As viagens de Gulliver, de Jonathan Swift

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O cientificismo iluminista em Gulliver’s Travels

  

Embasado no que anteriormente delineamos, a ironia acerca do cientificismo iluminista em Gulliver’s Travels se constitui a partir da incongruência entre o dito e não-dito. A conjunção do dito com o não-dito molda os efeitos de sentido irônico, caracterizando, dessa maneira, a ironia como um procedimento literário que visa desvelar determinadas realidades (RAMOS-DE-OLIVEIRA, 2004). Assim sendo, o intérprete é levado a observar que o dito implicitamente o conduz a uma pluralidade de significados que busca desmistificar uma determinada prática. O dito, em Gulliver’s Travels, está relacionado a uma prática cientificista amalucada e de acordo, por conseguinte, com a cosmovisão carnavalesca bakhtiniana. Na ironia acerca do cientificismo iluminista em Gulliver’s Travels, essas categorias constituem explicitamente o dito. Ou seja, os cientistas bufões são seres excêntricos que profanam todo o caráter de seriedade do qual a ciência na Europa é revestida.

Já o não-dito se apresenta implicitamente como um conteúdo latente relativo ao cientificismo iluminista reinante na época de Swift. O cientificismo iluminista se dá pela crença à ciência enquanto salvadora de todos os problemas da humanidade, valorizando exclusivamente a racionalidade científica que é desenvolvida a partir do uso da razão. Esta última é definida como algo universal e atemporalmente correto e verdadeiro.

Nesse sentido, o cientificismo iluminista presente em Gulliver’s Travels pode ser definido como “[...] crença infundada de que a ciência pode e deve conhecer tudo e é a explicação causal das leis da realidade tal como esta é em si mesma” (CHAUÍ, 2003, p. 235). Dessa forma, os pseudocientistas põem total confiança na ciência, valorizando unicamente uma racionalidade cientificista carnavalizada como única forma de solucionar os problemas que são apresentados nessa obra.

Além disso, devemos salientar que a racionalidade científica que teve seu auge no século XVIII com o Iluminismo, marcando o desenvolvimento científico e técnico dos tempos modernos (ARANHA; MARTINS, 1992), é apresentada em Gulliver’s Travels a partir da perspectiva de uma razão louca que vai contra as convenções do mundo oficial por constituir um mundo às avessas, extravagante e, por conseguinte, cômico. Essa razão, de acordo com Rouanet (2004), conduz em nome da razão científica um irracionalismo que usurpa as prerrogativas da razão sábia que é em si a verdadeira razão que liberta o homem das trevas. Em outras palavras, a razão instrumental jamais assegurará a felicidade geral das massas através de um progresso social realizado pela ciência, pois esta razão mascara suas verdadeiras pretensões.

Sendo assim, podemos afirmar que a ironia acerca do cientificismo iluminista em Gulliver’s Travels se apresenta como um elemento satírico a serviço da razão sábia, tendo por objetivo desvelar a razão instrumental que fundamenta o pensamento ocidental clássico e moderno, também compreendida como “[...] logos [a razão, a palavra de Deus, a fala, o discurso], em especial a significação de verdade [...]”. (FELISBINO, 2001).

 Dessa maneira, os pseudocientistas nesta obra são meros bufões usados por Swift para ridicularizar os cientistas de sua época, pois ele achava a atividade deles cômica em si, uma vez que não trazia nenhum benefício para a humanidade, ou seja, eles não estavam preocupados em solucionar os problemas humanos (TURNER, 2005a).

Indo a países fantásticos e carnavalizados, Gulliver se defronta com práticas sociais que lhe são estranhas e as compara com aquelas de seu mundo extracarnavalesco. Isso faz com que o leitor possa fazer uma experimentação das “últimas questões” concernentes à natureza humana e desnudar a realidade que se encontrava camuflada. Isto é possível graças à criação de um mundo às avessas que coloca elementos antagônicos em perfeita harmonia, o que é próprio da sátira menipéia ou luciânica.

Dessa maneira, a ironia acerca do cientificismo iluminista é construída em Gulliver’s Travels através da apresentação de idéias e invenções que recebem um tratamento sério-cômico, pois a ida de Gulliver a outros países é um meio utilizado por Swift para colocá-lo em um mundo fantástico e carnavalizado. Esse mundo carnavalizado, onde tudo pode acontecer, é confrontado com o mundo extracarnavalesco e, dessa forma, a ironia, que é um veículo de constituição da sátira swiftiana, é criada. Em outras palavras, podemos dizer que a ironia acerca do cientificismo iluminista se dá, principalmente, pela confrontação entre a prática cientificista dos pseudocientistas presentes em Gulliver’s Travels, sobretudo aqueles da ilha voadora de Laputa e da academia de Lagado, e os indivíduos que se dizem cientistas no mundo extracarnavalesco.

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Fonte:
Evaldo Gondim dos Santos: “Tradução e ironia: o cientificismo iluminista em Gulliver’s Travels vs. (As) Viagens de Gulliver”. (Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado Acadêmico em Lingüística Aplicada – CMLA, Centro de Humanidades – CH, Universidade Estadual do Ceará – UECE – como requisito parcial para obtenção do grau de mestre em Lingüística Aplicada. Área de Concentração: Estudos da Linguagem. Linha de Pesquisa: Tradução, Lexicologia e Processamento da Linguagem. Orientadora: Profa. Dra. Soraya Ferreira Alves). Fortaleza, 2008.

Otávia (Teatro), de Vittorio Alfieri

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Vida e Obra

A produção trágica de Alfieri se concentra em um período breve e intenso, entre os anos de 1775 e 1787. A composição de suas peças é dividida em três tempos: idealização, redação e versificação. O primeiro corresponde à distribuição do assunto em atos e cenas e à escolha do número de personagens em aproximadamente duas páginas; a redação corresponde à criação da tragédia inteira na forma de prosa, sem abrir mão de qualquer ideia ou pensamento que o autor tenha em mente; a última parte, a versificação, é o momento no qual Alfieri transforma a prosa em texto trágico e poético, escolhendo apenas as melhores ideias para configurarem na versão final do texto.

Alfieri escreveu no total vinte tragédias, se incluirmos Cleopatra, a primeira tragédia escrita pelo autor e depois por ele repudiada. Suas tragédias podem ser divididas em dois grupos: 1) histórico e clássico, retratando temas políticos e civis através de personagens como monarcas cruéis e destruidores da liberdade, e herois sempre magnânimos e libertários; fazem parte deste grupo as seguintes tragédias: Filippo, La congiura de’Pazzi, Virginia, Don Garzia, Maria Stuarda, Ottavia, Timoleone e Rosmunda, Merope, Agide, Sofonisba, Bruto I e Bruto II; 2) o segundo grupo é o mitológico-literário, com personagens positivos. Fazem parte deste grupo: Polinice, Antigone, Agamennone, Oreste e Mirra. As tragédias mais aclamadas de Alfieri, que tiveram maior sucesso de crítica, foram Saul e Mirra.

Além de tragédias, Alfieri também escreveu dois tratados políticos: Della Tirannide, este inteiramente político, e Del príncipe e delle lettere, este segundo sendo político-literário. O maior interesse desses dois tratados para o presente projeto é que, através da escritura de Della Tirannide, Alfieri pôde traçar o perfil psicológico de suas personagens tirânicas, carregadas de medo, vileza, ambição e luxo, como é o caso de Creonte, e com o tratado Del príncipe e delle lettere, o autor explicita as maneiras possíveis de se viver em um governo autoritário - submetendo-se a ele ou sacudindo-lhe o jugo - num comportamento heróico e necessariamente solitário, como no caso da jovem Antígona. Escreveu um diálogo, La Virtú Sconosciuta, no qual encontra em sonho a sombra de seu caro amigo Francesco Gori-Gandellini e discorre sobre o caráter e as virtudes deste. Alfieri produziu muitas odes políticas, como America libera, Parigi Sbastigliata, Il Misogalo, além de sátiras sobre os defeitos e ridículos de seu tempo, como em I re, La plebe, L’educazione e Le donne, comédias como Il divorzio e La finestrina, rimas, epigramas, cartas e traduções de Sófocles, Ésquilo, Terêncio, Eurípedes, Aristófanes e Salustiano. Alfieri buscava então assenhorear-se dos valores mais seguros da tradição literária italiana, e construir uma linguagem capaz de ser aceita e compreendida em toda a Península Itálica. É na Toscana, onde se falava o italiano considerado mais puro, que o autor encontra sua pátria literária.

Os elementos mais característicos da tragédia alfieriana são os antagonismos, a tensão e afirmação, o autocentrismo, a solidão, a incomunicabilidade, o valor no suicídio, a catástrofe. A importância marcadamente centrada nos atores-personagens, diretamente implicados no drama, leva a uma forte simplificação de cenários, acessórios cênicos, e de todo o mecanismo teatral. As tragédias de Alfieri se distinguem das duas principais formas de teatro clássico, ou seja, a grega e a francesa, pela simplicidade das ações, pela supressão de todas as cenas nas quais a ação não progride, pela uniformidade mais constante do tom alto e suspenso, e pela renúncia quase absoluta das cenas de amor adocicado, comuns na tragédia francesa.

Em sua autobiografia Alfieri confessa seu impulso de escrever tragédias através da descrição de sua personalidade: “Uma alma resoluta, muito obstinada, e indômita; um coração pleno de afetos de todas as espécies, entre as quais predominavam com uma mescla bizarra o amor e todas as suas fúrias, e uma profundíssima e ferocíssima raiva e aborrecimento contra toda e qualquer vontade tirânica”.

Já de acordo com Giulio Ferroni, a escolha de Vittorio Alfieri pelo gênero trágico se deu pelo fato de que, na Itália, o gênero trágico não havia ainda encontrado autores e obras satisfatórias que pudessem concorrer com o teatro clássico francês. Faltava um “corajoso voluntário” para essa tarefa que requeria um trabalho disciplinado e árduo, conduzido a um ritmo constante e paciente condizente com uma pessoa como Alfieri, que pretendia se tornar escritor quase a partir do nada, reconstruindo completamente a própria educação literária.

A relação de Alfieri com a língua e cultura francesa vai de um extremo a outro. Inicialmente muito interessado e motivado pela revolta do povo francês contra a monarquia absolutista, dedica Panegirico di Plinio a Traiano (1787) ao rei Luís XVI da França, texto no qual convidava o imperador Trajano a abolir o nepotismo e concordar com a liberdade do povo. Chega até a se mudar para Paris, com a Condessa D’Albany, de forma a presenciar a primeira fase da Revolução Francesa. Saudou a tomada da Bastilha com o texto Parigi Sbastigliata. Entretanto, a violenta luta política e o direcionamento da Revolução para o radicalismo do Terror tornaram o escritor crítico dos acontecimentos na França. Alfieri chegou a conceber ódio profundo pelo que ele chamava de “fautores da falsa liberdade”.

Suas posições políticas se tornaram cada vez mais reacionárias, até o ponto em que em 10 de agosto de 1792, com o assalto às Tulherias, o escritor e sua esposa deixam Paris e se mudam definitivamente para Florença, onde o autor começa a viver em austera solidão e assim permanece até o fim da vida. Sobre o fato de ter o francês como língua materna, o que demandou um grande esforço de sua parte para conseguir finalmente escrever em toscano, Alfieri escreveu em sua biografia que falar francês era a “desgraça primitiva do nascer em um país (paese) anfíbio”.

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Referência bibliográfica:

Nádia Jorge Berriel: “Antigone de Vittorio Alfieri: uma tradução”. (Dissertação de mestrado apresentada ao Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas. Orientadora: Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber). Campinas, 2012 .

A Metamorfose, de Franz Kafka

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Metamorfose como liberdade

O traço de descontinuidade que a metamorfose em inseto ilustra e figurativiza muito bem não deixa de revelar seu avesso. Nos primeiros instantes após sua transformação, Gregor manifesta o desejo interior de ruptura do contrato que mantinha com a vida que até então levava como caixeiro-viajante. A impossibilidade de se desviar do dever que o impelia a consumir todas as forças no exercício da profissão tornara-se, de fato, seu pesadelo. Enquanto seus colegas de trabalho desrespeitam a ordem superior de dedicação exclusiva e cumprimento irrestrito ao dever – ao estenderem, por exemplo, o café da manhã até o meio da tarde –, Gregor acorda cedo todos os dias e realiza invariavelmente os mesmos programas diários, sem que haja a menor possibilidade de abertura no horizonte do seu dia-a-dia rotinizado (“Tentasse eu fazer isso com o chefe que tenho: voaria no ato para a rua”). Seu desabafo é inevitável e também compreensível: “O diabo quecarregue tudo isso!” (KAFKA, 1997. pp. 8-9).

Percebe-se ainda em meio às suas reflexões, quando então se encontrava em estado de sonolência, que a realização de seu desejo “do fundo do coração” de uma iminente ruptura (“da grande ruptura”) mais se assemelha a uma vaga “esperança”. Esta, por sua vez, permanece virtualizada, em decorrência do quadro financeiro da família que depende de seu sacrifício integral para saldar a dívida herdada após a falência do pai:

“Bem, ainda não renunciei por completo à esperança: assim que juntar o dinheiro para lhe pagar a dívida dos meus pais – deve demorar ainda de cinco a seis anos – vou fazer isso sem falta. Chegará então a vez da grande ruptura” (KAFKA, 1997. p. 9).

Há nele um desejo interior (“do fundo do coração”) sufocado, sacrificado pelo dever a ser cumprido, ainda que seja a custo da própria vida. Em termos modais, isso significa que Gregor sacrifica seus projetos pessoais – segundo o querer –, em função de uma indelével dependência dos projetos coletivos da família, segundo o dever. Assim, não é de se surpreender que – a par da vida que até então levava como caixeiro-viajante e dentro de limites estreitos de uma rotina determinada sempre pelo dever fazer – Gregor também reprimisse seus desejos em função do projeto maior designado pela família (“Se não me contivesse, por causa de meus pais, teria pedido demissão há muito tempo”). A própria noção de “contenção” (“Se não me   contivesse...”), derivação do verbo “conter”, fornece sua origem tensiva: a concentração do espaço que não se expande (no eixo da extensidade) se articula com a atenuação (no eixo da intensidade) da força (“o ímpeto”) que faz avançar.

Desse modo, ainda que em termos antropológicos a metamorfose em inseto represente o que possa haver de mais degradante no âmbito de uma experiência da evolução humana, é inevitável que a interrupção dos programas que cerceiam a liberdade e limitam a vontade dos desejos mais profundos pareça a Gregor como uma saída favorável da situação insuportável na qual se encontrava. Mas o curso de sua vida de inseto logo mostrará o caráter inconsistente de uma imaginação assentada nessa vã esperança.

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Fonte:
Francisco Elias Simão Merçon: “Uma Leitura Analítica da Novela: A Metamorfose, de Franz Kafka”. (Dissertação apresentada ao Departamento de Lingüística da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para a obtenção do título de Mestre em Lingüística. Área de concentração: Semiótica e Lingüística Geral. Orientador: Prof. Dr. Luiz A. de Moraes Tatit). São Paulo, 2006.

Notas:

A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese. As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra. O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho. Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade. Disponível em: http://www.teses.usp.br/

O cerco de Corinto, de Lord Byron

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A Fortuna Crítica da obra de Lord Byron

No que tange à bibliografia crítica existente acerca de Lord Byron e de Don Juan à qual recorreremos, podemos dividi-la em três segmentos distintos: a) estudos dedicados à vida de Lord Byron; b) estudos dedicados à obra de Byron como um todo; c) estudos dedicados especificamente ao Byron de Don Juan.

Embora tal distinção soe, a princípio, algo arbitrária, visto que algumas biografias do poeta não se restringem a fatos de sua vida, discorrendo freqüentemente também sobre aspectos de sua obra, assim como alguns trabalhos acerca desta última abordem com insistência instantes de sua vida e, por fim, determinadas reflexões voltadas sobre a

derradeira obra byroniana não se atenham exclusivamente a ela e discutam-na à luz de suas outras realizações, para o intuito da elaboração de uma clara e pertinente exposição da fortuna crítica do autor de Don Juan, ela nos parece bastante útil.

Sendo assim, comecemos por listar algumas obras dedicadas à vida do poeta. Byron: a Biography, de Leslie Alexis Marchand (BYRON: A BYOGRAPHY, LESLIE ALEXIS MARCHAND, 1957), obra dividida em três volumes é um documento a um só tempo factual e reflexivo acerca do percurso byroniano. Também Byron Child of Passion Fool of Fame, recente estudo biográfico de Benita Eisler (BYRON CHILD OF PASSION, FOOL OF FAME, BENITA EISLER, 1999) traz dados bastante esclarecedores sobre a vida do poeta.

Particularmente cara à nossa investigação é Byron, Poetics and History, tese de doutoramento recentemente defendida por Jane Stabler (Byron, Poetics and History ; JANE STABLER, 2002), que trata da componente digressiva na obra do autor, notadamente em sua derradeira fase. Stabler atêm-se especialmente à veia crítico-satírica do Byron de Don Juan dirigida à cultura e à monarquia inglesas.

Childe Harold’s Pilgrimage and Don Juan (Childe Harold’s Pilgrimage and Don Juan, JOHN JUMP, 1973), coletânea de ensaios críticos acerca dos dois Byrons maiores – o de Childe Harold’s Pilgrimage, poema que lhe traria fama imediata, e o do Don Juan da maturidade – é a obra com a qual abrimos nossa fortuna crítica sobre o objeto da presente investigação.

O ensaio homônimo de C. M. Bowra sobre Don Juan (DON JUAN , C. M. BOWRA,1950) é uma visada bastante esclarecedora acerca da linguagem de Don Juan, não somente em relação à dicção romântica vigente como um todo, mas também em relação à poesia anterior do próprio Byron. E o interesse maior pelo estudo bowraniano cresce em muito na medida em que a discussão sobre o poema vem precedida por uma contextualização do Romantismo enquanto movimento dominado pela imaginação (ensaio-título da obra) e por análises de alguns dos grandes poemas compostos pelos autores do período, tais quais Wordsworth, Coleridge, Blake, etc.

Dentre a fortuna crítica sobre a vida e a obra de Lord Byron e especificamente sobre seu Don Juan, bem como sobre outros tópicos relacionados com a obra do autor, há determinadas abordagens para com as quais nosso débito é particularmente grande. São os textos teórico-metalingüísticos que adotamos como base para o desenvolvimento de nossa pesquisa.

No que diz respeito às biografias existentes sobre o poeta, procuramos não incorrer no risco de adotar aquelas voltadas total e exclusivamente, ou mesmo preponderantemente para os acontecimentos de sua vida, tocando apenas superficialmente, aqui e ali, em sua obra; preferimos, antes, optar por outras que, à luz dos acontecimentos biográficos, esclarecem e ajudam a compreender a sua poesia. Dentro deste critério, duas obras nos foram de particular relevância: Byron: a Biography, de Leslie Alexis Marchand (MARCHAND, 1957) e Byron, Child of Passion, Fool of Fame, de Benita Eisler (EISLER, 2000).

Dividido em três volumes, o primeiro dos dois estudos – pois é de estudos biográficos, antes do que mero relato de fatos da vida do autor, que se tratam – é normalmente considerado o mais completo apanhado da vida de Byron. Marchand, além de biógrafo, é também editor do epistolário do poeta (compendiado em doze volumes, abrangendo os anos de 1800 até 1824 (MARCHAND, 1994)) e crítico de sua obra, com importantes estudos publicados acerca dela, como aquele do qual nos utilizamos na apresentação de Childe Harold’s Pilgrimage.

Já Benita Eisler, embora não sendo uma scholar como Marchand, e sim exclusivamente uma biógrafa (com estudos de semelhante natureza publicados sobre a vida e a obra de artistas de outros códigos, tais quais o compositor Fredèric Chopin e a artista plástica Georgia O’Keeffe), tem o mérito de esclarecer aspectos do universo byroniano que a visada de Marchand, dada a época em que foi escrita (mais de quarenta anos separam as publicações de ambos os trabalhos) não havia logrado fazê-lo. Outro ponto de destaque de seu estudo é o seu epílogo; intitulado Postscript: Afterlife, é um apanhado das obras e impressões críticas de artistas posteriores dedicadas a Byron, aí incluídos nomes de relevância para a modernidade, tais quais o poeta W. H. Auden (autor de um poema-homenagem, em oitava-rima, ao autor de Don Juan, transcrito na biografia de Eisler) e a ficcionista Virginia Woolf.

A justaposição de ambas as abordagens crítico-biográficas foi de extrema valia para nosso estudo, e não cremos que nenhum trabalho que se pretenda argumentativo e consistente sobre a obra byroniana possa delas prescindir. Importante frisar, no entanto, embora o critério exposto para a seleção das duas biografias em questão já tenha, cremos, apontado para a questão, que nossa investigação apenas se servirá de fatos da vida de Lord Byron quando estes apresentarem algum nexo com o aspecto da obra que estivermos analisando.

No que tange à obra do poeta como um todo, nossa fonte central de referência foi o compêndio de ensaios Childe Harold’s Pilgrimage and Don Juan (JUMP, 1973). Aqui, estudos que abordam a complexidade dos dois principais poemas byronianos.

Sobre Childe Harold, há três estudos que nos foram de particular estima: Childe Harold, Cantos I-II , do biógrafo e crítico L. A. Marchand por nós acima citado (idem: 217-225); Childe Harold’s Pilgrimage, Canto III, de Andrew Rutherford (idem:181-198) e Childe Harold’ Pilgrimage, Canto IV, de M.K.Joseph (idem:199-216). Obra de natureza serial, escrita, pode-se dizer a 6 mãos – uma vez que lhes perpassa um viés comum, qual seja, a natureza sentimento-confessional dos quatro cantos da obra.

Spenserian Stanza and Ottava Rima, de Paul West (idem: 153-158), é a visada do compêndio que trata da transição Harold-Juan na obra de Byron. West desvenda as circunstâncias que levaram o poeta a adotar a rima spenseriana em Harold e a oitava rima em Juan e discorre sobre as implicâncias de ambas para a sua dicção. Conciso e abrangente a um só tempo, este ensaio a nós foi fundamental para compreender a utilização de ambas as estrofes na obra byroniana.

Especificamente sobre Don Juan encontramos Byron’s Don Juan: Poem or Hold-All?, de autoria do organizador da coletânea J. D. Jump (idem: 226-244). Seu interesse para nossa pesquisa reside no fato de que Jump aponta para a natureza digressiva (anti-linear do ponto de vista da narratividade) do Juan de Byron, chegando a questionar sua condição mesma de poema – o próprio título é por si só este questionamento –, para concluir que, em que pese a pletora de digressões, a narrativa, nele, ainda resiste, embora problematizada.

Fora da coletânea editada em 1973, outro estudo para com o qual nosso trabalho guarda débito é Don Juan, de C.W.Bowra (in BOWRA, 1950: 149-173). Se considerarmos que somente nas três últimas décadas a crítica de língua inglesa em geral voltou os olhos de Childe Harold’s Pilgrimage para o último poema de Byron como sua obra maior, rompedora da tradição romântica, o estudo de Bowra pode ser tomado como avant la lettre, uma vez que ele ali já toca neste ponto crucial da poética byroniana, afirmando inclusive, embora sem aprofundar a hipótese (o estudo é apenas um segmento de uma obra mais abrangente sobre a imaginação criadora do romantismo) que o Juan pode ser tomado como uma crítica à primeira poesia de Byron.

Migrando para as relações entre Lord Byron e o período romântico, podemos afirmar que nossa compreensão do romantismo, não somente enquanto movimento literário, mas enquanto corrente artística que, originada nas últimas décadas do século VIII, perdura, em certo sentido, até nossos dias, viu-se deveras enriquecida pela coletânea de ensaios O Romantismo (GUINSBURG, 2002). Aqui, nos interessou particularmente o estudo O Sentimento e a Razão nas Poéticas e na Poesia do Romantismo, de Paulo Vizzioli (idem, 137-156), no qual a dualidade razão – emoção / neoclassicismo – romantismo é tema dominante. A abordagem de Vizzioli muito nos auxiliou a determinar em que medida o Byron de Don Juan supera o credo romântico. Da mesma coletânea, o ensaio Fundamentos Históricos do Romantismo, de Nachman Falbel (idem, 23-50), que situa o romantismo em face das revoluções francesa e industrial, bem como da ascensão da burguesia, nos foi extremamente elucidativo para a compreensão do contexto sócio-cultural no qual emergiu e solidificou-se a poesia de Lord Byron.

Ainda na seara romântica, o influxo de The Mirror and the Lamp, de M. H. Abrams (ABRAMS, 1971) sobre nossa visada foi considerável. Não obstante o fato de que o autor nele pouco se detenha sob a poética de Byron e não faça, ao longo de todo o estudo, uma menção sequer a      Don Juan, valemo-nos muito das exposições e reflexões aqui desenvolvidas sobre as teorias artísticas dominantes, da cultura greco-romana até nossos dias, com ênfase na romântica, na qual, afirma o autor, as questões estéticas são pela primeira vez na história colocadas e respondidas em termos da relação da arte com o artista e não com o público, com o tema ou com o objeto artístico em si. Os paralelos entre a estética romântica e suas precedentes e sucessoras é vital para quem, como nós, reflete acerca da componente teórico-crítica em um dos principais poetas do romantismo europeu.

Já no que toca à relação entre a metalinguagem e a modernidade, as conferências ministradas pelo poeta e crítico mexicano Octavio Paz, na Universidade de Harvard em 1972, reunidas em livro sob o título de Los Hijos del Limo (Del Romanticismo a la Vanguardia) (PAZ : 1995, págs.321-485), trazem alentadas reflexões acerca do percurso romantismo – vanguarda. Para Paz, a modernidade tem início no período romântico e isto justamente em função de que é ali que a poesia começa a refletir sobre si mesma; é ali que ela começa, portanto, a ser uma poesia crítica. Como situar, dentro deste panorama, a obra de Byron, é tópico que o contacto com o ensaio de Paz muito nos esclareceu.

Para uma adequada compreensão da sátira menipéia, utilizamos o estudo basilar de Mikhail Bakhtin intitulado Epic and Novel (in BAKHTIN, 1981). Aqui, pela primeira vez, a sátira em questão foi apresentada e conceituada –  mormente, como o próprio título indica, à luz de suas manifestações no romance. Bakhtin, no entanto, menciona, embora sem aprofundamento, as narrativas em verso de Byron como tipicamente menipéicas.

Uma tese de doutoramento sobre as relações entre a sátira menipéia e a obra de Machado de Assis – O Calundu e a Panacéia (SÁ REGO, 1986) – foi de extrema valia, como extensão do estudo bakhtiniano, para aprofundar nossa compreensão desta forma de manifestação satírica na qual, segundo o pensador russo – e nós, aqui, compartilhamos de sua opinião – , está inserido o humor do Byron de Don Juan. O ensaio de Enylton de Sá Rego, em seu primeiro capítulo, apresenta e reflete sobre as nuances da sátira menipéia e, indo além da visada de Bakhtin, exemplifica-a por via de alguns dos romances menipéicos de língua inglesa, entre os quais The Life and Opinions of Tristram Shandy, de Laurence Sterne, obra com a qual nosso estudo aproxima o Don Juan de Byron. Fundamental, portanto, para a nossa visada da sátira menipéia, e, consqüentemente, do Lord Byron último (como já afirmamos o de Don Juan, mas também o de Beppo e o de The Vision of Judgement) as teorizações de Bakhtin aliadas às exemplificações de Sá Rego.

Embora outras obras que constem de nossas referencias bibliográficas nos tenham sido extremamente caras, estas que acabamos de apresentar argumentativamente, justificando suas imprescindibilidades, são o fio-condutor, a medula crítica de nossa argüição, sem as quais ela certamente não teria sido levada a cabo.

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Fonte:

Daniel Lacerda: “Lord Byron – Poeta Crítico: As Di(Trans)gressões Metalingüísticas em Don Juan”. (Tese apresentada à Banca Examinadora da Universidade Federal do Paraná, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Estudos Literários, sob orientação do Prof. Dr. Édison José da Costa). Curitiba, 2008.

Notas:A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese. As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra. O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho. Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade. Disponível em: dspace.c3sl.ufpr.br

Suplício de uma mulher (Teatro), de Émile de Girardin e Alexandre Dumas Filho

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Machado de Assis – tradutor de teatro

As pesquisas realizadas por J. Galante de Sousa, R. Magalhães Júnior e Jean-Michel Massa³ nos dão boas informações para conhecermos o trabalho de Machado de Assis como tradutor de teatro. Já sabemos, por exemplo, que é um desafio estudar essa atividade de nosso maior escritor, uma vez que a maior parte das traduções que ele fez não foi preservada. Até 2008, apenas duas peças traduzidas haviam sido publicadas (Hoje avental, amanhã luva, imitação de La chasse au lion, de Gustave Vattier e Émile de Najac; e O suplício de uma mulher, de Alexandre Dumas Filho e Émile de Girardin).

Nesse mesmo ano Jean-Michel Massa publicou o volume Três peças francesas traduzidas por Machado de Assis, no qual incluiu duas cujos manuscritos estavam depositados na biblioteca da Academia Brasileira de Letras – Os burgueses de Paris, de Dumanoir, Clairville e J. Cordier; e Tributos da mocidade, de Léon Gozlan – e uma cuja tradução foi atribuída a Machado pela primeira vez: Forca por forca, de Jules Barbier.

Constatar que oito ou nove traduções continuam perdidas – a elas me referirei mais adiante – significa reconhecer a dificuldade de um estudo que queira determinar o grau de competência de Machado como tradutor teatral.

Por essa razão e também por não ter como objetivo realizar um estudo dessa natureza, pretendo aqui tecer alguns comentários sobre o repertório traduzido por Machado para tentar compreender as escolhas que ele fez, ou as encomendas que lhe foram feitas, levando em conta o seu envolvimento com o teatro – como autor, crítico e censor teatral –, os gêneros de peças traduzidas e a situação do teatro brasileiro nas décadas de 1850 e 1860. Pergunto-me também: dessas traduções, o que teria ficado na mente do escritor, a ponto de ser reaproveitado em suas crônicas, contos e romances, em diálogos intertextuais que demandam investigação? Sabemos que a enorme cultura teatral de Machado, adquirida em sua mocidade, está presente nos trabalhos do escritor maduro. Já é tempo de se levar em conta as suas traduções. É uma ideia para um trabalho futuro, que requer a leitura das obras originais e a releitura atenta de toda a obra de Machado. Este breve estudo tem objetivos mais modestos.

De acordo com as informações colhidas em Galante de Sousa, três das quatro primeiras traduções de Machado destinaram-se à Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. São os libretos: A ópera das janelas, Pipelet e As bodas de Joaninha. Nenhuma dessas traduções foi preservada. A primeira, de 1857 – Machado tinha, portanto, 18 anos –, é uma imitação da comédia-vaudeville em um ato, Par les fenêtres, de Amedée Achard, e não chegou ao palco. Já Pipelet, encenada em novembro de 1859, era baseada em episódios do conhecido romance-folhetim Os mistérios de Paris, de Eugène Sue. O libreto era do italiano Rafaelle Berninzone e a música do maestro Serafino Amedeo Ferrari. Jean-Michel Massa estabeleceu essa autoria, revelando que Machado traduziu o original italiano Pipelè, ossia il portinaio di Parigi. As bodas de Joaninha, por sua vez, subiu à cena em julho de 1861. Os autores do libreto e da música eram espanhóis: Luis de Olona e Martín Allú, conforme se lê na obra de Galante de Sousa.⁵ Mas não é improvável que Machado tenha consultado também o original em que se basearam os espanhóis: Les noces de Jeanette, ópera-cômica em um ato de Michel Carré e Jules Barbier, com música de Victor Massé. Essa versão havia sido representada por uma companhia francesa no Teatro São Pedro de Alcântara, no Rio de Janeiro, em junho de 1857.

O que me parece pertinente é indagar sobre as possíveis razões que levaram Machado a colaborar com a Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. Essa instituição, criada em 1857, ano em que deu os primeiros espetáculos líricos em língua portuguesa, tinha como objetivos, segundo o plano então divulgado, "promover a representação de cantatas e idílios, de óperas italianas, francesas e espanholas, sempre no idioma nacional, e montar, uma vez por ano, uma ópera nova de compositor brasileiro". À frente da empreitada estavam D. José Zapata y Amat, espanhol radicado no Brasil, e sua esposa Maria Luísa Amat. O apoio que tiveram dos intelectuais brasileiros foi enorme, em função dos ânimos nacionalistas da época. A possibilidade da nacionalização da ópera levou Alencar a escrever já em 1857 um libreto, intitulado A noite de S. João, que foi musicado por Elias Álvares Lobo e levado à cena em 1860. Além de Alencar e Machado, contribuíram para o movimento, com traduções ou libretos próprios e artigos na imprensa, Quintino Bocaiuva, Joaquim Manuel de Macedo, Francisco Bonifácio de Abreu, Salvador de Mendonça e Manuel Antônio de Almeida, que por alguns meses foi também diretor da Imperial Academia. A admiração de Machado por Alencar e a amizade com Quintino Bocaiuva e Manuel Antônio de Almeida explicam a ligação do nosso escritor com esse movimento que não foi além de 1864, após sucessivas crises que envolveram o empresário e cantor D. José Zapata y Amat, os membros da companhia e o próprio governo, que preferia financiar a montagem de óperas italianas, por serem mais rentáveis. Em sua coluna de crítico teatral d'O Espelho, Machado manifestou seu apoio à Ópera Nacional em duas ocasiões.

Em outubro de 1859, censurou aqueles que se opunham à contratação de artistas estrangeiros: "Falo do concurso de artistas estrangeiros que para algumas suscetibilidades patrióticas tira a cor nacional à ideia da nova instituição. Os que assim pensam parecem ignorar que o talento não tem localidade [...] A ópera é nacional, porque cantada na língua do país".

Vale ainda lembrar o entusiasmo de Machado pelo canto lírico, que não era só dele, mas de toda uma época. Como se sabe, nas décadas de 1840 e 1850 as cantoras líricas que se apresentavam no Rio de Janeiro conquistavam as plateias que se dividiam em partidos que se digladiavam no teatro, conforme podemos ler no delicioso capítulo inicial de O moço loiro, de Joaquim Manuel de Macedo, ou nas crônicas de Martins Pena, Gonçalves Dias e José de Alencar. Candiani e Delmastro, Charton e Casaloni, para dar alguns exemplos, eram nomes conhecidos por Machado, que em crônica de 1877 lembrou ter feito parte dos séquitos de homenagens às divas da época: "A Candiani não é conhecida da geração presente. Mas os velhos, como eu, ainda se lembram do que ela fez, porque eu fui (me, me adsum), eu fui um dos cavalos temporários do carro da prima-dona, nas noites da bela Norma!".

Se é possível arriscar uma hipótese plausível para explicar as traduções dos libretos, parece-me mais difícil explicar o que levou Machado a traduzir a pecinha francesa La chasse au lion, cuja autoria, a dupla Gustave Vattier e Émile de Najac, permaneceu ignorada durante décadas, até que as pesquisas de Jean-Michel Massa a identificassem. Na verdade, Machado foi além da tradução, como se percebe no texto publicado originalmente n'A Marmota de 20, 23 e 27 de março de 1860. Com o título Hoje avental, amanhã luva, o texto é, na verdade, uma "imitação". Prática comum na época, "imitar" uma peça significava apropriar-se do enredo original e adaptá-lo à paisagem e aos tipos brasileiros. Assim, a "caça ao dândi", tradução literal do título, e que na comédia é uma "caça" a um marido, ganha na versão de Machado uma série de referências ao Rio de Janeiro, cidade onde se passam os eventos, que têm como protagonista uma personagem de larga tradição cômica no teatro ocidental: a criada esperta. No carnaval de 1859, na casa da Sra. Sofia de Melo, Rosinha, a criada, recebe Durval, pretendente à mão da patroa, e o entretém com graça, beleza, inteligência e charme, conquistando-o para marido e subindo um degrau na escala social. O que teria chamado a atenção de Machado nesse enredo? O tema da ascensão social? Nesse sentido, teria sido um lapso no rapaz sedento de se fazer aceito em um nível social acima do de sua origem? Perceba-se que o tema da ascensão social pelo casamento, como ocorre na comediazinha e em muitas outras peças teatrais do período, é recorrente na obra de Machado, e alimenta três dos seus quatro primeiros romances. Guardadas as diferenças, porque não se trata mais de tipos e enredos cômicos, o mais agudo deles – seria apenas uma coincidência? – repete uma palavra do título da pequena comédia: A mão e a luva. Evidentemente, Guiomar é uma personagem mais rica que Rosinha, mas ela também queria, antes de tudo, trocar o avental pela luva, por meio do casamento. Será preciso dizer que Rosinha e Guiomar, de certa forma, antecipam a grande criação que é a personagem Capitu? Todas essas mulheres trazem uma característica que Machado trabalhou em enredos diferentes: elas nasceram com uma natureza humana superior à sua condição social. Assumindo um lugar mais alto na sociedade, elas "corrigiram" uma espécie de falha do destino que as fez nascer abaixo do seu merecimento. Também na novela Casa velha a protagonista é uma mocinha pobre e bem educada, inteligente, "superior à sua condição", como observa o cônego narrador,que quer casá-la com o filho rico da família da qual é agregada.

A questão do desnível social, outra forma de ler o tema da ascensão social pelo casamento, encontra-se no centro da obra de um autor teatral muito lido e admirado tanto por José de Alencar quanto pelo jovem Machado e outros intelectuais dos anos 50 e 60 do século XIX. Refiro-me a Octave Feuillet, cujo O romance de um moço pobreparece ter inspirado os nossos dois escritores na criação de não poucos tipos e situações ficcionais, ainda que com uma diferença que não podemos ignorar: enquanto Alencar manteve-se fiel às soluções românticas (vide o final conciliador de Senhora), Machado retrabalhou o desnível social entre personagens masculinas e femininas em diferentes graus: uma certa condescendência nos primeiros romances, muita maldade e desfaçatez em Memórias póstumas de Brás Cubas e extraordinária sutileza psicológica em Dom Casmurro, para lembrar algumas das suas obras principais. A importância de Feuillet para Machado pode ser avaliada pelos elogios feitos pelo escritor à encenação de O romance de um moço pobre, na crônica de O Espelho, a 25 de dezembro de 1859.

Apesar da censura ao excesso de imaginação romântica do dramaturgo francês, o tom do texto é em geral simpático à peça. Machado tornou-se leitor assíduo de Feuillet, autor de pequenas comédias e provérbios que foram identificados pelos seus contemporâneos, ao lado das peças de Musset, como modelos dos seus primeiros textos teatrais. "Escrito ao gosto dos pequenos provérbios de Musset e de Octave Feuillet", escreveu Quintino Bocaiuva, sobre O caminho da porta, que o Teatro Ateneu Dramático encenou no Rio de Janeiro, em setembro de 1862. Não surpreende, pois, que a primeira tradução de uma peça longa, por parte de Machado, seja justamente uma comédia de Octave Feuillet, intitulada Montjoye, em cinco atos e seis quadros, que o Ginásio Dramático pôs em cena em outubro de 1864.

Aqui, a explicação não é difícil de ser dada. Além da simpatia por Feuillet, Montjoye faz parte de um repertório que, desde 1859, mereceu total apoio de Machado. Trata-se do repertório de comédias realistas, que a partir do final de 1855 fundamentou o trabalho de renovação teatral levado a cabo pelo Teatro Ginásio Dramático. Primeiramente, o repertório era formado por peças francesas traduzidas, de autores como Alexandre Dumas Filho, Émile Augier, Théodore Barrière, Ernest Legouvé, e Feuillet, entre outros. Depois, a partir de 1857, com José de Alencar, e de 1860, com vários outros, como Quintino Bocaiuva e Pinheiro Guimarães, o repertório nacionalizou-se, e o palco do Ginásio passou a acolher tanto as comédias realistas francesas quanto as brasileiras. Foi um momento de vida teatral intensa, em que toda uma geração de jovens intelectuais se colocou contra o teatro romântico, contra o estilo de interpretação do grande ator João Caetano, e a favor de um teatro que pode ser explicado pela expressão cunhada por José de Alencar em 1857: daguerreótipo moral. Ou seja: no plano da forma, o realismo fotográfico, a reprodução da vida em família e em sociedade, a naturalidade em cena; no plano do conteúdo, a crítica dos costumes, o debate de ideias, de problemas da vida social, com intuito moralizador. A defesa dos valores éticos da burguesia, como o trabalho, o casamento e a família, é o fundamento básico desse repertório.

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Fonte:

João Roberto Faria (Universidade de São Paulo / CNPq): “Machado de Assis – tradutor de teatro”. Machado de Assis em linha - ano 3, número 6, dezembro 2010. Disponível em: machadodeassis.net

Os Trabalhadores do Mar, de Victor Hugo (Tradução de Machado de Assis)

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Machado e a obra hugoana

O acesso à leitura da tradução feita por Machado de Assis do romance de Hugo acontece no Brasil quase ao mesmo tempo em que na França. Nos anos de 1860, Hugo já é um ícone na sociedade brasileira, o que permitiu o rápido acesso a sua obra. Machado não faz uma adaptação do original hugoano ou um grande condensado do texto, o que não era incomum à época. Muito ao contrário, realizada quando Machado estava com 27 anos, sua tradução consiste em um trabalho de alta qualidade, respeitando o original, mas nele interferindo a cada vez que se fez necessário à compreensão do leitor brasileiro. Vale lembrar que Machado de Assis nunca saiu do Brasil, tendo como deslocamento máximo a distância entre o Rio de Janeiro e Minas Gerais. Pelo que indicam os estudos biográficos sobre o autor, Machado não teve um professor de francês, sendo um autodidata no aprendizado da língua.

Mas Machado foi um ávido leitor da obra de Hugo e com ela manteve relações dialógicas. Como cronista em diferentes jornais, muito citou as representações do teatro hugoano no Brasil e, como crítico, alinhou os diferentes poetas brasileiros que vogaram no sulco aberto pelo poeta.

Em 2001, organizando o trabalho de atualização da pesquisa de Jean-Michel Massa realizada nos anos 1960, acerca do acervo machadiano (o que restou de sua biblioteca, hoje sob a guarda da Academia Brasileira de Letras), José Luís Jobim atesta que 55,53% dos livros do acervo machadiano são escritos em francês, contra 23,95 em português, o restante cabendo às outras línguas como o alemão, o inglês, o russo etc. (JOBIM, 2001, p. 16).

Jean-Michel Massa afirma que entre as obras de autores franceses lidos por Machado destacam-se “Lamartine, Victor Hugo, Alexandre Dumas, George Sand, Prosper Mérimée, Gustave Flaubert e as obras completas de Pierre Loti” (MASSA, 2001, p. 23)

Glória Vianna nos apresenta dados reveladores da revisão feita no acervo da biblioteca de Machado, na qual as literaturas ocupam 50% dos volumes. A literatura francesa é responsável por 19% deste total, sendo 8 volumes, títulos originais da obra hugoana (VIANNA, 2001, p. 99-274). Na biblioteca atual de Machado, segundo Vianna, 507 volumes são originais e 167 são traduções, totalizando 674 volumes. Dos originais, 237 são em francês e entre as traduções para o francês temos 146 volumes ao todo, o que atesta a presença majoritária da língua francesa (383 volumes), de seus autores e pensadores, o que justifica alguns diálogos e influências do universo francófono na obra machadiana, assim como o seu trabalho de tradutor de obras francesas ou de outras línguas traduzidas a partir da tradução francesa.

Alguns críticos e pesquisadores afirmam reconhecer a leitura de Hugo na obra de Machado desde os anos de 1850. Em 1857, ele teria publicado no jornal a Marmota um poema com uma epígrafe retirada do livro Odes e Ballades. [...] Os textos de crítica teatral escritos no decênio de 1860 estão repletos de citações da obra hugoana. [...] A crítica literária feita por Machado de Assis nessa época também faz alusões a Victor Hugo e a seus livros (CALLIPO, 2006, p. 20-21).

A professora Daniela Callipo destaca a crítica e as referências de Machado a propósito do drama Ruy Blas, do poema-épico “Colombo”, do ensaio Littérature et philosophie mêlées, do prefácio de Cromwell, entre tantos outros. Destaca principalmente a presença hugoana nas crônicas escritas ao longo dos quarenta anos de produção jornalística [...].Victor Hugo sobressai nos textos escritos para o jornal pelo escritor fluminense. São inúmeras as citações, as alusões a personagens, os comentários a respeito de poemas, romances, peças que indicam seu interesse pela obra hugoana.

Primeiramente, pode-se afirmar ser essa presença marcante: dentre as duzentas citações francesas feitas por Machado de Assis nas mais de seiscentas crônicas que escreveu, 27 são de autoria do criador de Fantine.

[...] Esse cálculo não inclui as dezenas de alusões feitas ao escritor francês ou a suas personagens, nem as citações hugoanas presentes nos volumes Crítica teatral e Crítica literária (CALLIPO, 2006, p. 23).

Somado aos interesses pessoais de Machado, Callipo afirma ainda que dados levantados pela Biblioteca Municipal do Rio de Janeiro e publicados na Gazeta de Notícias, de 2 de setembro de 1875, confirmam o interesse da própria população fluminense pela literatura francesa, de forma geral, visto que 25% das obras consultadas na referida biblioteca eram escritas em francês (CALLIPO, 2006, p. 23).

Eliane Ferreira, em seu estudo sobre a tradução no Brasil do século XIX, nos chama a atenção para o posicionamento do Machado tradutor:

A tradução no século XIX brasileiro, em uma sociedade pós-Independência pressionada pela modernização, funcionou como um veículo de transferência cultural e se revelou como componente da formação da identidade cultural da nação na medida em que, ao traduzir o outro, gerava o encontro do próprio. Machado de Assis, no decorrer de sua carreira literária, percebeu esse mecanismo e alertou para os perigos advindos da absorção de uma cultura exógena sem um posicionamento crítico. [...] A reflexão de Machado de Assis é a de que a tradução, embora constituindo um canal de modernização, pode representar um entrave ao surgimento de talentos nacionais, devido a sua onipresença no cenário cultural da capital do império, isto é, nos saraus literários, nos folhetins e nos tablados (FERREIRA, 2004, p. 28).

Apesar do interesse de Machado pela obra de Hugo parecer notório, tudo indica que os motivos que levaram o escritor a traduzir Les travailleurs de la mer estariam relacionados ao fato de a direção de o Diário do Rio de Janeiro, periódico para o qual trabalhava Machado, ter adquirido os direitos sobre a obra através de Lacroix, o editor francês de Hugo (MASSA, 2008, p. 30). Maiores detalhamentos a propósito da gênese do trabalho de tradução permanecem, portanto, não totalmente elucidados.

O estudo de Jean-Michel Massa, Machado de Assis tradutor, revela que foram quase 50 obras traduzidas por Machado, praticamente todas feitas a partir da língua francesa, mesmo no caso de textos originariamente em outras línguas como, por exemplo, no caso de Oliver Twist, de Charles Dickens, cuja versão brasileira foi feita a partir de uma tradução francesa, ou ainda o caso do poema O corvo, de Edgar Allan Poe, que Machado se baseia, sobretudo na tradução francesa de Baudelaire (MASSA, 2001, p. 92-97).

É preciso lembrar que Machado, ainda jovem, assumia grande quantidade de ofícios, escrevendo para diferentes periódicos da imprensa.

Muitos trabalhos, sobretudo o de tradução de peças teatrais, eram realizados sob encomenda, como a tradução de peças teatrais para o ator e empresário Furtado Coelho. Machado começou a traduzir por volta de 1857, aos 18 anos, e sua atividade nesse campo continuou até 1894, provavelmente um momento de vida em que não necessitava mais de qualquer complemento financeiro para assegurar seu orçamento.

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Fonte:

Junia Barreto (Universidade de Brasília): "Traições editoriais: Os Trabalhadores do Mar, de Victor Hugo a Machado de Assis". Traduzires 1 – Maio 2012. Disponível em: http://repositorio.unb.br/

A Casa do Saltimbanco, de Madame de Stolz

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Escritora Francesa, Madame de Stolz, pseudônimo de Fanny Bégon, nasceu Nantes, no dia 9 de setembro de 1820, e faleceu em 5 de novembro de 1898, sendo sepultada no cemitério de Pontault-Combault.

Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe

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Fausto, de Goethe

Goethe, o Olímpico, (...) disse que Mozart era o único músico capaz de compreender Fausto e de sentir Margarida. (Eça de Queirós)

Para comentários e análises do Fausto I, utilizamos o livro traduzido por Jenny Klabin Segall, que está editado na versão bilíngüe: português e alemão. Escolhemos esta versão por ser uma das melhores e conter notas do professor Marcus Vinicíus Mazzari e nas análises de Fausto II, utilizamos a versão em português, traduzida também por Jenny Klabin Segall (editora Vila Rica), e a versão alemã da editora Ernest Klett.

Neste estudo, daremos um panorama geral da obra Fausto e faremos recortes do texto em questão, que serão relevantes para mostrar a intertextualidade com os textos de Eça de Queirós.

Começamos a nossa análise pela cena “Prólogo no céu”, pois nesta cena temos as linhas gerais da tragédia e a visão sobre a humanidade e o mundo dada pelos Arcanjos, por Deus e por Mefistófeles. O prólogo se mostra fundamental como premonição para o desenlace de toda a tragédia, à medida que se pode observar nesta cena a insinuação da redenção de Fausto, que ocorrerá na segunda parte da peça. Tal redenção já é antevista pelo Senhor ou Altíssimo:

Wenn er mir jetzt auch nur verworren dient,

So werd’ich ihn bald in die Klarheit führen.

Se em confusão me serve ainda agora,

Daqui em breve o levarei à luz.

(GOETHE, 2004:53)

Nesta cena temos, também, um diálogo intertextual com o mito bíblico de Jó, no qual o Diabo tem a permissão divina para “tentar” o servo de Deus. No Livro de Jó, o diabo apresenta-se ao Senhor, junto com os filhos de Deus, e desafia a fé que Jó tem em Deus. O diabo diz para o Senhor que se ele perdesse tudo, com certeza amaldiçoaria Deus. Então, Deus dá permissão ao diabo para provar a fé de Jó e este tira a riqueza deste e o deixa doente. Depois disso, o diabo acredita na fé do servo de Deus e diz a este que mesmo nesta terrível situação, Jó nunca amaldiçoou Deus.

No livro de Jó, o diabo é chamado como sendo um dos filhos de Deus e no Fausto de Goethe temos Mefistófeles presente na convocação promovida por Deus, no prólogo.

Podemos perceber o diálogo que a obra de Goethe faz com a tradição bíblica, no fato de que em ambos os textos o diabo é recebido sem qualquer antagonismo. E em ambas as histórias o diabo recebe permissão divina para colocar os servos de Deus à prova.

A cena “Prólogo no céu” de Fausto começa com três dos Arcanjos: Miguel, Gabriel e Rafael curvando-se ante o Senhor. Eles estão cantando a música das esferas, em adoração a Deus. E Goethe, apresenta o Arcanjo Gabriel dizendo:

Und schnell und unbegreiflich schnelle

Dreht sich umher der Erde Pracht;

Es wechselt Paradieseshelle

Mit tiefer, schauervoller Nacht;

E em ronda arrebatada e eterna

Gira o esplendor do térreo mundo;

Radiante luz do céu se alterna

Com mantos de negror profundo;

(...)

(GOETHE, 2004:49)

Nestas palavras de Gabriel, vemos a noção de polaridade – luz e escuridão - fazendo parte de uma unidade, isto é, são forças complementares, que produzem o movimento da criação. Podemos notar nestas palavras de Gabriel que, para os Arcanjos, o mundo feito por Deus é composto de forças polares opostas, mas em perfeita harmonia. Depois do canto individual de cada um dos três Arcanjos, temos a opinião conjunta dos três, afirmando que desde o primeiro dia, a obra divina se movimenta em perfeita harmonia.

Em seguida à opinião dada pelos Arcanjos sobre a criação, temos a visão de Mefistófeles sobre o homem:

Von Sonn’ und Welten Weiss ich nichts zu zagen,

(…)

Ein wenig besser würd’ er leben,

Hättst du ihm nicht den Schein des Himmelslichts

gegeben;

Er nennt’s Vernunft und braucht’s allein,

Nur tierischer als jedes Tier zu sein.

Er scheint mir, mit Verlaub von Euer Gnaden,

Wie eine der langbeinigen Zikaden,

Die immer fliegt und fliegend springt

Und gleich im Gras ihr altes Liedchen singt;

Und läg’ er nur noch immer in dem Grase!

In jeden Quark begräbt er seine Nase.

De mundo, sóis, não tenho o que dizer,

(...)

Viveria ele algo melhor, se da celeste

Luz não tivesse o raio que lhe deste;

De razão dá-lhe o nome, e a usa, afinal,

Pra ser feroz que todo animal.

Parece, se o permite Vossa Graça,

Um pernilongo ganhafão que esvoaça

Saltando e vai saltando à toa

E na erva a velha cantarola entoa;

E se jazesse ainda na erva o tempo inteiro!

Mas seu nariz enterra em qualquer atoleiro.

(GOETHE, 2004:51)

Vemos nesta formulação, a opinião de Mefistófeles, que se contrapõe a dos Arcanjos. Ele não tem comentário a fazer sobre o mundo “de mundo sóis não tenho o que dizer”, mas percebe como o homem, “o pequeno Deus da terra” se atormenta desde o primeiro dia. A raiz desse tormento está no fato de o homem ter recebido a razão como dádiva do Senhor. Segundo Mefisto, a luz divina, chamada pelo homem de razão (“de razão dá-lhe o nome”), em lugar de ser um benefício, faz com que fique cada vez mais animalesco: “e a usa, afinal,/ Para ser feroz mais que todo animal”. Assim, movido pela razão, o homem anseia pelo infinito (“gafanhão que esvoaça/Saltando e vai saltando à toa”) para, infeliz, terminar por enterrar o nariz na terra, a única dimensão destinada ao ser humano. Diante de tantas críticas sobre a organização do mundo, Deus pergunta se Mefistófeles não acha nada direito na terra, ao que ele responde:

Nein, Herr! Ich find’es dort, wie immer, herzlich

schlecht.

Die Menschen dauern mich in ihren Jammertragen,

Ich mag sogar die armen selbst nicht plagen.

Não mestre! Acho-o tão ruim quão sempre; vendo-o

assim

Coitados! Em seu transe de homens já lamento,

Eu próprio, até, sem gosto os atormento.

(GOETHE, 2004:53)

Mefistófeles demonstra sentir pena dos mortais, pois não crê na harmonia da criação, já que os homens, apesar de ansiarem pelo infinito, estão presos ao mundo finito e por isso, segundo ele, em desarmonia com o mundo criado por Deus.

Para se contrapor a Mefisto, o Senhor “põe em jogo” Fausto, a quem chama de seu servo “Meinen Knecht!/ Meu servo, sim!” (GOETHE, 2004:53) . Podemos ver, pelo argumento do Senhor, que a divindade lança mão de um representante de seu mundo, “seu servo” Fausto, para provar a perfeição da criação. Assim, Fausto personifica, nesta tragédia, toda a humanidade. Mefistófeles, conhecendo e reconhecendo Fausto, descreve a personalidade do “servo” do Senhor através das forças antagônicas e extremas que caracterizam sua alma:

Fürwahr! Er dient Euch auf besondere Weise.

Nicht irdisch ist des Torentrank noch Speise.

Ihn treibt die Gärung in die Ferne,

Er ist sich seiner Tollheit halb bewusst;

Vom Himmel fordert er die schönsten Sterne

Und von der Erde jede höchste lust,

Und alle Näh’und alle Ferne

Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust.

De forma estranha ele vos serve, Mestre!

Não é do louco, a nutrição terrestre.

Fermento o impele ao infinito,

Semiconsciente é de seu vão conceito;

Do céu exige o âmbito irrestrito

Como da terra o gozo mais perfeito,

E o que lhe é perto, bem como o infinito,

Não lhe contenta o tumultuoso peito.

(GOETHE, 2004:53)

Mefisto, mais uma vez, contesta e ironiza a escolha do Senhor, mostrando que o “servo” tem uma maneira muito peculiar de honrar a divindade; “De forma estranha ele vos serve, Mestre!”. Segundo Mefistófeles, O homem (Fausto) quer o infinito, mas também todas as coisas boas da terra. Nada o contenta, fazendo com que sua alma permaneça em conflito.

O Senhor, quase que resignado, tem que admitir que o homem erra, mas que, na luta e procura durante toda a existência, na sua aspiração infinita, acaba caminhando instintivamente para a luz:

Wenn er mir jetzt auch nur verworren dient,

So werd’ich ihn bald in die Klarheit führen.

Weiss doch der Gärtner, wenn das Bäuchen grunt,

Dass Blüt’ und Frucht die künft’gen Jahre zieren.

Se em confusão me serve ainda agora,

Daqui em breve o levarei à luz.

Quando verdeja o arbusto, o cultor não ignora

Que no futuro fruto e flor produz.

(GOETHE, 2004:53)

Eis aqui o indício de que Fausto, como representante da humanidade, será salvo. O Senhor está ciente de que Fausto o serve de maneira confusa, admite os erros cometidos pelo homem, mas assegura a Mefistófeles que levará o homem para a Luz. “Daqui em breve o levarei à luz.”

Mefistófeles, então, para provar seus argumentos, pede para conduzir Fausto pelo seu caminho e propõe a aposta para Deus:

Was wetter Ihr? Den sollt noch verlieren,

Wenn Ihr mir die Erlaubnis gebt,

Ihnmeine Strasse sacht zu führen!

Que apostais? Perdereis o camarada;

Se o permitirdes, tenho em mira

Levá-lo pela minha estrada!

(GOETHE, 2004:55)

Deus, convicto de que o ser humano o serve, mesmo que por caminhos tortuosos, aceita a aposta e esclarece a causa dos erros do homem:

Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange

Ist sich des rechten Weges wohl bewusst.

Que o homem de bem, na aspiração que, obscura, o

anima,

Da trilha certa se acha sempre par.

(GOETHE, 2004:55)

O Senhor vê a sua obra como perfeita, pois o homem erra porque anseia por “algo”, e esses erros fazem parte do aprendizado, contudo, está consciente do caminho certo: “Da trilha certa se acha sempre par”. Portanto, o Senhor permite que Mefisto conduza o homem por seus caminhos e que o desvie da sua “fonte inata”, na certeza de que homem, mesmo no seu “ímpeto obscuro”, é “bom”.

A cena “Prólogo no céu” termina com a fala de Mefistófeles:

Es ist gar hübsch von einem grossen Herrn,

So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen.

É de um grande Senhor, louvável proceder

Mostrar-se tão humano até para com o demônio.

(GOETHE, 2004:57)

Nestas palavras de Mefisto, vemos a originalidade de Goethe, que mostra um relacionamento amigável entre Deus e o demônio, o que é lógico dentro da obra, já que o Senhor criou tudo e crê que toda a sua obra está em harmonia. Então, não poderia proceder de outra forma com Mefisto, que é parte de sua criação. A primeira aposta da tragédia está feita, e o demônio tem a permissão divina para tentar Fausto.

A segunda aposta da tragédia de Goethe acontece na cena “Quarto de Trabalho”. Agora a aposta se realiza entre Fausto e Mefisto. O diabo irá tentar satisfazer o homem, à medida que o conduz por seus caminhos. Nos termos dessa nova aposta, Mefistófeles será declarado vencedor se Fausto, em meio a sua busca titânica, encontrar um momento de satisfação, um momento tão pleno que ele não queira passar para o momento seguinte, como mostra o diálogo entre Fausto e Mefistófeles:

Faust: Werd’ich beruhigt je mich auf ein Faulbert legen,

So sei es gleich um mich getan!

Kannst du mich schmeicheld je belügen,

Dass ich mir selbst gefallen mag,

Kannst du mich mit genuss betrügen,

Das sei für mich der letzte Tag!

Die Wette biet’ich!

Mephistopheles: Topp!

Fausto: Se eu me estirar jamais num leito de lazer,

Acabe-se comigo, já!

Se me lograres com deleite

E adulação falsa e sonora,

Para que o próprio Eu preze e aceite,

Seja-me aquela a última hora!

Aposto! E tu?

Mefistófeles: Topo!

(GOETHE, 2004:169)

Segundo Eloá Heise, “o cerne da aposta com o diabo reside no desafio de conseguir que Fausto, satisfeito, diga ao momento ‘permaneça tão belo que és’ e deite-se, assim, numa ‘cama de preguiça’, ou seja, interrompa sua ação, paralise-se através da inércia.” (HEISE, 2001: 53)

A mesma interpretação é dada por Jaeger (2004)13:

A criação genial de Goethe consiste numa variação do velho assunto fáustico, que ele configura como caricatura do ideal moderno de progresso e dinamismo. Fausto obriga-se pelo pacto a um movimento incessante, vertiginoso, e, se ele parar por um instante, se conceder a si mesmo um momento de reflexão, terá perdido a própria aposta e a própria vida. Não cansamos de admirar a exatidão “simográfica”, as qualidades clarividentes do texto goethiano.

Desta forma, segundo Heise, acordados os termos da aposta, Fausto, conduzido pelo diabo, irá procurar plenitude através de experiências do “pequeno mundo” (Fausto I) e do “grande mundo” (Fausto II), sem encontrar satisfação. Poder, riqueza, realizações, fama, sexo, etc. nada, contudo, nunca o satisfaz.

No fim da primeira parte da tragédia, Fausto está com o espírito quebrantado pela desgraça que, por sua causa, abateu-se sobre Margarida, sua infeliz amante. A personagem, involuntariamente, mata a mãe e, enlouquecida por ter sido abandonada por Fausto, torna-se também assassina do próprio filho e é condenada à morte, mas entrega sua alma ao Senhor obtendo a sua salvação:

Dein bin ich, Vater! Rette mich!

Ihr Engel! Ihr heiligen Scharen,

Lagert euch umher, mich zu bewahren!

Sou tua, Pai no eterno trono!

Salva-me! Anjos, vós hoste sublime,

Baixai ao meu redor, cobri-me!

(GOETHE, 2004:521)

Nos episódios que compõem o Fausto II, (após a morte e salvação da Margarida em Fausto I), Mefisto continua em sua tarefa de tentar satisfazer a Fausto. Tenta-o, inicialmente, com poder e fama. Fausto torna-se conselheiro do imperador. Mas, também, isso não o satisfaz. Atendendo ao desejo do imperador, Fausto consegue materializar, por meio da magia, as figuras de Paris e Helena, como representantes da beleza. Sente-se arrebatado pela beleza de Helena e anseia por possuí-la, mas essa miragem mágica desaparece ao seu toque. Sua fantasia conseguira ultrapassar as fronteiras da realidade e criara, na arte, uma realidade supra-real, na figura de Helena. O ponto central do Fausto II é o casamento de Fausto com Helena. Nessa relação estaria simbolizada a união do mundo da fantasia a da beleza (Helena) com o homem moderno, na sua procura incessante de conhecimento e de ação (Fausto). Mas o mundo da fantasia é o mundo do sonho, um mundo aparente, do qual Fausto irá despertar. Assim fama e beleza não o conduzirão ao conhecimento absoluto. Com o tempo Fausto vai ficando paulatinamente mais amadurecido percebendo que, como homem, não está fadado a penetrar na mais profunda compreensão da existência.

No fim da vida, já velho, invoca as forças diabólicas sob seu comando para criar uma região, emergi-la do mar e fazer uma Nova Terra. Ele sonha com uma utopia, pretendendo que este seja um lugar de um povo livre que habite esta terra em fraternidade, esforçando-se conjuntamente para conquistar esta liberdade. Quando, por fim, tem a miragem do objetivo a ser alcançado, está cego, velho e desiludido.

E ao se dedicar a um projeto que visa trazer liberdade e fraternidade para milhões de pessoas, enche-se de alegria. Convence-se, finalmente, que isso poderia ser o vislumbre de um ideal. E com a vontade de ver o resultado de suas obras, ele quer reter a visão até que tudo esteja completado e seu ideal convertido em realidade. Diante da visão da terra surgindo do mar e o povo vivendo em fraternidade, ele parece proferir as palavras emblemáticas do seu pacto com Mefistófeles:

Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben,

Der täglich sie erobern muss.

Und so verbringt, umrungen von Gefahr,

Hier Kindheit, Mann und Greis sein tüchtig Jahr.

Solch ein Gewimmel möcht’ ich sehn,

Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn

Zum Augenblick dürft’ ich sagen: (grifo nosso)

Verweile doch, du bist schön!

Es kann die Spur von meinem Erdetagen

Nicht in Äonen untergehn. –

Im Vorgefühl von solchem hohen Glück

Geniess’ ich jetzt den höchsten Augenblick.

(GOETHE, 1981:220)

À liberdade e à vida só faz jus

Quem tem de conquistá-las diariamente.

E assim, passam em luta e destemor,

Criança, adulto e ancião, seus anos de labor.

Quisera eu ver tal povoamento novo,

E em solo livre ver-me em meio a um livre povo.

Sim, ao momento então diria:

Oh! pára enfim – és tão formoso!

Jamais perecerá de minha térrea via,

Este vestígio portentoso! – 

Na ima presciência desse altíssimo contento,

Vivo ora o máximo, único momento.

(GOETHE, 1991: 436)

Pelos termos da aposta, quando Fausto proferisse estas palavras, teria dado a vitória a Mefistófeles. Contudo, há uma pequena nuança semântica no dístico emblemático, Fausto usa o verbo no condicional, isto é, este momento era tão maravilhoso que ele “diria: / Oh! pára enfim – és tão formoso!”. Em alemão, o uso da forma verbal no conjuntivo II “Dürft’ ich sagen” expressa, mais claramente, essa idéia de possibilidade, mas de irrealidade, algo não concretizado. Portanto, esse momento pleno existe no plano do irreal. Sob este aspecto, Mefisto não vence a aposta; Fausto não será condenado à danação dos infernos.

Um outro fator importante de sua redenção é que Fausto não desejaria deter a marcha do tempo com o objetivo de desfrutar os prazeres sensuais, nem de satisfazer desejos apenas pessoais, como foi combinado anteriormente na aposta. Ele desejaria deter a hora que passava para a realização de um ideal altruístico. Por conseguinte, está realmente livre de Mefistófeles. Em seguida, uma batalha entre as forças angélicas e as forças demoníacas termina finalmente com o triunfo das primeiras, que conduzem a alma de Fausto: Chorus Mysticus:

Alles Vergängliche

Ist nur ein Gleichnis;

Das Unzulängliche,

Hier wird’s Ereignis;

Das Unbeschreibliche,

Hier ist’s getan;

Das Ewig-Weibliche

Zieht uns hinan.

(GOETHE, 1982:236)

Tudo o que é efêmero é somente

Preexistência;

O Humano-Térreo-Insuficiente

Aqui é essência;

O Transcendente-Indefinível

É fato aqui;

O Feminil-Imperecível

Nos ala a si.

(GOETHE, 1991:451-2)

Nesta estrofe o Chorus Mysticus diz que “Tudo o que é efêmero é somente / Preexistência”. Quer dizer, as formas materiais que estão sujeitas à morte são apenas uma ilusão. “O Transcendente-Indefinível/ É fato aqui”, isto é, o que pareceu impossível na Terra é consumado no céu.

A tragédia que começa no céu, onde foi dada permissão a Mefistófeles para tentar Fausto, também termina no céu, com a redenção do personagem, nos remetendo à idéia de unidade.

Em seu artigo “Goethe: Unidade e Multiplicidade”, Anatol Rosenfeld tenta explicar as crenças de Goethe sobre esta unidade:

“(...) a idéia é o princípio ordenador e unificante e os fenômenos individuais e singulares formam a multiplicidade caótica deste nosso mundo de cores, formas passageiras, aromas e sons. Percebemos um pouco surpreendidos, ao referirmo-nos a este dualismo, que pisamos em terreno platônico. Mas Goethe não era monista, adepto de Spinosa? Sim até certo ponto. Contudo, Spinosa viu as coisas individuais, os modi, dentro da unidade de deus; Goethe viu Deus dentro da multiplicidade das coisas individuais.” Aquele parte da unidade divina e todos os fenômenos singulares nada são senão ondas passageiras no mar do infinito; este parte do fenômeno singular e descobre nele a essência divina” (ROSENFELD, 1993:261)

O legado deixado por Goethe e por seu Fausto, pode ser visto na representação da figura do Diabo, aquele que, sendo integrante de uma unidade dual, tem sempre uma visão crítica e cínica do mundo. O próprio Goethe, em suas conversas com seu secretário Eckermann, chega a admitir que Fausto e Mefisto representam a mesma pessoa na divisão de papéis ficcionais; por outro lado, o autor também vê em si características dessas duas personagens, afirmando que as duas personagens são interpretações dialéticas da personalidade do poeta. Um diabo que não é apenas mau, também é apresentado em uma das obras em evidente diálogo intertextual com o Fausto de Goethe, e que analisaremos adiante. Que se veja, por exemplo, este trecho de O Senhor Diabo: “em certos momentos da história, O Diabo é o representante imenso do direito humano. Quer a liberdade, a fecundidade, a lei.” (QUEIRÓS,1951b:169)

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Fonte:

Roberta Rosa de Araújo: "O LEGADO DE FAUSTO NA OBRA DE EÇA DE QUEIRÓS". (Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Literatura Portuguesa da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para obtenção do Título de Mestre em Letras. Orientadora: Profª. Drª. Aparecida de Fátima Bueno). São Paulo, 2008