"Macunaíma", de Mário de Andrade

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"Macunaíma", de Mário de Andrade

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O LUGAR DE MACUNAÍMA NA LITERATURA BRASILEIRA

  

Nada conseguia arrancar Narciso da contemplação, nem fome, nem sede, nem sono. Várias vezes lançou os braços dentro da água para tentar inutilmente reter com um abraço aquele ser encantador. Chegou a derramar lágrimas, que iam turvar a imagem refletida.

Mário de Andrade (1893-1945), autor-objeto desta pesquisa, constituiu-se historicamente como cânone da literatura brasileira. Para compreender como o autor ocupa tal lugar, será necessário buscar as bases que sustentam este cânone em específico, ou seja, promover um diálogo com a historiografia, a crítica e a teoria literária brasileiras. Optou-se então, pelo estudo de um crítico reconhecidamente representativo no meio literário brasileiro, Antonio Candido (1918), cujo livro Formação da Literatura Brasileira (1957) comporta as principais ideias que passaram a servir como suporte para o estudo da literatura brasileira desde sua publicação, e, portanto, também edificado como cânone.

Logo no primeiro capítulo do livro citado, depara-se com a concepção de literatura que dará os contornos para a formulação de sua teoria:

Convém principiar distinguindo manifestações literárias, de literatura propriamente dita, considerada aqui um sistema de obras ligadas por denominadores comuns, que permitem reconhecer as notas dominantes duma fase. Estes denominadores são, além das características internas, [...] certos elementos de natureza social e psíquica, [...] que se manifestam historicamente e fazem da literatura aspecto orgânico da civilização.”

No prefácio da segunda edição, o crítico explica melhor sua ideia: “[...] para se configurar plenamente como sistema articulado, ela (a literatura) depende da existência do triângulo ‘autor-obra-público’, em interação dinâmica, e de uma certa continuidade da tradição.” Três pontos merecem ser melhor analisados: o primeiro é a concepção de literatura como um sistema, o segundo é a importância que dá à recepção da obra como condição de sua existência e, por fim, a tradição colocada como condição da formação da continuidade literária.

Tomar a literatura como sistema, pressupõe um centro e setores periféricos que se interagem num movimento de dependência dos últimos com o primeiro. Nesse modelo, a organização se dá numa linha de subordinação hierárquica, tornando autêntico o ato de eleger uma obra em detrimento de outra para compor o centro ou enumerar autores-modelo com autoridade para redigir as leis responsáveis por manter o sistema. Assim coloca Candido “[...] as obras não podem aparecer em si, na autonomia que manifestam, [...] aparecem, por força da perspectiva escolhida, integrando em dado momento um sistema articulado e, ao influir sobre a elaboração de outras, formando, no tempo, uma tradição.”

Além disso, sua teoria se constrói na ideia de formação, isto é, concebe a Literatura Brasileira como um processo linear que se constituiu historicamente, estabelecendo-se, conforme coloca, na própria representação da tradição:

Quando a atividade dos escritores de um dado período se integra em tal sistema, ocorre outro elemento decisivo: a formação da continuidade literária, - espécie de transmissão da tocha entre corredores, que assegura no tempo o movimento conjunto, definindo os lineamentos de um todo. É uma tradição no sentido completo do termo.

Se os critérios de Antonio Candido para eleger os autores representativos da produção literária nacional se fazem num processo de exclusão/inclusão legitimada pela própria concepção que tem de literatura, quando entrega ao receptor a responsabilidade pela existência das obras que compõem o centro e à tradição o papel de dar continuidade ao processo de formação da literatura brasileira, desonera a historiografia e a crítica do papel que desempenham tanto na construção desse cânone como no que dá sustentabilidade a ele, conferindo assim, maior credibilidade na própria teoria que formula, como se apenas descrevesse os fatos imparcialmente.

Neste ponto da discussão, abre-se um pequeno parêntese para uma reflexão sobre o peso da palavra “tradição”, pois, colocando-a como pilar que sustenta o cânone que apresenta, o crítico acaba por construir uma teia argumentativa quase incontornável, onde desenha os contornos da literatura brasileira, dando um lugar determinado para cada autor eleito a fazer parte desse sistema. Para tanto, serve-se do trecho do texto Interpretação e Ideologias de Ricoeur (1990):

“Tudo o que é consagrado pela tradição transmitida e pelo costume possui uma autoridade que se tornou anônima, e nosso ser historicamente finito é determinado por essa autoridade das coisas recebidas que exerce uma poderosa influência sobre nosso modo de agir e sobre nosso comportamento, e não somente aquilo que se justifica por razões. Toda educação repousa sobre isso (...) Costumes e tradições são recebidos em toda liberdade, mas de forma alguma são criados em toda liberdade de discernimento ou fundados em sua validade. É exatamente isso que chamamos de tradição: o fundamento de sua validade”.

Essas são apenas algumas das estratégias discursivas presentes no interior do texto de Candido, pois, no decorrer desta discussão ver-se-á a presença também de recursos intertextuais implícitos em seu discurso, afigurando-se, na verdade, num emaranhado de textos que se referem uns aos outros num processo de legitimação mútua. De acordo com Costa Lima (1981), o discurso ensaístico brasileiro, arrolado por uma certa “cultura auditiva”, investe-se no poder sedutor do discurso e se contenta com a precariedade do recurso argumentativo. Ressalta também que essa estratégia discursiva possui estreita relação com o autoritarismo, por se apresentar como “pensamento impositivo, que não precisa demonstrar, pois lhe basta apontar, mostrar com o dedo a ‘verdade’”.

Na Formação da literatura brasileira, percebe-se que o crítico arquiteta e apresenta suas ideias, valendo-se de estratégias discursivas, ao mesmo tempo internas e externas ao texto. Na organização textual são perceptíveis as injunções produzidas pela própria narrativa no processo de sua elaboração: antes mesmo, de dar os lugares precisos aos autores e suas respectivas obras no cenário da literatura brasileira, Candido constrói esses lugares na própria concepção de literatura que desenha, eximindo a ideia que apresenta de maiores explicações, já que a comprovação do que é apresentado é dada no próprio arranjo textual dotado de eficácia persuasiva.

Após levantar os alicerces que sustentarão seu discurso, Antonio Candido dá início à tessitura da “Formação da Literatura Brasileira”. O discurso que vigorava desde o final do século XIX sobre o Brasil e sua produção cultural no meio intelectual é reproduzido e perpetuado nas linhas e entrelinhas de seu texto, dando-lhe forma e, também, sustentabilidade a sua teoria.

Esse discurso é problematizado pela historiadora Stella Bresciani em seu livro O charme da ciência e a sedução da objetividade: Oliveira Vianna entre outros intérpretes do Brasil (2005), onde discorre sobre um lugar-comum às leituras voltadas a compreender o Brasil, tanto de historiadores, sociólogos, como aquelas representadas na literatura. Em síntese, ela faz um apanhado de textos que, independente do gênero textual (científico ou literário) ou perspectiva adotada pelo autor, volta-se para a mesma interpretação do Brasil, ou tem esta por base. Assim coloca:

[...] complexo novelo de ideias, opiniões, teses e convicções amplamente difundidas e partilhadas no meio letrado [...] uma interpretação da história do país saturada de carga emocional negativa, ressentida em sua formulação pessimista, e altamente chocante pelo impacto da representação estética, a imagem de um país, e mais ainda, de uma nação de configuração inconclusa e identidade ressentida e recalcada.”

O “Brasil como nação inconclusa”, portanto, ainda em formação, linha interpretativa que se encontra intrínseca também no discurso de Candido e que, por sua vez, sustenta a ideia construída pelo crítico do processo formativo da literatura brasileira. De acordo com ele, a literatura “brasileira é recente [...] é galho secundário da portuguesa, por sua vez arbusto de segunda ordem no jardim das musas [...]”; possuidora então, de uma produção literária regida pela “dialética do localismo e do cosmopolitismo, manifestada pelos modos mais diversos. Ora a afirmação premeditada e por vezes violenta do nacionalismo literário, com veleidades de criar até uma língua diversa; ora o declarado conformismo, a imitação consciente dos padrões europeus.”

Antonio Candido elege dois “momentos decisivos” da literatura brasileira - o Romantismo, no século XIX (1836-1870), e o Modernismo, no século XX (1922-1945) - que, de acordo com ele, “mudam os rumos e vitalizam toda a inteligência”. Em síntese, o autor constrói a ideia de que “a história literária brasileira consiste na construção política/ideológica de um projeto mais ou menos consciente e deliberado de um conjunto de autores, leitores e instituições, interessados em solidificar a sua própria literatura”. De acordo com o crítico, os árcades são os primeiros a trazer o elemento local para o texto literário; a busca pela superação da influência portuguesa intensifica-se com os românticos, que se empenham, conscientemente, em construir uma literatura essencialmente brasileira, constituindo o primeiro momento decisivo; para findar com os modernistas de 22, principalmente, Mário de Andrade e Oswald de Andrade, na concretização desse projeto com a reescrita do Brasil. Os escritores modernistas passam, então, a serem considerados os responsáveis pela concretização desse projeto, assim como expressa Candido:

[...] A referida dialética (entre o localismo e o cosmopolitismo) e, portanto, grande parte da nossa dinâmica espiritual, se nutre deste dilaceramento (produzido pela tensão entre o dado local e os moldes herdados da tradição europeia), que observamos desde Gregório de Matos no século XVII, ou Cláudio Manuel da Costa no século XVIII, até o sociologicamente expressivo ‘grito imperioso de brancura em mim’ de Mário de Andrade, - que exprime, sob forma de um desabafo individual, uma ânsia coletiva de afirmar componentes europeus da nossa formação.

Mário de Andrade, diante da dialética entre o localismo e o cosmopolitismo traçado por Candido, aparece como figura representativa por estar inserido num dos momentos considerados decisivos da produção cultural e intelectual, o Modernismo. O início do Modernismo brasileiro é representado pela Semana da Arte Moderna (São Paulo, 1922). Nas palavras do crítico, nomes que fizeram parte do movimento são agrupados, recebendo adjetivos especiais:

[...] alguns escritores intimistas como Manuel Bandeira, Guilherme de Almeida; outros, mais conservadores, como Ronald de Carvalho, Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo; e alguns novos que estrearam com livre e por vezes desbragada fantasia: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, na poesia e na ficção; Sérgio Milliet, Sérgio Buarque de Holanda, Prudente de Morais Neto, no ensaio.

O Modernismo brasileiro não se deu de forma homogênea, várias foram as correntes literárias que o formaram, sendo na estrutura formal o ponto de maior sintonia entre elas; pois, todas, exceto a corrente espiritualista de Tasso da Silveira, tinham como proposta, a renovação radical da estética com o intuito de se fazer uma literatura especificamente brasileira. No que tange ao conteúdo, apesar do movimento se voltar à realidade nacional como um todo, particularizavam-se pelo cunho ideológico que sustentava e as agrupavam em torno de interesses comuns.

O Modernismo, em sua fase heróica, consistiu, conforme Candido, “na libertação de uma série de recalques históricos, sociais, étnicos, que são trazidos triunfalmente à tona da consciência literária.” De acordo com o autor, o movimento consegue romper com o sentimento de inferioridade em relação a Portugal, pois, os escritores incorporam em seus escritos as deficiências do brasileiro, os obstáculos da natureza tropical, a mestiçagem e a influência de culturas primitivas, ameríndias e africanas, que, antes eram tidas como constrangimento e, portanto, idealizadas; com os modernistas, puderam ser reinterpretadas como superioridades.

A rapsódia de Mário de Andrade, Macunaíma, passa a ocupar lugar de destaque na seleção feita por Antonio Candido das obras modernistas que melhor concretizou o projeto de abrasileiramento da literatura. Segundo o autor:

Mário de Andrade, em Macunaíma (a obra central e mais característica do movimento), compendiou alegremente lendas de índios, ditados populares, obscenidades, estereótipos desenvolvidos na sátira popular, atitudes em face do europeu, mostrando como a cada valor aceito na tradição acadêmica e oficial correspondia, na tradição popular, um valor recalcado que precisava adquirir estado de literatura.

Antonio Candido confere a Mário de Andrade o título de quem melhor materializou o projeto nacionalista na literatura brasileira, ou seja, Macunaíma, conforme o crítico, “mostra como somos diferentes da Europa”, cria uma narrativa que melhor “exprime a forma e a essência do seu país”, pondo à mostra, até mesmo, “sentimentos ocultos”, nunca antes explorados.

Essa tese construída por Candido do “desrecalque localista” realizado pelos modernistas de 22 também é alicerçada pela mesma linha interpretativa citada por Bresciani, do ”Brasil concebido como país desencontrado de si mesmo”, ancorada, por sua vez, a outro lugar-comum citado pela historiadora: a busca de características identitárias do brasileiro. Lugar-comum este partilhado com Paulo Prado (Retrato do Brasil, 1928), Sérgio Buarque de Holanda (Raízes do Brasil, 1936), Gilberto Freire (Casa Grande & Senzala, 1933), Darcy Ribeiro (O Povo Brasileiro: a formação e o sentido do Brasil, 1995) dentre outros, intitulados e reconhecidos como os intérpretes do Brasil, pelas leituras realizadas sobre o país. Todos realizam uma volta às origens do país, sob uma concepção mesológica, carregada de preconceitos sobre os tipos humanos que o constituem, convergindo na construção de uma identidade negativa para o brasileiro.

Assim, se Mário está incluído no cânone da literatura brasileira como autor-modelo, a rapsódia ocupa um lugar especial em outro cânone, por sua vez, constituinte do primeiro. Ela faz parte das obras literárias brasileiras tidas como fundadoras da nação, dividindo espaço com outras, como: O Guarani (1857) e Iracema (1865) de José de Alencar, Juca Pirama (1851) de Gonçalves Dias, toda tidas como fundadoras de um “Brasil imaginado”; Urupês (1918) e outras obras de Monteiro Lobato, definidas como sendo responsáveis pelo início do processo de releitura do Brasil; Vidas Secas (1938) de Graciliano Ramos e Morte Vida Severina (1955) de João Cabral de Melo Neto, consideradas como obras maduras por lançarem um olhar sobre o país por um viés social; ou, até mesmo, A carta de Caminha (1817), primeiro texto canonizado como fundador da nação.

Como se percebe, desse diálogo “harmonioso” promovido por um grupo de intelectuais, escritores, historiadores e críticos da literatura brasileira, quase sempre legitimado pela imprensa e reproduzido pela escola e centros universitários, chega-se às bases que sustentam uma identidade forjada para o brasileiro. Forjada, pois, conforme Bresciani, “toda e qualquer construção de identidade nacional tem um fundo mitológico constitutivo [...] recorre-se com insistência a mitos ou lendas de origens, nas quais as características físicas do território, tanto quanto os traços genealógicos e o quadro cultural são considerados como itens importantes na formação das características da população.” No Brasil, afirma ainda a autora, “nossa identidade se constitui na falta, naquilo que não tivemos, na ausência de predicados, na incapacidade de triunfar. Há um vazio a ser preenchido, se possível for”.

De Macunaíma, é extraída a figura identitária brasileira que, não só encontrou lugar no discurso dominante sobre o Brasil, como se estabeleceu no imaginário nacional, de forma naturalizada. Características intrínsecas ao personagem que carrega o nome da rapsódia como a preguiça, a cobiça e a propensão à sensualidade são identificadas pela crítica literária como marcas do brasileiro, configurando-se na sua própria identidade. A historiadora Seixas (2003), em um estudo realizado sobre as figuras identitárias Macunaíma e Jeca Tatu (criada em 1914, por Monteiro Lobato), enfatiza que, por meio dessas figuras sedutoras e carregadas de afetividade, construiu-se historicamente no imaginário coletivo a ética e a estética da submissão (involuntária). Assim coloca:

[...] apoiando-se em sentimentos morais específicos que, no caso, sublinham em sua maior parte (mas não exclusivamente) a negatividade: a figura do brasileiro jecamacunaímico articula (im)precisamente os sentimentos da desconfiança e irresponsabilidade; da apatia, da preguiça e indiferença; da procrastinação enraizada na imagem do Brasil-país-do-amanhã e do povo-eternamente-criança; da humildade e humilhação e, também, os sentimentos da ingenuidade e espontaneidade, da docilidade e sensualidade eivadas de violência; da esperteza e mentira crônicas (cultivadas ora como meios de controle, ora como formas de resistência).

Isso se deu, segundo a autora, porque ao criar uma imagem negativa para representar o rosto identitário de um povo, a ponto de torná-la parte da cultura desse povo, configurando-se na própria memória que o constitui como nação, contribui-se, ao mesmo tempo, para o esquecimento do que realmente o constitui como uma comunidade de sujeitos sociais e políticos, e, portanto, com participação ativa na construção permanente dessa nação; perfazendo-se, portanto, em: 

[...] imagens não apenas literárias e “ficcionais”, mas imagens carregadas de historicidade, que deitaram raízes profundas na mentalidade do “brasileiro”, configurando uma identidade nacional. Ou seja: duas representações ao mesmo tempo estéticas e históricas, sensíveis e passionais, hoje extremamente banalizadas e interiorizadas, cotidianamente amplificadas e recriadas pela mídia [...] figuras que provocam adesão e muito pouca reflexão, ainda que a crítica tenha participado de forma contundente de sua gestação e parto.

A imagem negativa do país compartilhada pelo pensamento dominante já discutida neste texto dá suporte para a associação que se fez de Macunaíma à imagem do brasileiro; no entanto, a publicação de Retrato do Brasil (1928) de Paulo Prado no mesmo ano da publicação da rapsódia contribuiu bastante para a associação entre o protagonista da narrativa com o brasileiro.

Paulo Prado (1869-1943), herdeiro de uma das famílias mais ilustres de São Paulo, completou sua formação intelectual em Paris, quando ainda jovem. Rico e culto, foi mecenas de jovens artistas que se despontavam na arte moderna. Era uma figura influente no meio cultural e intelectual, mantendo relações estreitas com os principais modernistas, como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, Brecheret, Villa-Lobos, dentre outros. Teve participação fundamental na Semana de Arte Moderna de 1922, porém não foi apenas no meio cultural que marcou presença ativa; sob a orientação do historiador Capistrano de Abreu, teve acesso a documentos raros do período colonial, além de realizar reconhecidos estudos sobre a história do Brasil.

Em novembro de 1928, Paulo Prado publica o ensaio “sobre a tristeza brasileira”, ensaio este com grande repercussão no meio letrado. Apesar de receber algumas críticas, foi bem recebido, confirmando a imagem negativa do país compartilhada pelo pensamento dominante e naturalizada no imaginário nacional. Em carta a René Thiollier, datada de 8 de dezembro de 1928, o historiador escreve surpreendido pelo sucesso do livro:

Meu caro René,

O Retrato vai de vento em popa. É incrível como aqui no Rio o livro fez sensação. Em todos os meios, mesmo os menos literários. Disse o Garnier que num bonde, outro dia, havia três pessoas folheando o livro. Você, como editor, tem faro. Eu é que não acreditava que pudesse interessar senão a um limitadíssimo grupo de intelectuais [...] Saudoso abraço do seu Paulo.

O ensaio defende a tese da “permanência da tristeza como traço do caráter brasileiro”. Em suma, o historiador pinta um “retrato” do brasileiro, colocando-o como o produto da união do “negro preguiçoso, do índio lascivo e do português cobiçoso” em meio a uma natureza selvagem de clima tropical e, portanto, exótica; fatos estes que convergiram, segundo o autor, na formação de um “povo desregrado, preguiçoso, lascivo”, e, portanto, melancólico; pois, de acordo com ele, foi “na luta entre esses apetites (luxúria e cobiça) - sem outro ideal, nem religioso, nem estético, sem nenhuma preocupação política, intelectual ou artística - que se criava pelo decurso dos séculos uma raça triste.”

Utilizando de fontes documentais, Paulo Prado dá ao seu discurso caráter científico, ao mesmo tempo, que utiliza de recursos literários na composição de sua narrativa, conferindo ao ensaio uma linguagem sedutora com forte apelo aos sentidos, “com intenções aproximadas de provocar adesão a ideias por meio da emoção, construída textualmente mediante regras estritamente racionais.”

O ensaio é tecido por imagens contrastantes entre a paisagem selvagem e o homem que a ocupa, como no trecho em que descreve a grandiosidade da natureza tropical brasileira em contradição com a pequenez de seu povo:

[...] É a hiléia amazônica, cobrindo de arvoredo a maior extensão de terras do universo, mais de três milhões de quilômetros quadrados. Nela, os sentidos imperfeitos do homem mal podem apanhar e fixar a desordem de galhos, folhagens, frutos e flores, que o envolve e submerge. [...] emaranhado hostil de lianas, trepadeiras e orquídeas, mas na submata as urticáceas, espinhos, samambaias, tolhem ainda mais o andar do homem, que só vence a vegetação a golpes de facão.

Já na primeira frase do texto o historiador mostra o desencontro que inaugura a formação do povo brasileiro: “Numa terra radiosa vive um povo triste.” Para, ao longo de sua narrativa, na criação de argumentos racionais, isentos de fundamentação, mas de grande apelo emocional, pintar o “retrato do Brasil”, tendo como fundo uma paisagem exuberante em contraste com a melancolia de um povo fadado a carregar os traços negativos das três raças que o constituíram.

Mário de Andrade dedica Macunaíma a Paulo Prado. A rapsódia é publicada quatro meses antes de Retrato do Brasil, a primeira em julho e o segundo em novembro, ambos em 1928; no entanto, Mário infere, conforme o que escreve no prefácio escrito para uma possível 2ª edição do livro, o conhecimento, antecipado a sua publicação, do ensaio do historiador. Assim escreve: “Paulo Prado, espírito sutil pra quem dedico este livro, vai salientar isso numa obra de que aproveito-me antecipadamente.”

Também se encontra em uma resenha escrita por Oswald de Andrade sobre o Retrato do Brasil em 6 de janeiro de 1929, duas passagens em que o poeta associa a narrativa andradina com o ensaio de Paulo Prado:

O Retrato do Brasil é um livro que acordou muita gente. Percebeu-se através dele que o Brasil existe. Eu diria mesmo que o Retrato do Brasil é o glossário histórico de Macunaíma. [...] os quadros da vida de luxo de senhores, escravos, negros e índios, os séqüitos, as procissões, os corpos nus sob a cambraia caseira, tudo isso bem documentado, bem pintado, bem vivido, é um hino que fura qualquer invólucro de falso pessimismo e a gente sente em cada página assim colorida o arrimo histórico de Macunaíma.

Não será estranho encontrar em estudos reconhecidos sobre a narrativa andradina a aproximação do anti-herói criado pelo modernista com as ideias proferidas por Paulo Prado sobre o caráter identitário do brasileiro. Como ilustração de tal fato, segue abaixo um trecho que se encontra no livro Roteiro de Macunaíma escrito por Cavalcanti Proença em 1956:

O próprio Mário já acentuara que não concordava com a imoralidade, porém Macunaíma teria de concordar com o brasileiro. Aliás, é corrente na literatura dos cronistas esse traço de luxúria nacional e que teve sistematização das mais brilhantes no Retrato do Brasil, de Paulo Prado. São muito comparáveis os dois livros e aquilo que é análise e dissertação no historiador, se transforma em ação no herói da nossa gente.

Manuel Cavalcanti Proença (1905-1966) foi o primeiro a realizar um estudo significativo sobre a rapsódia de Mário de Andrade. Antes, só é possível encontrar alguns artigos escritos pelo próprio autor ou por seus pares, ou seja, escritores também modernistas que participavam do debate sobre o próprio movimento em revistas criadas e publicadas mensalmente para a divulgação das inovações estéticas e ideias de cada corrente literária, sem o aprofundamento de análise, reflexão ou pesquisa sobre a obra.

Roteiro de Macunaíma é um livro indispensável ao leitor da rapsódia, pois, por meio de uma minuciosa pesquisa, coloca à mostra as fontes de Macunaíma: as lendas, as superstições, as frases feitas, os provérbios, os modismos de linguagem; enfim, o material que Mário resgatou do folclore e utilizou na composição da rapsódia. Porém, não foi só essa a contribuição do autor para as futuras pesquisas realizadas sobre a obra. Foi Proença, quem primeiro valorizou os escritos deixados por Mário de Andrade sobre a narrativa.

O livro de Proença é dividido em três partes e um glossário com os termos e expressões idiomáticas, o vocabulário referente à flora e à fauna, ao lendário, à localização geográfica e informações sobre personagens citados em Macunaíma. A primeira parte trata das escolhas estéticas de Mário para a composição da obra, busca traçar a gênese da rapsódia; na segunda parte faz uma análise aprofundada sobre a linguagem utilizada pelo autor, a fim de dar forma a uma expressão essencialmente brasileira; e, por fim, na terceira parte do livro, Proença apresenta um resumo de cada capítulo da narrativa e a respectiva explicação dos inúmeros empréstimos tomados por Mário.

Cavalcanti Proença busca suas fontes nos escritos deixados por Mário – os dois prefácios escritos para a primeira edição de Macunaíma, publicados por Alceu de Amoroso Lima, portanto, já interpretado por este; uma carta de Mário a Manuel Bandeira; além de artigos publicados em que o autor se refere à rapsódia, ou outros textos referentes à obra completa do autor. Paralelo a este trabalho, ele resgata as fontes utilizadas pelo próprio Mário para compor o livro. Utiliza-se então, de documentos deixados pelo autor e, por meio destes, chega a outras fontes, seleciona-as, organizando-as de forma a dar respaldo à sua interpretação.

A linguagem e o material utilizados por Mário de Andrade e a forma como se dá o tempo e o espaço em Macunaíma, são pontos discutidos por Proença no enlace de seu discurso. De acordo com o autor, o material colhido no folclore reflete uma fusão de culturas que, por sua vez, representa o próprio Brasil originário de três etnias (indígena, africana e europeia); o vocabulário que se mistura tem o mesmo fim, a representação de um país multicultural e multilinguístico; entretanto, segundo o autor, o que torna a rapsódia feliz na concretização do projeto de Mário de narrar o Brasil é o caráter atemporal e mítico que carrega, junto com a desgeografização do espaço, recursos estes indispensáveis para se narrar um país inarrável, ou seja, Proença vê na falta de lógica da narrativa uma escolha estética de Mário para expressar a própria falta de lógica do nacional:

[...] (O herói) da capital de São Paulo foge para a Ponta do Calabouço no Rio e logo já está em Guajará Mirim nas fronteiras de Mato Grosso e Amazonas para, em seguida, chupar manga-jasmim em Itamaracá de Pernambuco. [...] Macunaíma chega a São Paulo quando o Brasil é uma república, mas durante as suas correrias encontra João Ramalho dos primórdios da fundação de Santo André da Borda do Campo, conversa com Maria Pereira que está viva ainda hoje e amofumbada num grotão da beira do São Francisco, desde o tempo da invasão holandesa. [...] O caráter de súmula de caracteres é também encontrado no vocabulário que se mistura sem ordem de procedência: palavras do Rio Grande do Sul ao lado de regionalismos nordestinos, do Brasil Central ou da Amazônia.

Outra ideia que tece, ao longo de seu texto, é de que Mário criou uma personagem que é a própria representação do brasileiro. Proença sustenta seu discurso valendo-se dos escritos deixados por Mário: o prefácio já citado e artigos em que o modernista expressa sua opinião sobre o país, sua cultura e seus problemas, ou seja, utiliza a fala de Mário para ilustrar sua própria interpretação sobre as características do herói. Outras vezes, entrelaça a voz do escritor com a voz dos intérpretes do Brasil, já mencionada neste trabalho, como no trecho presente no capítulo “Incaracterísticas”: 

[Macunaíma] vive aproveitando as ocasiões, falta-lhe aquele espírito de trabalho que exige persistência. Sua mentalidade é a aventura, o lucro fabuloso e fácil, a descoberta de dinheiro enterrado. [...] E esse espírito de aventura nacional contrapondo-se ao trabalho não é opinião de Mário de Andrade mas de sociólogos eruditos falando sério, mestres como Sérgio Buarque de Holanda. [...] Quanto à religião Macunaíma guarda as conveniências. Mário de Andrade já criticara a pouca disposição nacional para o catolicismo, em comentário a trabalho de Tristão de Ataíde. [...] Assim é Macunaíma que não respeitava cunhãs nem mulher de companheiros, mas freqüentava com aplicação todas essas danças religiosas da tribo. [...] Era uma espécie de católico-espírita-macumbeiro, como haverá muitos patrícios por aí.

Se na parte I do livro, Proença tece de forma incisiva a ideia de Macunaíma como narrativa identitária do Brasil, não deixa de fazer implicitamente no restante do livro, pois ao fazer uma análise minuciosa sobre a linguagem e o material utilizado por Mário, confirma a tentativa bem sucedida deste de encontrar um meio de expressão nacional, ilustrando, na verdade, o já dito até então.

Seguindo um caminho diverso de Proença, Gilda de Mello e Souza (1919-2005) no ensaio O tupi e o alaúde: uma interpretação de Macunaíma, publicado em 1979, busca compreender Macunaíma, situando-a num universo maior: como parte da obra completa de Mário de Andrade, incluindo seus trabalhos voltados para a música e o folclore. Dessa forma, a autora não se volta simplesmente para encontrar na elaboração estética da rapsódia a confirmação de um projeto político-ideológico que a precederia.

Como resultado de sua pesquisa, Souza conclui que Mário de Andrade dedicou toda a sua vida ao estudo do fenômeno musical e do processo criador do folclore. De acordo com ela, a partir da década vinte, o escritor “mergulha a fundo no longo debate do período sobre a mentalidade primitiva, procurando retirar do confronto de Tylor, Lévy-Bruhl e Frazer algumas conclusões que auxiliem a compreender os nossos processos coletivos de criação [...] propõe aos compositores jovens da época o aproveitamento erudito do folclore brasileiro.” E, ainda conforme a ensaísta, “Macunaíma é composto nesse momento de grande impregnação teórica, pesquisa sobre a criação popular e busca de uma solução brasileira para a música.”

A autora demonstra que a obra, criada na base de inúmeros textos preexistentes, que foram, pelo escritor, reorganizados e alterados profundamente, foi construída sob o princípio rapsódico da suíte, mais especificamente no bailado nordestino do bumba-meu-boi, e sob o princípio da variação, presente nas composições do cantador nordestino. Assim, explica melhor a autora:

Explodira em Mário de Andrade de forma análoga às improvisações dos cantadores do Nordeste, como reprodução decorada de um aprendizado longo e laborioso. Era de certo modo um ato falho, a traição da memória do seu período nacionalista. Da mesma forma que os cantadores populares incorporavam inconscientemente, no momento agônico de tirar o canto, todo o aprendizado que, anos a fio, haviam acumulado, Mário de Andrade via se projetar, como que mau grado seu, no livro que expressava a essência de sua meditação sobre o Brasil, os índices do esforço feito para entender o seu povo e o seu país. Macunaíma representava esse percurso atormentado, feito de muitas dúvidas e poucas certezas.

Enquanto Proença, por meio da organização estética de Macunaíma, constrói sua leitura, de forma a não abalar os pilares que a sustenta no interior da literatura brasileira; Souza, por sua vez, inicia a apresentação do seu trabalho, remexendo nessa estrutura, aparentemente intocável. Assim, ao ressaltar a visão desconcertada e incerta de Mário na busca de compreensão do seu país e seu povo, a autora acaba por desestabilizar a própria ideia de processo formativo da literatura brasileira construída por Antonio Candido, no qual o modernista recebe destaque por ter realizado a reescrita crítica do Brasil.

O outro ponto discutido pela autora é de que Macunaíma, o personagem, não é a representação do brasileiro, mas da figura contraditória do homem moderno universal. Conforme a autora:

Ao elaborar Macunaíma, Mário de Andrade tranpôs para a literatura, de maneira intencional e crítica, o conflito que observara com tanta acuidade na música entre a tradição europeia herdada de Portugal e as manifestações locais, populares, indígenas ou africanas. [...] A hipótese que levanto é que Macunaíma pode filiar-se [...] (ao) romance arturiano, que por sua vez desenvolve um dos arquétipos mais difundidos da literatura popular universal: a busca do objeto miraculoso.

Nesta perspectiva, a rapsódia, explica a autora, é o resultado de “um curioso jogo satírico que oscila de maneira ininterrupta entre a adoção do modelo europeu e a valorização da diferença nacional.” Compondo-se por dois sistemas que se sobrepõem: “o primeiro, ostensivo e contestador, aponta para a realidade nacional, baseando-se no repertório variado das lendas e da cultura popular; o segundo, subterrâneo, evoca a herança europeia e uma linhagem centenária.”

Em suma, a autora, por um lado, utiliza o modo de composição da música popular brasileira estudada pelo próprio escritor para explicar a composição da rapsódia e, por outro lado, ao dialogar com o pensamento de Mário sobre o processo de formação da música popular brasileira, põe à mostra a proximidade deste com a interpretação, já discutida neste texto, da nação inconclusa; no entanto, não o faz como se compartilhasse de uma ou de outra ideia, problematiza-as, ressaltando que a rapsódia espelha mais a visão que Mário tinha do país, que o seu retrato fiel.

Outro estudo da narrativa andradina tido como referência no meio literário é a Edição crítica de Macunaíma (1978) organizado por Telê Ancona Lopez. A pesquisadora é responsável pelo Acervo de Mário de Andrade do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), além de ser a coordenadora de várias publicações sobre o autor. Especializou-se na literatura modernista brasileira, voltando-se, sobretudo, para as obras de Mário de Andrade; dedicou-se à crítica textual e à crítica genética, bem como ao estudo dos chamados gêneros de fronteira, onde estão a epistolografia, a crônica jornalística, os diários e as memórias.

Telê Lopez, na Edição crítica de Macunaíma, busca explicar a obra de Mário de Andrade à luz das notas marginais (cartas, manuscritos, artigos, documentos) deixadas pelo escritor. A autora reúne e organiza vários escritos de Mário sobre a rapsódia encontrados em: cartas trocadas com outros escritores, editores e amigos, geralmente, do meio intelectual e cultural do qual fazia parte; exemplares de seus trabalhos, outras obras de sua autoria, fichas bibliográficas, obras lidas pelo autor e, principalmente, em anotações de um esquema de Macunaíma escrito nas páginas do segundo volume de Vom Roroima zum Orinoco de Koch-Grünberg.

Na primeira edição, a pesquisadora a dedica à memória de Manuel Cavalcanti Proença, reconhecendo a indispensável contribuição de sua pesquisa. Se ele foi pioneiro a valorizar os escritos que se encontravam à margem da rapsódia, Telê dá maior rigor metodológico a sua pesquisa. Assim, enquanto Proença tece sua própria interpretação diante do material que tinha em mãos, a pesquisadora reúne, seleciona, organiza e apresenta os resultados de sua pesquisa, entregando ao leitor de sua obra a responsabilidade parcial de leitura e, portanto, a ação interpretativa. Parcial porque não se pode descartar a subjetividade que há na elaboração de todo e qualquer texto e, tratando-se de uma pesquisa, das escolhas e seleções feitas pelo pesquisador para compô-la.

Telê Lopez busca, ao incorporar procedimentos da crítica genética, conhecer e expor Macunaíma em suas raízes, em seu percurso, na sua pluralidade. É um livro voltado para a crítica, oferece leituras contemporâneas da rapsódia, sem descartar as tradicionais. Com 589 páginas, a obra organizada por Telê traz a narrativa de Mário, o percurso e os percalços da rapsódia, interpretações da obra realizadas por outros críticos, o dossiê da obra com os registros que recolheu do escritor e o glossário, resultando em um material indispensável para consulta, estudo ou análise para quem deseja uma melhor compreensão de Macunaíma.

A importância do trabalho que a autora reuniu no livro em questão pode ser constatada pela sua recorrência nas pesquisas acadêmicas voltadas para o estudo da rapsódia e sua presença constante nos programas de cursos de literatura de nível superior como referência bibliográfica. Diante dessa importância que a obra de Telê Lopez passou a representar para o desenvolvimento de pesquisas voltadas para a narrativa andradina, as seleções realizadas pela autora, principalmente dos estudos já desenvolvidos por outros críticos da rapsódia também se tornaram referências para as pesquisas, pois a autora os apresenta dando ênfase na importância de cada um, contribuindo para a formação de outro cânone, o da fortuna crítica de Macunaíma.

Diléa Zanotto Manfio, responsável por comentar a bibliografia voltada à Macunaíma citada na Edição crítica, justifica que as escolhas foram feitas pelos textos considerados mais significativos. Assim, a autora apresenta as obras: “O preparo da bibliografia impôs uma seleção. Assim, por meio do critério seletivo, foram escolhidas as obras e os textos mais significativos e que trouxeram alguma contribuição para a leitura, análise e interpretação de Macunaíma o herói sem nenhum caráter.”

Depois de Roteiro de Macunaíma (1956), as publicações apresentadas pela autora são datadas a partir dos anos 70, como: Intertexto: escrita rapsódica (1970) de Mário Chamie, Morfologia de Macunaíma (1973) de Haroldo de Campos, Macunaíma: a margem e o texto (1974) de Telê Lopez, Macunaíma: ruptura e tradição (1977) de Suzana Camargo, Macunaíma: da literatura ao cinema (1978) de Heloísa Buarque de Holanda, O tupi e o alaúde (1979) de Gilda de Mello e Souza. Além de outros estudos realizados nas décadas de 80 e 90.

Não foi somente o aumento das publicações de pesquisas voltadas para a rapsódia que ocorreu na década de 70, as publicações da narrativa também cresceram consideravelmente nesta década. Se Macunaíma teve oito edições publicadas em mais de quatro décadas, só nessa década são nove edições publicadas. Além disso, a rapsódia será uma das poucas obras brasileiras que são transpostas tanto para o cinema (1969) como para o teatro (1978), alcançando repercussão internacional. A obra andradina, passa então, definitivamente, a ser considerada a melhor prosa de ficção modernista. Assim escreve Telê Lopez na apresentação da segunda Edição crítica de Macunaíma, em 1997:

A rapsódia de Mário de Andrade, hoje traduzida em cinco línguas, multiplicada na tinta, no traço, na tela, na música, vai impondo um texto não só na literatura, como na vida brasileira. [...] O projeto da coleção Archivos da Association Archives de la littérature latino-américaine et des Caraibes du XX siècle, ONG da UNESCO, irmana Macunaíma às grandes obras da América Latina.

O mesmo não acontece, em 1928, quando Mário de Andrade publica a rapsódia, não havendo grande repercussão. Pode-se constatar tal fato pela reduzida tiragem da primeira edição, 800 exemplares patrocinados pelo próprio autor, e pela demora de quase uma década para publicação da segunda edição, em 1937, numa tiragem ainda insignificante de 1000 exemplares pela editora José Olympio⁶⁴. Além disso, a acolhida do livro pela imprensa foi mínima, demonstrando a falta de preparo da crítica da época para compreendê-la, ficando para o próprio autor a tarefa de divulgá-la e explicá-la, por meio das cartas trocadas com outros escritores e intelectuais que faziam parte do seu círculo social ou, de artigos que publicava nas revistas e jornais da época; pois a taxa de analfabetismo no país era altíssima, contribuindo para o ínfimo público ledor existente.

Para entender a má recepção da rapsódia pela crítica literária brasileira na época de sua publicação, é necessário também situá-la dentro do Modernismo como obra especificamente modernista. Movimento literário este que só veio a começar a ser estudado, ou mesmo, pensado a partir da década de 50, como diz Silviano Santiago: “(A) pobreza intelectual do meio jornalístico da época, (foi) incapaz de assimilar a revolução modernista de dentro”. Sendo possível encontrar estudos mais consistentes sobre o movimento, apenas décadas depois de seu início, como é o caso do estudo já citado de Antonio Candido em 1959.

Além do fato da crítica literária voltar-se para as obras literária modernistas, buscando construir uma leitura sobre o movimento como um todo, surge na década de 50, os primeiros trabalhos dos poetas concretistas, também conhecidos como neovanguardistas, como Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos. Os três formaram o Grupo do Noigandres, nome dado também à revista fundada pelo Grupo (1952-1962), onde divulgavam tanto a poesia produzida, como suas ideias e inovações estéticas. O Grupo foi formado em 1952, em São Paulo, dando início ao movimento da Poesia Concreta no Brasil.

Os poetas concretistas também foram responsáveis por importantes pesquisas voltadas para as obras literárias da vanguarda modernista, trazendo “de volta um grande interesse crítico pela prosa de vanguarda dos anos 20. Oswald e Mário de Andrade são (re)descobertos pelos vanguardistas, merecendo interpretações ricas e sistemáticas por parte de entre outros Affonso Ávila (1963), Haroldo de Campos (1973) e Mário Chamie (1972)”

Haroldo de Campos (1929-2003), um dos fundadores do movimento da poesia concreta, na procura de novas formas de organizar as palavras, explorando seus aspectos gráfico-visuais, volta-se para o experimentalismo poético dos escritores modernistas, tornando-se grande pesquisador da prosa modernista brasileira. Sob a orientação de Antonio Candido desenvolve a tese de doutorado “Para uma teoria da prosa modernista brasileira” que resultará na obra Morfologia de Macunaíma (1973). O autor faz uma análise estrutural da rapsódia, utilizando-se dos pressupostos teóricos elaborados por Vladimir Propp sobre a estrutura da fábula e, também, da pesquisa, já comentada aqui, do Roteiro de Macunaíma de Cavalcanti Proença.

A rapsódia, hoje, é uma das obras literárias brasileiras mais analisadas e, consequentemente, detentora de uma multiplicidade de enfoques sobre sua criação, desde seu potencial artístico, sua forma de composição, sua recepção e seu valor histórico-cultural. Porém, percebe-se, ao analisar a fortuna crítica referente à obra, um diálogo entre as várias vozes que a compõem, contribuindo, na verdade, para a permanência do livro no cânone de textos literários brasileiros tidos como narrativas identitárias do país, como já discutido anteriormente.

Com o objetivo de confrontar alguns desses discursos (ressalta-se os de relevância no meio literário), trazendo à tona esse lugar-comum que compartilham, optou-se pela obra de Telê Lopez, Edição Crítica de Macunaíma, principalmente por concentrar nesta uma quantidade variada de leituras da rapsódia realizadas por diferentes críticos; além de ser uma obra que se constituiu como o próprio cânone da fortuna crítica de Macunaíma.

A autora reúne vinte e seis estudos voltados para a narrativa, sendo quatorze reproduzidos integralmente e doze apenas com um pequeno resumo comentado. Nestes, percebe-se que, independente da metodologia e foco escolhido pelo crítico na realização de seu estudo, a ideia sistematizada, pioneiramente, por Proença, de que Macunaíma representa a consolidação de um projeto estético-ideológico ousado de Mário de Andrade em narrar artisticamente o Brasil, ou constitui-se como o centro da pesquisa, ou funciona como ponto de partida para o desenrolar da análise.

É possível presenciar, portanto, discursos intimamente ligados a essa ideia, confirmando-a; assim como, outros que na busca por desmistificá-la acabam por reproduzi-la em outras palavras; ou, até mesmo, aqueles que, apesar de partir do mesmo ponto, conseguem transcendê-la, como é o caso da leitura realizada por Gilda de Mello e Souza em “O tupi e o alaúde”, em que a autora a relativiza, dando margens a outras possíveis interpretações. Por isso, buscar-se-á, no próximo capítulo, lançar um olhar mais atento a esse discurso pré-estabelecido historicamente no intuito de ressaltar a existência de uma força implícita no diálogo entre um emaranhado de textos responsável pela manutenção de leituras canônicas, assim como, um movimento contrário agindo de forma lenta e silenciosa nas bases que dão sustentabilidade a este cânone em específico, confirmando o caráter móvel do mesmo.

Pois, assim como no mito de Narciso e Eco o olhar, num século movido pela informação em tempo real, pelo excesso de conhecimento e pela simultaneidade dos acontecimentos, é determinante para que se possa encontrar o que foi soterrado pelas leituras clássicas, vistas, muitas vezes, como verdade primeira. Narciso na busca pela imagem refletida no lago, assim como os olhos de quem aprecia uma obra de arte, a princípio, prende-se na percepção ilusória dos sentidos, moldada pelo balanço das águas e pelo jogo de luzes e sombras produzido pela natureza. Debatendo-se contra si mesmo no desejo incontrolável de deter-se naquela imagem, mergulha ao até então desconhecido. No entanto, no encontrar o que procura, transforma-se em uma bela flor enraizada, marcada, contraditoriamente, pela brevidade de vida. Eco, personagem que se apaixona por Narciso e é rejeitada por este, como aquele que fala da obra de arte, procura seu eu refletido nos olhos alheios. Enquanto o primeiro busca em si mesmo se encontrar, Eco busca no outro a sua plenitude. Ao entregar-se inteiramente aos olhos alheios, transforma-se em uma rocha, fadada a reproduzir a palavra do outro em sua incompletude.

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Fonte:
Cláudia Beatriz Carneiro Araújo: “Macunaíma: Ficção – História – Cânone [A crítica da crítica]. (Dissertação de mestrado apresentada no Programa de Pós-graduação em Letras – Curso de Mestrado em Teoria Literária, no Instituto de Letras e Lingüística, Universidade Federal de Uberlândia, para a obtenção do título de Mestre em Letras. Área de Concentração: Teoria da Literatura. Orientador(a): Profª. Drª. Jacy Alves de Seixas). Uberlândia, 2012.

Nota:

A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.

As referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.