privado do seu lugar na primeira colecção do Romanceiro.

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Fonte:

Hugo M. Milhanas Machado: "Que estranha forma de contar" (apontamentos na Miragaia de Garrett, nos livros de linhagens e nos livros do meio). Publicado em “Estudios Portugueses 6 – Revista de Filología Portuguesa”. Universidad de Salamanca, 2006. Disponível em: http://cvc.instituto-camoes.pt/

04/06/16

Plectros e outros poemas, de Ibrantina Cardona

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Ave Maria

Tarde de Agosto. Ao longe, o horizonte esmorece
na agonia do sol; e sobre a terra ungida
de tristeza se estende o crepúsculo. Desce
silente a noite; cessa o bulício da rida.

Num mórbido langor, toda terra abatida
parece meditar; aos poucos, se entristece
a humanidade. Paira em tudo a indefinida
mudez, e, em misticismo envolta, sebe a prece.

Das nuvens através, lua religiosa
espia... Há pelo espaço angústias de noivado...
Há saudades da amante ausente e lacrimosa...

E o "Angelus" austero ecoa, compassado
como um dobre de morto; ecoa... e, suspirosa,

minh’alma se ajoelha ante o altar do passado...

29/05/16

Emoções secretas (Poesia), de Sarah de Tobias


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Freira

À meia luz da semiobscuridade,
Onde domo o furor dos meus impulsos,
Sinto horror e repilo a virgindade
E o triste manto que me algema os pulsos.

Envergonha-me a falsa castidade,
Amo, os ímpetos lúbricos, convulsos,
A alvorada da minha mocidade,
Os desejos insanos e propulsos...

Amo, os rutilos sonhos de ventura,
A violenta emoção do meu delírio
E o pecado que afaga e que tortura...

Mas odeio e maldigo este convento,
Onde vivo carpindo o meu martírio
E abafando o meu próprio sentimento.

A Abolição, de Osório Duque Estrada

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História triste

De tudo quanto se escreveu sobre a personalidade de Luís Gama, nada é tão comovente nem tão significativo como a sua própria história, narrada nas seguintes linhas, escritas por Lúcio de Mendonça, um ano antes da morte daquele grande abolicionista:

“Nasceu Luís Gonzaga Pinto da Gama na cidade de São Salvador da Bahia, à rua do Bangla, em 21 de junho de 1830, pelas sete horas da manhã, e foi batizado oito anos depois, na igreja matriz do Sacramento, na cidade de Itaparica.

É filho natural de uma negra, africana livre da costa de Mina, da nação Nagô, de nome Luísa Mahen, pagã; recusou esta sempre batizar-se e de modo algum converter-se ao cristianismo.

Era mulher de estatura baixa, magra, bonita, de um preto retinto e sem lustro; tinha os dentes alvíssimos; era imperiosa, de gênio violento, insofrida e vingativa. Mais de uma vez, na Bahia, foi presa, por suspeita de se envolver em planos de insurreições de escravos, que não tiveram efeito.

Em 1837, depois da revolução do Dr. Sabino, naquela província, veio ao Rio de Janeiro e nunca mais voltou.

Procurou-a o filho em 1847, em 1856 e em 1861, na Corte, sem que a pudesse encontrar. Em 1862 soube por uns pretos minas, que a conheciam e dela deram sinais certos, que, apanhada com alguns desordeiros em uma casa de dar fortuna, fora posta em prisão, e que tanto ela como os companheiros desapareceram. Era opinião dos informantes que os amotinados houvessem sido deportados pelo governo, que nesse tempo tratava rigorosamente os africanos livres, tidos como provocadores. Nada mais até hoje pôde Luís alcançar a respeito de sua mãe.

Naquele mesmo ano de 1861, voltando a S. Paulo e estando em comissão do governo, na então vila de Caçapava, consagrou à mãe perdida os saudosos versos que se leem, como nota de um sentimentalismo dissonante, no risonho livro das Trovas Burlescas, que deu a lume, com o pseudônimo de Getulino.

Vê-se que é hereditário em Luís Gama o profundo sentimento de insurreição e liberdade.

Abençoado sejas, nobre ventre africano, que deste ao mundo um filho predestinado em que transfundiste, com o teu sangue selvagem, a energia indômita que havia de libertar centenas de cativos!

O pai de Luís – outra analogia deste com Spartacus – era nobre, fidalgo, de uma das principais famílias baianas, de origem portuguesa.

Foi rico, e, nesse tempo, extremoso para o filho: criou-o nos braços.

Foi revolucionário em 1837. Era apaixonado pela pesca e pela caça; gostava dos bons cavalos; comprazia-se em folguedos e orgias; esbanjou uma herança, havida de uma tia, em 1836.

Reduzido a pobreza extrema, em 10 de novembro de 1840, em companhia de Luís E. Quintela, seu amigo inseparável, que vivia dos proventos de uma casa de tavolagem na Bahia, vendeu o filho como escravo, a bordo do patacho Saraiva.

A respeito dessa venda há uma cena, que deixa ver, por um lado, o caráter corrupto de um pai, e por outro, a energia do filho vencido.

Às 5 horas da tarde, o pai de Luís Gama mandara Luísa Mahen vestir o filho, dizendo que ia dar um passeio. Chegando ao cais, chamou um bote e declarou que preferia um passeio marítimo, visto que aproveitaria a ocasião para falar ao comandante do patacho Saraiva, com quem tinha uma questão a ultimar.

Dirigiram-se para o patacho e, chegados ao tombadilho, o pai deixou a criança de parte e esteve por longo tempo a conversar com o comandante.

Terminada a conversa, foi se retirando sorrateiramente, para assim escapar às vistas do filho; mas este, sempre vivo e esperto, quando viu o pai afastar-se e entrar no bote, dando ordem para este partir, perguntou da escada:

– Então, meu pai, não me leva consigo?

Ao que ele respondeu:

– Não, porque me esqueci de alguma coisa em terra; voltarei breve, e então iremos juntos.

Foi então que o jovem Luís desceu mais alguns degraus da escada, aproximou-se do bote, que já se afastava, e exclamou:

– Meu pai! O senhor me vendeu!

O velho olhou-o por algum tempo; os olhos se lhe encheram de lágrimas, e deu ordem aos remadores que tocassem para terra.


Não sei se o desgraçado ainda vive, nem lhe conheço o nome, que Luís oculta, generoso, aos seus mais íntimos amigos; mas, ainda que jogador e fidalgo, a recordação da monstruosa infâmia deve ter-lhe esbofeteado, em todo o resto de seus dias, a velhice desonrada.”


[Trecho do livro]

28/05/16

Plumas e espinhos (Poemas), de Leonor Posada

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Esfinge

Mergulho o meu olhar em teu olhar. Indago
o que tua alma diz nessas vagas tranquilas:
e busco compreender, procurando senti-las,
todo o mal que receio e todo o bem que afago...

Quantas vezes, a rir, nos raios que acutilas,
de duvida me encheste o coração presago!
Mas também, quanta vez, no mar em que naufrago,
me veio a salvação dessas doces pupilas.

Cruel enigma és tu! Esfinge indecifrável!
Ora frio no olhar, ora brando, amorável,
quando é que chegarei teus estos desvendar?

— Muito breve, talvez, ou talvez negativa;
ah! quem pôde saber dessa força, que é a viva
inconstância do céu e inconstância do mar?...

Inocência, Visconde de Taunay


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A obra Inocência e o nacionalismo: há afinidade entre eles?

O romance romântico fundamentou-se na descrição e na análise das relações humanas na sociedade. Alguns aspectos tomados da realidade, como lugares, personagens-padrão, tipos sociais, convenções, usos e costumes foram princípios norteadores para os escritores os transformarem segundo uma norma, “um ponto de vista, uma posição, uma doutrina (política, artística, moral) mediante a qual o autor opera sobre a realidade, selecionando e agrupando os seus vários aspectos segundo uma diretriz”. (CANDIDO, 1981, p. 111).

O nacionalismo consistiu na cor local enquanto o romance foi além. Preocupou-se com a descrição dos elementos da realidade, estabelecendo uma ligação entre os romances. Para Antônio Candido (1981), as produções mais características dos escritores românticos elaboraram a realidade graças ao ponto de vista, à posição intelectual e afetiva que norteou todo o nosso Romantismo, a saber, o nacionalismo literário.

O nacionalismo romântico propiciou a descrição de costumes, paisagens, fatos que possibilitassem a libertação dos modelos da literatura clássica e universal que imperava desde então, cedendo lugar para o individual, o particular, o característico.

Quanto à matéria, o romance brasileiro nasceu regionalista e de costumes pela descrição dos tipos humanos e formas de vida social nas cidades e campos. O apelo ao espaço foi preponderante, sobrepondo-se até as personagens, a forma de vida e os tipos: “o que se vai formando e permanecendo na imaginação do leitor é um Brasil colorido e multiforme, que a criação artística sobrepõe à realidade geográfica e social”. (CANDIDO, 1981, p. 114). Dessa forma, os romances se expandiram para as províncias do norte, do sul, do interior.

Os temas românticos que o nacionalismo exigia privilegiavam o exotismo para o deleite do homem da cidade e se ajustava ao romancista e o homem rústico do interior ou com alguma aproximação com a civilização. O regionalismo serviu para confirmar a autonomia literária, apesar de haver alguns problemas de estilização: “quando se fala na irrealidade ou convencionalismo dos romancistas românticos, é preciso notar que os bons, dentre eles, não foram irreais na descrição da realidade social, mas apenas nas situações narrativas”. (CANDIDO, 1981, p. 116).

Os românticos Bernardo Guimarães, Alencar, Taunay e Távora tinham em comum a região, o lugar de acontecimentos, atos, sentimentos e aspectos humanos que tomaram relevo em suas obras, situado em um quadro natural e social, em que as personagens existiam independentemente das peculiaridades regionais.

A obra Inocência constituía aproximação da autenticidade dos modelos românticos regionais, inserindo personagens, costumes, a natureza, a hospitalidade do sertanejo, observados durante as viagens do autor. As datas que iniciam e finalizam a narrativa, pela fidelidade a esses elementos, reforçam o caráter documental da ficção. Entretanto, a obra não se dá somente dessa forma, há a invenção e a deformação como componentes da elaboração narrativa que transfigura a realidade para a ficção. Comenta Antônio Candido (1981):

O entrecho e o quadro sertanejo serviram para delimitar e informar a sua experiência pessoal, que, ao projetar-se desta maneira na forma artística, pôde satisfazer anseios menos conscientes de expressão afetiva. Aí talvez esteja o segredo deste romance que supera de tão alto as produções e transposições da realidade, entre as quais ele o incluía com orgulho. (CANDIDO, 1981, p. 313).

Seguindo a linha de buscar a originalidade do representante brasileiro para alguns românticos, o indígena já não cumpria essa função. E também não será o negro consagrado numa religiosidade cristã que representará a personagem romântica. A opção é o homem branco, do interior, pois ele se encontrava pouco afetado pelas influências externas, ou seja, pela civilização, e especificamente pelos ideais de inspiração européia. Assim, o sentimento do nacionalismo, tão apregoado no indianismo ainda vigorava e também se constituiria um dos pilares para a formação da temática sertaneja, que, segundo José Maurício Gomes Almeida (1999, p. 38), “são as razões que poderíamos encontrar para o surgimento da temática sertanista, mas todas têm raiz no mesmo sentimento de orgulho nacionalista que inspirava o indianismo”.

O enredo de Inocência, diante desse nacionalismo, não significava muita coisa quanto à representatividade nacionalista, com exceção do primeiro capítulo, que se distingue do resto da obra e podemos considerá-lo à parte do romance, servindo de informação, crendo na possibilidade do desconhecimento do leitor sobre as paisagens e a rotina do viajante pelo sertão.

As descrições contidas seguem a fidelidade da observação de uma região do país, o que representa uma das características românticas. E também configuram o nacionalismo quanto à exposição da natureza. Esta parte diferencia-se do enredo sendo, que no romance, acreditamos não haver o predomínio dos elementos nacionalistas, e sim, a representação das rememorações e lembranças do autor. O nacionalismo também ficou marcado quanto ao pensamento e à atitude do autor. Taunay participou da Guerra do Paraguai, oportunidade marcante para sua carreira política e também literária e que contribuiu para o autor formular um olhar diferenciado do nacionalismo, que, até então, não tinha o mesmo vigor.

A guerra traria uma perspectiva de atrair as atenções para o interior, configurando uma nação que não só contemple os centros urbanos e políticos do país para ir “além ou aquém dos limites litorâneos tradicionais” (MARETTI, 2006, p. 70). Segundo Maria Lídia L. Maretti (2006), nas obras de Taunay, existem argumentos que contrariam a idéia de nação maquiada, ou seja, a unidade nacional tão apregoada fora construída a partir dos poucos conhecimentos que se tinha sobre o tema, pois ninguém da corte as conhecia ou mal conhecia. Essa questão norteará quase todas as produções do escritor e político Taunay do segundo reinado5. Assim, as suas produções fundaram-se nas viagens missionárias, passando a conhecer muito o interior do Brasil, experiência esta que freqüentemente era discutida por alguns escritores românticos.

As grandes cidades litorâneas se modernizavam em grande velocidade; as interioranas estavam em completo abandono, apontando a contradição dessa modernização pela metade. Por outro, para alguns escritores esse abandono contribuiria para a preservação do homem primitivo ou sertanejo, permanecendo inalterado o seu estado original. Contudo, esse estado primitivo gera conflito quando se comparam os costumes modernos e os sertanejos que já tinham algum contato com a civilização. Encontramos esses indícios no romance Inocência: o narrador interfere na narrativa para expor a sua posição quanto ao modo de pensar do sertanejo em relação às mulheres. Ele discorda da forma injuriosa que Pereira, pai de Inocência, refere-se a ela, em que o seu tom discursivo demonstra um pensamento moderno, contrapondo-se ao atraso da civilização no campo.

Relata José Maurício Gomes Almeida (1999) que, na década 1870, momento de transição estética e política, o romantismo dava os primeiros sinais de enfraquecimento, devido às novas tendências filosóficas e estéticas que se impunham no Brasil, disposições estas com o início da implantação de um pensamento moderno. Segundo essa tendência à modernidade, a valorização dos elementos nacionais, a obra Inocência, de Taunay, encaixou-se dentro da concepção da realidade sertaneja, integrando esse ser ao movimento moderno. Apesar da sua obra ainda conter essência romântica, há algumas nuances à observação da realidade tão defendida pelo escritor Franklin Távora. Conforme Antônio Candido (2006), desde o início a ficção brasileira teve inclinação pelo documentário, e durante o século XIX foi promovendo uma espécie de grande exploração da vida na cidade e no campo, em todas as áreas, em todas as classes revelando o país aos seus habitantes, como se a intenção fosse elaborar o seu retrato completo e significativo. Por isso ainda permanece viva a realidade que apresenta seja no romance do tempo do Romantismo. (CANDIDO, 2006, p. 208).

Podemos dividir a obra Inocência, de Taunay, em duas partes distintas entre as quais, aparentemente, não concebemos nenhum vínculo. A primeira parte constitui-se do capítulo inicial e retrata o sertanejo e o ambiente a partir de um descritivismo que atende à concepção nacionalista romântica em que homem e natureza estão em harmonia e traça aspectos que correspondem ao exotismo, ao telúrico, apresentando, dessa forma, o que há de primitivo e simbólico no país, conforme o comentário de Olga Maria Castrillon Mendes (2005):

A sensação que se tem é a de que, ladeada pelo homem sertanejo, a natureza compõe o quadro que é, ao mesmo tempo, moldura e conteúdo, pois ambos participam de um conjunto harmônico onde um não se sobrepõe ao outro, mas compõem a cena e traçam os pictogramas resultantes do exercício do olhar. Natureza e homem simbioticamente unidos parecem construir o sentido que se pretende simbolizar. (MENDES, 2005, p. 1).

Além disso, podemos depreender que esse capítulo serve de introdução a um mundo desconhecido ou pouco conhecido para a maioria dos habitantes da província e se presta a informar o público leitor desse universo, aproximá-lo e esclarecer-lhe o que existia realmente no interior do país, expectativa essa escrita por Taunay, quando se preparava para viajar com a expedição:

Ao chegar na cidade de Santos, Taunay cria expectativas quanto o que vai encontrar no interior do país, entusiasmado pelas cidades e pessoas que vai conhecer que segundo ele”percorrer grandes extensões e varar até sertões imperfeitamente conhecidos e mal explorados. (TAUNAY, 2005, p. 146).

E a segunda parte representa o enredo propriamente, a história do amor impossível entre os amantes. Entendemos que as duas partes distintas se complementam não prejudicando andamento da história, sem prejuízos para o desenvolvimento da mesma.

A fidelidade à realidade observável em Inocência se apresenta nitidamente no primeiro capítulo, Sertão e o Sertanejo, em que descreve a natureza do sertão, sob o olhar do narrador viajante, e a relação do homem viajante com esse lugar, no intuito de familiarizar o leitor com o meio natural, descrevendo-o em detalhes que julga necessário para que o leitor faça parte dessa viagem e compartilhe com ele essa experiência do desconhecido.

José Maurício Gomes Almeida (1999) explica que esse capítulo do romance introduz uma visão turística na possibilidade de apresentar ao leitor um lugar supostamente desconhecido e poucas vezes fazendo parte do senso comum, uma fotografia verbal de um lugar longínquo, em que a natureza predomina diante do homem, freqüentada por viajantes, acostumado ao ambiente, de acesso difícil para o leitor comum.

A análise documental defendida pelos contemporâneos de Taunay resume-se, segundo alguns críticos literários, a este capítulo, dada a valorização e a descrição da natureza, informando e situando o leitor sobre esse sertão desconhecido, não encontrável em outras obras, o que faz de Taunay e Inocência singulares à época.

A guerra do Paraguai trouxe outra conseqüência para literatura nacional: iniciou a desconstrução do nacionalismo romântico no que se refere à natureza e ao índio brasileiro. Cria-se outro nacionalismo, uma coesão entre os indivíduos a partir da guerra e da crise que se instaurava, depreendendo e despertando um sentimento comum entre as populações das províncias. Há um vínculo crescente entre os indivíduos, uma luta em comum para constituir unidade entre eles em que a pátria estaria seriamente ameaçada pela instabilidade política, social e também filosófica.

Por volta de 1860, novas tendências filosóficas e estéticas promoveram e reforçaram a recusa ao idealismo romântico, origem de grandes debates de escritores, como Franklin Távora contra Alencar, que apregoavam novos conceitos que foram absorvidos e serviram de bandeira por Távora. A observação da realidade, a grande bandeira dessa tendência, desmorona a visão anterior do herói mítico-simbólico explorado por Alencar. Toda essa busca cria resistência aos escassos anseios do nacionalismo consolidado, empregando meios de substituição do elemento indígena. Contudo, não se poderia dizer a mesma coisa de Taunay, pois, à sua maneira, a nacionalidade seria a partir da política e pelo orgulho de se comprometer com a pátria. O autor era mais ativo, quando da sua participação na guerra, não explorada em Inocência.

O sertanejo trazia vantagens que o afirmavam como elemento principal atendendo os anseios dos escritores: é um mestiço tipicamente oriundo das terras brasileiras, resultando da união do branco e do índio. Assim, poderia ser valorizado por não ter nenhuma relação direta com o negro, que, sob a visão da sociedade, não serviria para ser o símbolo nacional.

Outra concepção que dignifica o sertanejo é pertencer a regiões remotas, quase não havendo nenhuma aproximação com as cidades litorâneas e, por isso, a sua cultura seria mais legítima, no sentido de preservar ainda “costumes, hábitos, tradição e a linguagem a natureza no seu estado original, típico do luar”. (ALMEIDA, 1999, p. 39).

Uma parte importante que compõe o sertanismo destaca-se pela caracterização do ambiente. O sertão insere o homem, a paisagem que constitui aspecto relevante coligado com a linguagem que colabora para unificá-los e serem constituintes de uma obra sertaneja:

é no âmago da terra que se conservam as grandes tradições morais, sociais e lingüísticos, e que se elaboram as inovações necessárias, nascidas menos do capricho da moda como nos autores cosmopolitas ou civilizados do que uma exigência da própria vida. (TELES, Gilberto Mendonça; LIMA, Alceu Amoroso, 1980, p. 515).

Assim, o sertanismo é uma das correntes mais preciosas pela representação de um povo rústico por inserir o meio e sua ligação com a vida universal.

Essa conservação da cultura sertaneja pouco foi modificada pela própria distância geográfica entre os lugares, bastante acidentada, propícia para o seu isolamento, e a própria comunicação era feita, quando possível, através de viajantes que levavam consigo as correspondências, promovendo, assim, uma comunicação rara, lenta com a civilização.

Em Inocência, essa aproximação já se torna evidente, pois Pereira sabia dos acontecimentos na corte, tinha acesso a informações pela proximidade com a vila, apesar de pequena, havia movimentação de pessoas e viajantes.

Nos romances sertanejos há o destaque da oposição entre campo e cidade, natureza e cultura, o que também se verifica em Inocência. Nesta obra, o campo representa um lugar intocável, mantêm-se inalterados os costumes, o patriarcalismo, a palavra jurada, a honra familiar, a submissão da filha ao pai. A cidade, que podemos representá-la pela presença de Cirino e Meyer, forasteiros que trazem a civilização e também a modernidade a lugares quase ermos, cria conflitos na medida em que há alteração na casa de Pereira quanto aos seus preceitos, que, inicialmente, encontravam-se inabaláveis.

Todavia, quando interferem, opinando sobre a posição da mulher naquele mundo arcaico, algo dever ser feito para que não se modifiquem os padrões já instituídos, tentando-se reparar aquilo que poderia ser mudado. Cirino, ao penetrar no quarto de Inocência sem a presença do pai, invade um lugar sagrado e intransponível para estranhos; os elogios incessantes de Meyer à moça marcam diretamente o posicionamento de ambos e convergem para o confronto da mentalidade do campo e da cidade.

Vimos, anteriormente, que Cirino é pessoa estudada e também saiu da região onde foi criado, percorrendo algumas localidades e estabelecendo-se no sertão, à procura do seu sustento com curas. O campo simboliza a possibilidade de riqueza e também o seu fim, pois é nesse lugar que encontra a morte, a degradação e a transformação. O sertão é um lugar estranho, forte, estático, implacável, majestoso, de adversidades marcantes e perigoso para quem o desconhece. Isso é sabido também por Taunay, que descreve: “em geral violências e assassinatos nas estradas se davam por dívidas de jogo e questões de mulheres. Aí sim, com facilidade e depressa ‘nasciam as cruzes à beira do caminho’, conforme o prolóquio popular”. (TAUNAY, 2005, p. 349).

O sertão torna-se seu lugar eterno, pois é palco da morte que o abrigará eternamente. Interessante notar que este espaço ermo será o lugar de sobrevivência, de alegria e morte da personagem.

A natureza, o sertão, o homem do interior e seus modos, são componentes que encontramos em Inocência, servindo de rememoração das impressões de Taunay, que viu e conviveu de perto com a realidade rústica, preocupado em não deixar de escrever nenhum detalhe que lhe serviu de modelo. Dessa forma, consideramos que não há a preocupação do autor em destacar elementos de caráter nacionalista ou fundar um nacionalismo literário, mas, sim, conforme Antônio Candido (1981) explicita, duas palavras poderiam sintetizar-lhe a obra: impressão e lembrança, pois o que há nela de melhor é fruto das impressões de mocidade, e da lembrança em que as conservou. Uso tais palavras intencionalmente, em vez por exemplo, de memória e emoção, para assinalar o cunho pouco profundo da criação literária de Taunay. A sua recordação não vai àqueles poços de introspecção, donde sai refeita em nível simbólico; nem equivalem as suas impressões ao discernimento agudo, que descobre novas regiões da sensibilidade. São dois traços modestos, que delimitam um gráfico plano e linear. (CANDIDO, 1981, p. 308-309).

Viajante e partícipe da guerra, para ele o sertão é aquilo que é bruto, forte invencível diante do homem, o qual deve subjugar e submeter à natureza. O sertão é o lugar quase inabitável em que hábitos e culturas antigos, em que a morte, a violência do sertanejo fazem parte dessa realidade rústica; em defesa da honra e da palavra dada, é empregada a violência como forma de limpar a honra familiar e masculina.

Parece-nos que, indiferentemente de alguns preceitos românticos ainda prevalecerem, Taunay em nenhum momento considera a sua obra uma representação do nacionalismo ufanista ou sertanejo. A obra representa recordações de acontecimentos presenciados no sertão do Mato Grosso que o marcaram bastante, apresentando ficcionalmente as pessoas, a natureza, os costumes desse povo do interior, conforme as suas palavras: “Aliás, nesse sertão, próximo já de vila de Sant’Ana do Paranaíba, colhi os tipos mais salientes daquele livro, escrito uns bons cinco anos depois de lá ter transitado”. (TAUNAY, 2005, p. 363).

As estratégias que o autor utiliza para reinventar a realidade, transportando sua visão de mundo ao leitor e fazendo dela uma ilusão, reportam-se à realidade. Beth Brait (1987) destaca na poética de Aristóteles o trabalho de seleção efetuado pelo poeta diante da realidade e os modos que encontra para entrelaçar possibilidade, verossimilhança e necessidade. Não cabe à narrativa poética reproduzir o que existe, mas compor suas possibilidades. Parece razoável estender essas concepções ao conceito de personagem: ente composto pelo autor a partir de uma seleção do que a realidade lhe oferece cuja natureza e unidade só podem ser conseguidas a partir dos recursos utilizados para criação.

Os elementos inseridos na narrativa a partir da realidade revelam uma perspectiva nova, o desconhecido que não interfere na continuidade do enredo, dando-lhe uma feição singular que o distingue das demais obras, pois “a introdução na obra literária de um material extraliterário, isto é, de temas que tem uma significação real fora do desenho artístico, é facilmente compreendida sob o ângulo da motivação realista de construção da obra”. (TOMACHEVSKI, 1978, p. 189).

O procedimento de integrar ao romance elementos exteriores à obra deve justificar-se pela sua contribuição, dando-lhe um caráter particular, evitando que a interferência prejudique os demais constituintes da obra. Segundo Benedito Nunes (2000, p. 74), a “ficção combina o imaginário como distanciamento do real imediato, com o poético que altera, modifica, reorganiza, sob nova perspectiva as representações da realidade. O nível ficcional do texto, fundado na elaboração poética da linguagem corresponde a uma variação possível do mundo real. Em vez de demitir o mundo, a ficção o reconfigura”.

Interessante uma passagem sobre a mímesis, em que é retomada a teoria de Freud sobre a identificação desconsiderando a relação do eu com o objeto copiado pela vontade ou possibilidade de transferir para a mesma situação em que se encontra o copiado. A semelhança do copiado e do modelo se dá pela interpretação e não pela coincidência visível. Mesmo porque essa coincidência não tem importância pois “não é seu caráter de cópia o traço substantivo, mas sim o processo de transformação que se opera”. (LIMA, 1984, p. 64).

Quando Taunay (2005), em suas Memórias, faz questão de retomar alguns trechos que serviram como fonte para sua obra prima, percebemos a sua preocupação em não deixar no esquecimento acontecimentos que o marcaram durante a sua viagem e informar aqueles que não puderam estar lá Taunay foi soldado militar do exército brasileiro, o que lhe deu oportunidade de observar os lugares, pessoas, costumes, e a guerra, que lhe serviu de inspiração para escrever. A sua participação constante, direta ou indiretamente, nas campanhas militares contribuíram para iniciá-lo nas escritas, obtendo muitos assuntos para escrever.

Comenta Maria Lídia L. Maretti (2006) que os seus escritos apresentam técnicas aprimoradas de descrição, tanto reproduzido a partir do seu dia-a-dia como de suas lembranças.

Ele discordava de Alencar quanto à idealização do sertanejo, que não cabia mais naquele momento, conforme ele mesmo escreve:

Fatal por muitos motivos foi às lettras brasileiras o prematuro desapparecimento de José de Alencar, apezar de alguns defeitos que tinha como escriptor, sua teimosia, o aferrado apego às formulas convencionaes, o subjectivismo contínuo de todas as suas observações e a falta sensível de exacta contemplação da natureza especial, em cujos seio se achava.

Basta dizer que transportou os pampas, vastíssimas planícies cisandinas, para a princia do Rio Grande do Sul, quando lá todo o terreno é profundamente dobrado — coxilhas, que se succedem umas às outras, cortadas, nos encontros, de arroyos e sangas. Basta lembrar todo os seus índios a fallarem a linguagem gongorica e poética que Chateaubriand, na sua por vezes intolerável idealisação, pôz na boca dos Natchez, fazendo Chactas, Utugamiz eméritos, disfarçados em selvagens do Meschacebé. (TAUNAY, [1933?], p. 54-55, grifos do autor).

Pelas viagens que contribuíram para escrever Inocência, não há inicialmente preocupação sobre o sertanismo, como Alencar, Franklin Távora e Bernardo Guimarães. Tenta-se encaixá-lo pelas manifestações romântica ou naturalista que a obra possa conter, discussão em que não adentraremos. Taunay figura mais a preocupação em descrever particularizando a natureza, o sertanejo, através da observação da realidade que tenta retratar no romance.

Inocência se destaca pelas peculiaridades. As epígrafes utilizadas na introdução dos capítulos do romance representam a presença do autor com cuja narrativa estabelece um diálogo e cria um novo efeito estético: indica as possíveis leituras do autor, sempre se remetendo à literatura clássica européia e incorporando a construção das personagens e das situações retratadas.

Além disso, as palavras grifadas, as notas de rodapé, as expressões próprias do linguajar da região situam o leitor ao momento presente da narrativa e o leva a esse mundo pouco conhecido, para estreitar as distâncias dos dois mundos diferentes, além de informar o público citadino sobre o lugar, as pessoas, os costumes desconhecido do mesmo e manter o leitor cativo a essa leitura.

A presença de notas do próprio autor referentes a alguns termos usados nas falas das personagens supõe que a linguagem do homem do sertão possa ser desconhecida ao leitor urbano e expressa a preocupação do autor em tornar acessível o entendimento dos diálogos para estes leitores.

A ironia do narrador na obra representa a crítica às personagens e situações que as envolvem. Ele intervém em alguns trechos, tornando-se uma figura quase ausente, diferenciando-se de outros romances, como os de Alencar, conforme comentário de José Maurício Gomes Almeida (1999), cujos narradores intervêm na narrativa freqüentemente para dar explicações sobre “ação das personagens, características psicológicas das mesmas, para sustentar a verossimilhança, fazer comentários” (ALMEIDA, 1999, p. 118), técnicas utilizadas nos romances europeus e importadas pelos escritores românticos.

Um estudo de Frederick Garcia (1970, apud MARETTI, 2006) sobre as diversas traduções de Inocência provoca comentários de alguns críticos sobre a mesma obra, um dos livros portugueses mais traduzidos depois dos Lusíadas. Segundo Frederick Garcia (1970, apud MARETTI, 2006), todo esse trabalho de tradução tinha o intuito de divulgar o Brasil. Isso nos lembra um dos preceitos românticos de apresentar elementos oriundos do país e, dessa forma, descobrir a originalidade, o primitivo da nação, demonstrando a preocupação ainda em apresentar os elementos espaciais, além do homem sertanejo, realmente digno do país, facilitando a conquista da consagração e sucesso internacional do romance Inocência.

A partir daí surge uma concepção contrária ao nacionalismo romântico tão apregoado durante o período de tranqüilidade, às vezes perturbada por disputas partidárias de pequenas proporções pela guerra da Prata. Essa paz aparente foi estremecida pela guerra do Paraguai por volta de 1865 a 1870, e a temática nacionalista retorna revolvendo a responsabilidade dos povos em constituir uma nação coletivamente, pois estes se encontravam em províncias isoladas e distantes entre si, ignorando-se uns aos outros, comportamento mudado pelo sentimento comum que despertara o patriotismo causado pela guerra.

Esse novo acontecimento propiciou um intercâmbio entre as províncias, a união dos povos para lutar contra o inimigo comum que ameaçava a soberania nacional: o Paraguai. A população se armava com espadas e discursos inflamantes. Segundo José Veríssimo (1981, p. 220), o “amor, a morte, o desgosto da vida, os queixumes melancólicos remanescentes do romantismo cederam lugar a novos motivos de inspiração”.

Surgem novos acontecimentos que contribuíram para a discussão da posição adotada pelos críticos até então em relação ao nacionalismo romântico. A partir desse momento não caberia mais seguir com esses pressupostos românticos. Defendia-se um novo patamar para o nacionalismo, não o rejeitando, mas era legítimo e necessário. José Veríssimo (1954) faz a seguinte avaliação:

Iniciava-se, porém, a reação ao romantismo, sob o seu aspecto de nacionalismo exclusivista. Após largos anos de paz, de tranqüilidade interna, de remansosa vida pacata sob um regime liberal e bonachão, apenas abalada por mesquinhas brigas partidárias que não lograram perturbá-la, rebentou a guerra do Paraguai, que durante os últimos cinco anos do decênio de 60 devia alvoroçar o país. Pela primeira vez depois da Independência [...] sentiu o povo brasileiro praticamente a responsabilidade que aos seus membros impõem estas coletividades chamadas nações. Ele, que então vivia segregado nas suas províncias, ignorando-se mutuamente, encontra-se agora fora das estreitas preocupações bairristas do campanário, num campo propício para estreitar a confraternidade de um povo, o campo de batalha. De província a província trocam-se idéias e sentimentos; prolongam-se após a guerra as relações de acampamento. Houve enfim uma vasta comunicação interprovincial do Norte para o Sul, um intercâmbio nacional de emoções, cujos efeitos se fariam sentir na mentalidade nacional. (VERÍSSIMO, 1954, apud MARETTI, 2006, p. 262-264).

Assim, acreditamos que delegar à obra Inocência a missão de exteriorizar as peculiaridades que expressassem o espírito nacional, não competiria para tal tarefa. Na obra, o amor romântico é narrado no interior do país, especificamente no Brasil Central, relacionando a descrição minuciosa da natureza, hábitos, costumes e do cenário, elementos que proporcionam um lugar distinto dos demais romances sertanistas. O autor transformou toda a sua experiência de viajante e a deslocou para a narrativa, trazendo aspectos desconhecidos em outras obras: a descrição do ambiente, a fala do sertanejo, o seu modo de pensar e agir, que não constitui símbolo de orgulho ufanista tão valorizado pelos românticos.

A tendência sertanista manifestou através das descrições do homem do interior, estudar seus usos, costumes, vida social, ambiente natural, de onde imprimia uma vida singular, existencial. Taunay viu esta realidade de perto: o sertanejo e sertão bruto. Essa aproximação a outra realidade pouco conhecida de Inocência revelou um Brasil com sua natureza e tipos humanos ainda não explorados. Além disso, o romance segue a tendência romântica de protótipos românticos consagrados, jovens dominados pela paixão pais despóticos no exercício do pátrio poder, noivo violento, modelos sugestivos que Taunay tomou para o seu romance.

Assim, acreditamos que o seu romance representa mais do que simbolizar uma heroína romântica ou manifestar ideais nacionalistas, era traduzir um sertão visto por ele, impregnado de recordações dos lugares visitados, dos habitantes do interior, impressões que o marcaram dessa realidade pitoresca e distante no interior do sertão central.

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Fonte:
LUCIENE CARMO NONATO OLIVEIRA: "Tradição, nacionalismo, angústia: um estudo sobre a obra Inocência, de Visconde de Taunay". (Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Letras — Curso de Mestrado em Teoria Literária do Instituto de Letras e Lingüística da Universidade Federal de Uberlândia para a obtenção do título de Mestre em Letras. Linha de pesquisa: Perspectivas Teóricas e Historiográficas no Estudo de Literatura. Orientador: Prof. Dr. Ivan Marcos Ribeiro). Uberlândia, 2009.


Nota:
A imagem inicial inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.