O Homem, de Aluísio de Azevedo

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 O Homem: possessão sexual, vampirismo e pecado  original no romance de Aluísio de Azevedo

Por: Isabel Guimarães Rodrigues Freire (Professora Substituta e Mestranda – UFC)

Em 1887, o escritor maranhense Aluísio Azevedo publica no Rio de Janeiro o  romance O homem. Considerado o romance azevediano que mais ressalta aspectos do  Naturalismo, esse livro tem sido posto em segundo plano quando se trata de avaliar a  qualidade literária do autor. Devido ao fato de ressaltar expedientes cientificistas, através  do determinismo biológico, e colocar a satisfação dos apetites sexuais acima da  capacidade do indivíduo de discernir, o referido romance não recebeu a merecida  valoração; poucos críticos realmente se debruçam sobre a obra a fim de lançar um juízo  de valor favorável, ao contrário do que ocorre à trilogia O cortiço (1890), Casa de Pensão  (1884) e O mulato (1881). Tendo recebido uma direta influência de Thérèse Raquin  (1867), de Émile Zola, Aluísio Azevedo aborda em O homem a questão da histeria, da  tirania do organismo sobre a vontade do homem (no caso em questão, representado por  uma protagonista feminina), e a repressão às manifestações sexuais da mulher.

O enredo gira em torno de Madalena, filha do Conselheiro Pinto Marques, a qual  nutre uma profunda afeição por Fernando, afilhado de seu pai. Contudo, tal afeição não é vista com bons olhos pelo conselheiro, que, para evitar a consumação do relacionamento  de ambos, revela para Fernando um segredo arrebatador: ele e sua filha são, na  verdade, irmãos, sendo Fernando fruto de um relacionamento extraconjugal do  conselheiro. A revelação, além de causar profundo pesar no espírito de Fernando, provoca o distanciamento do rapaz e a consequente decisão de partir rumo à Europa,  onde pretende morar. Madalena percebe o distanciamento do meio-irmão e sua frieza em  relação a ela, porém atribui esse comportamento às preocupações com a formatura; qual  não é sua surpresa quando o jovem se forma e anuncia sua viagem à Europa, sendo essa, sem retorno. A partir de então, Madalena sofre uma profunda decepção da qual jamais conseguirá se recuperar, mesmo que em alguns momentos a jovem mostre ter superado a frustração sofrida e até uma indiferença com relação à partida do amado.

Observando o início do enredo, acima descrito, o autor já revela sua  intencionalidade cientificista ao tomar como ponto de partida para a narrativa um enlace  amoroso entre dois irmãos. O tema do incesto, aliás, é recorrente na literatura  naturalista, haja vista o romance Os Maias (1888), de Eça de Queirós. O único  impedimento para a concretização do amor incestuoso são, de fato, as regras sociais,  pois que não existe nenhum impedimento biológico no que diz respeito aos desejos e à  atração sexual, podendo esta haver entre irmãos consanguíneos.

Observando o desespero em que sua filha se encontrava, o conselheiro não viu  outra saída a não ser contar a verdade para Madalena, a qual, sabedora de tudo, tem a  sensação de alívio ao saber que o motivo de ser evitada por Fernando era o parentesco  existente entre eles. Um ano se passou e eis que chega uma carta da Europa avisando  acerca da morte de Fernando por problemas pulmonares. Ao saber da morte do irmão,  Madalena entra num processo de definhamento, em que sua vida parece perder o  sentido. Seu desinteresse pelos homens que lhe aparecem como pretendentes é  crescente, e sua saúde, já fragilizada pelo amor frustrado, parece esvair-se a cada dia  que passa.

Todavia, mais do que uma obra naturalista de tese experimental, O homem encerra  valores e símbolos anteriores à corrente literária referida. Podem ser detectados no  romance resíduos da mentalidade medieval, que, por sua vez, contêm valores herdados  de outras eras. Mais do que defender uma tese de caráter científico e determinista,  Aluísio ressalta valores presentes na mentalidade do século 19, que têm origem em  tempos mais remotos; esses valores aparecem no romance através de fenômenos os  quais pretendemos analisar sob a perspectiva da teoria da residualidade,  elaborada por  Roberto Pontes; tais fenômenos seriam: possessão sexual, vampirismo e pecado original. 

A teoria da residualidade consiste em observar resquícios de uma mentalidade em  outra mentalidade, resquícios esses envolvendo aspectos culturais e literários recorrentes  em época distintas e que denunciam uma constância residual de determinados  fenômenos. Ou seja, um aspecto literário e cultural presente na época atual pode ter sua  origem em outro momento histórico, denunciando sua permanência enquanto atitude  mental inconsciente. Contudo, o termo resíduo, referindo-se a essas atitudes mentais,  antes de ser utilizado por Roberto Pontes  para caracterizar a teoria da residualidade, já  havia  sido referido por Raymond Williams, pensador marxista de origem galesa, quando este estabelece a diferença entre “resíduo” e “arcaico”, cuja diferença básica seria o fato deste possuir uma natureza estagnada, enquanto aquele estaria em constante processo de transformação, o que nos leva a um outro conceito desmembrado da teoria da residualidade, o de cristalização. O termo cristalização, a partir desta teoria, passou a ser enquadrado nos estudos literários, pois que, até então, era um termo próprio dos estudos referentes à mineralogia, recebendo nessa perspectiva cultural e literária uma nova atribuição. A cristalização, portanto, está associada à ideia de remanescentes que permanecem, porém, atualizados, modificados; e assim como um cristal, que pode ser modificado e utilizado com diferentes finalidades, o resíduo sofre transformações e se aclimata ao local onde se faz presente e se atualiza agregando os valores da época em questão.

Vê-se que o termo “mentalidade” aparece com muita frequência quando o assunto  vem a ser de residualidade, visto não ser possível conceber o princípio residual sem o  conceito de mentalidade. As concepções referentes às mentalidades ganharam força com  os estudos dos pensadores da Escola dos Annales, da qual Lucien Febvre e Marc Bloch foram os fundadores. Além dos supracitados, Jacques Le Goff e Georges Duby  participaram do movimento, o qual viria a ser fundamental para o estabelecimento da Nouvelle Histoire francesa. A Escola dos Annales propõe uma nova perspectiva de ver a  história, levando em consideração não só os acontecimentos no nível da macroestrutura,  ou seja, as revoluções, as batalhas e conflitos de grande porte, mas a história implicada  nas microestruturas: nos hábitos, nos costumes, na religião, nas crenças populares,   nessas estruturas nem sempre contempladas pelos manuais de História e que compõem  as mentalidades, como podemos observar nas palavras do próprio Jacques Le Goff no  livro Em busca da Idade Média:

Sentia muito claramente nossa entrada numa outra era. Adivinhava que essas  mudanças materiais, cotidianas, eram um dos componentes fundamentais da  História. Que a História, ainda uma vez, não se limitava às batalhas, aos reis, aos governos. Uma certa maneira de ser e de pensar tornava-se  ultrapassada. Mais tarde, chamaria esse movimento de mudança de  mentalidade – mudança que acompanharia as trocas materiais.

Destarte, levando em consideração o conceito de mentalidade desenvolvido pelos  pensadores da Escola dos Annales e o conceito de resíduo, de Raymond Williams, tem-se  duas das bases constituintes da teoria da residualidade, a qual nos servirá de  fundamentação teórica a fim de relacionar o romance aqui abordado e a mentalidade  medieval, pois, como Jean-Maurice de Montremy, no prólogo de Em busca da Idade  Média, afirma:

É exatamente o nosso problema: somos freqüentemente medievais quando nos vangloriamos de sermos modernos; e freqüentemente não passamos de “apreciadores da Idade Média” quando acreditamos nos enraizar no tempo das catedrais, dos cavaleiros, dos lavradores e dos comerciantes. Os códigos  e os valores desse longínquo passado próximo são bem mais estranhos a nós do que habitualmente pensamos. Mas lhe devemos bem mais do que queremos admitir.

O primeiro assunto a ser abordado neste trabalho será a possessão sexual. Tem-se  por possessão sexual a ação de seres malignos, também conhecidos como demônios do  sexo, sobre as pessoas, tanto do sexo masculino como do feminino. Tais demônios na  Idade Média receberam as denominações de “íncubo”, quando assumiam forma de  homem para seduzir mulheres, e “súcubo”, ao assumirem forma de mulher a fim de  apossar-se de homens. Na Idade Média, o íncubo (do verbo latino incubare, que significa  “deitar-se sobre”, referindo-se à posição masculina sobre a mulher durante o ato sexual),  e o súcubo (do verbo sucubare, ou “deitar-se sob”, o que seria uma referência à posição  feminina abaixo do homem na relação carnal) serviram para justificar as frequentes  recaídas sexuais dos indivíduos em meio a uma sociedade opressora e que aprisionava as  realizações eróticas sob o estigma do pecado judaico-cristão. Os principais alvos dos  “ataques” noturnos dos possessores eram aquelas pessoas em torno das quais havia  algum tipo de impedimento à realização sexual, como padres, freiras, mulheres casadas  e camponeses. Desta forma, a fim de evitar a assunção do ato sexual realizado efetivamente com alguém do seu convívio, o possuído atribuía as consequências desse  ato (polução noturna dos homens, gravidez indesejada em freiras e resquícios de secreções em mulheres casadas quando estas não praticavam sexo com seus maridos) à ação maléfica de seres demoníacos durante o sono.

O pavor a esses seres das trevas, que perturbavam o sono das pessoas com o intuito de possuí-las sexualmente, foi muito intensificado pela ação da Igreja Católica,  que, objetivando infligir medo e receio com relação a eventos naturais da sexualidade  humana, mascarou tais ocorrências com uma motivação diabólica. A alegativa da Igreja  era a de que o homem de Deus deveria purificar-se e distanciar-se dos prazeres carnais  a fim de chegar a Ele; caso o homem insistisse em ceder às tentações, estaria  compactuando com as entidades ligadas ao maligno. Muitas vezes, porém, os íncubos serviram para camuflar a exploração sexual masculina em relação às mulheres, que após  terem sua alcova invadida por um homem comum acreditavam terem sido possuídas por  um demônio que assumiu a forma de homem. Com relação aos camponeses, estes  sofriam, mais do que a nobreza, os impactos do fanatismo religioso, haja vista o fato de  o número de mulheres camponesas queimadas nas fogueiras da Inquisição, acusadas de bruxaria, ser superior ao número de mulheres aristocratas. No meio campesino, a fé  católica exercia maior influência na mente e nos hábitos das pessoas, pois, ao contrário  da nobreza, os camponeses não tinham prestígio e nem posses que lhes valessem, caso  fossem acusados pelos tribunais inquisitoriais.

Vale ressaltar, contudo, que a ideia de entidades ligadas ao sexo, que travam  relações  sexuais com humanos, tem origem bastante anterior à Idade Média, e faz parte  do imaginário de várias culturas, não só da cultura europeia, mas até a do Oriente, pois  há registros bastante contundentes, embora raros, que atestam a crença de alguns  povos orientais na existência de seres possessores. A amplitude desta temática não só  possui uma dimensão espacial, estando presente tanto no imaginário do Ocidente como  na do Oriente, mas também possui uma dimensão temporal, pois muito antes da Idade  Média, já quando existiam as lendas pagãs celtas, a ideia do íncubo e do súcubo está  presente, como podemos observar na lenda do rei Arthur, cujo mestre, o mago Merlim,  seria filho de uma mulher terrena com um demônio (desse parentesco, o mago teria  herdado sua essência mística). É comum em todas as culturas que possuem a  representação dos demônios do sexo, possuírem estes uma beleza fora do comum e  irresistível. Na Idade Média, a imagem dos íncubos e súcubos era asquerosa, grotesca e  bestial, porém, quando do momento da possessão, eles se revestiam de uma beleza sem  igual; consumado o ato, reassumiam a forma original repugnante.

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Fonte:
http://www.letras.ufmg.br/site/

A Mortalha de Alzira, de Aluísio de Azevedo

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A mortalha de Alzira: romantismo exacerbado e cientificismo

Obra romântica, a Mortalha de Alzira? Tanto melhor: esquecemos o que estamos vendo, para ver o que viam Gautier e Hugo. Tem o defeito de ser um romance, cuja ação se desenrola em França? Tanto melhor! O que se está agora desenrolando no Brasil só pode perturbar a digestão e desesperar a alma.

O livro é bom. Tanto basta. Vítor Leal fez bem em abandonar as penas de pavão com que revestia as suas asas de gralha, e Aluísio Azevedo fez bem em assinar este livro. O livro é bom. Que podemos exigir além disso?

A mortalha de Alzira, publicado em 1894, é uma obra em que a ciência médica, o discurso bíblico, o método cartesiano, as narrativas góticas de vampiro, o mito da caverna, o discurso religioso, a cultura importada, o cientificismo são alvos de paródia e polêmica. Embora a narrativa não se passe no Brasil e no século XIX, a polêmica instaurada nessas dimensões nos coloca em contato com o tempo do escritor. Aqui, podemos nos valer de uma crítica clássica da   historiografia literária brasileira para ampliar essa afirmação de que Aluísio Azevedo, mesmo optando por outro cronotopo, faz uma narrativa em que se reconhece o contexto local em diálogo com o europeu. Machado de Assis, em Instinto de Nacionalidade, a partir de uma argumentação dialética, destaca que a literatura brasileira se vale da estetização explícita da cor local, mas não se restringe a essa vertente, pois a brasilidade não se mede somente em âmbito vocabular e descritivo do ambiente natural e social brasileiro. A brasilidade da literatura brasileira está no sentimento íntimo que perpassa a linguagem do escritor, fazendo-o homem de seu tempo e de seu país. Seguindo essa argumentação, acreditamos que em A mortalha de Alzira, Aluísio Azevedo, mesmo plantando a narrativa em outro cronotopo (França, século XVIII, pré-Revolução Francesa), não deixa de falar sobre o Brasil, pois a linguagem do escritor está imersa socialmente e o contexto social imediato é também estruturante interno do discurso. Verifiquemos essas marcas temporais e espaciais na narrativa.

O romance é anticlerical, uma das facetas do naturalismo brasileiro e um dos temas reiterados por Aluísio Azevedo. Lembremo-nos do romance O mulato, em que a corrupção do clero maranhense é um dos temas principais do romance à medida que um dos principais antagonistas do herói, Raimundo, é o Cônego Diogo, que tipifica a parte corrupta da igreja católica em seu autoritarismo, obscurantismo e parasitismo social. Essa ligação intratextual e intertextual, pois os romances realistas do período também tematizam a questão clerical, favorece o fortalecimento de uma memória literária local, ligando Aluísio Azevedo ao seu tempo e país. Outro elemento que ancora o romance-folhetim no século XIX, no Brasil, é a problematização das idéias cientificistas. A elaboração narrativa da Corte parisiense de Luís XV em oposição às idéias cientificistas e aos ideais revolucionários-democráticos da personagem Dr. Cobalt, médico, pode ser lida como uma alegoria do comportamento da elite brasileira, escravocrata, patriarcal e autoritária que resiste à entrada de vários ideais e práticas progressistas-burguesas. Demarcando-se, ainda, esse paralelo entre o lá e o cá, Aluísio Azevedo retrata a cultura e a vida da elite francesa, desmerecendo-as. Essa opção de Aluísio Azevedo por pintar negativamente o ambiente francês não é gratuita, pois no século XIX a elite local endeusava e valorizava a cultura da elite francesa. Criticando-se esta, problematiza-se a dependência cultural da sociedade brasileira.

Além desses aspectos que trazem a obra para o presente do escritor, embora ela se passe em outro cronotopo, verificamos que em A mortalha de Alzira a narrativa se articula como um discurso múltiplo. Essa pluralidade discursiva aponta para uma sociedade em formação, construindo-se a partir de sistemas e práticas sociais em contradição: o liberalismo, o escravismo, as práticas de favor, o patriarcalismo, a integração e a dependência em relação ao mercado capitalista europeu, como já destacamos neste estudo. Essa complexa e contraditória teia econômico-social não pode ser falada por uma linguagem única e homogênea. Acreditamos que o sentimento íntimo de que fala Machado de Assis se efetiva nessa multiplicidade de linguagens, pois é aí que se embatem as forças sociais múltiplas, revelando-se o conflito que vive o contexto brasileiro, dividido e estruturado entre a velha ordem e a nova. O escritor, sendo um homem de seu tempo e de seu país, apresenta uma linguagem situada em que o onde e o quando parece se formalizarem a partir da multiplicidade de linguagens. Não podemos esquecer que Aluísio Azevedo está escrevendo em um tempo de transição entre a velha e a nova ordem. Esse tempo de transição é propício ao conflito ideológico-lingüístico. Essas várias linguagens de que se compõe o romance-folhetim A mortalha de Alzira parece-nos que não convivem em harmonia, pois ocorre uma carnavalização de inúmeros discursos e valores culturais na narrativa. Na obra, a carnavalização atinge valores consagrados como o discurso bíblico, valores da igreja católica, a linguagem científica, a filosofia platônica, o método cartesiano, a cidade de Paris e seus valores culturais.

A mortalha de Alzira também apresenta inúmeras peripécias. Em termos gerais, a narrativa conta as aventuras amorosas entre o padre Angelo e Alzira, mulher aristocrática, vaidosa, aventuresca, algoz dos seus amantes, rica cortesã em Paris. Alzira é também essencialmente romântica e deseja, tal qual a personagem Filomena Borges, um amor e um amante extraordinários: “Mulheres da minha espécie, caro poeta, só amam, quando as fascina qualquer cousa extraordinária, muito extraordinária! Seja o que for, mas que seja extraordinária.” (AMA, p.93). Alzira encontra em Angelo esse ser extraordinário (Angelo, criado em um claustro, é puro e virgem sexualmente), mas só pode desfrutar desse amor após a sua morte. Já defunta, nos sonhos do padre, a cortesã mantém um caso amoroso e de infinitas aventuras com Angelo. Alzira vampiriza Angelo a partir dos sonhos, pois este, no decorrer da narrativa, deseja o tempo todo estar dormindo para ter com a amante. Aos poucos, o padre vai desistindo de sua vida real para somente viver em função da experiência onírica.

Esse dispositivo de uma vida dupla entre o viver cotidiano, odiado, negado e a experiência onírica onde o desejo e sua satisfação são concretizados também ocorre em O homem, romance considerado como o mais ortodoxo em relação às idéias cientificistas sobre a histeria feminina. Estabelece-se um diálogo interessante entre o romance-folhetim e a obra considerada literária. Porém em A mortalha de Alzira, o discurso científico sobre a histeria é dado por uma personagem falível, o Dr. Cobalt, e em O homem é dado por um narrador em terceira pessoa, impessoal e que representa a voz da ciência, da verdade e da autoridade, imperando uma narrativa mais fechada em que a tese da histeria é tomada por um único prisma, o da ciência da época. Em A mortalha de Alzira, a narrativa é menos monológica, pois ocorre uma relativização do discurso científico. O narrador não endossa totalmente as palavras e as crenças da personagem que tipifica o discurso científico-médico.

Em A mortalha de Alzira o discurso cientificista invade o romance-folhetim.

Essa invasão, no entanto, é também polêmica, pois não se dará sem críticas. O discurso médico, na figura do Dr. Cobalt, é revelado como um discurso de autoridade, mas também autoritário. Sendo autoritário, acaba perdendo em valor heurístico. Não é o narrador que o detém e o publica em terceira pessoa, mas uma personagem dotada de contradições que não paira acima de todos tal qual o narrador onisciente que ocupa um lugar fora da história, das contingências, das limitações. O discurso científico se aloja em uma personagem, distanciando-se dessa maneira dos romances estritamente real-naturalistas em que a terceira pessoa o detém.

O narrador nessa obra se deleita em maldizer a sociedade da época. A partir de uma linguagem despojada, não cientificista, satírica, galhofeira, de um cronista bisbilhoteiro, pilha a todos em suas faltas. A narrativa ocorre na França, no século XVIII e a Corte de Luís XV e a Igreja Católica são objetos de apreciação satírica do narrador. Nesse meio, o narrador localiza toda sorte de vícios, corrupção e sexualidade degradada. Esta, no entanto, é apreendida em sua degradação moral, em sua determinabilidade cultural. Não é vista como uma patologia, uma doença, determinada pelos instintos como nas narrativas real-naturalistas. A linguagem do narrador espelha uma época pré-burguesa em que a Corte francesa dá o tom à cultura, destacando-se o sensualismo, o cinismo, o riso carnavalesco, o ócio, os prazeres materiais e espirituais em interação. Nesse cronotopo ainda não se está no universo burguês unificado pela economia industrial, pelo elogio do trabalho, pela racionalidade instrumental.

Nessa carnavalização da elite francesa, Aluísio Azevedo introduz várias personagens históricas no universo ficcional e a nenhuma poupa críticas a partir desse narrador satírico. O narrador destaca a sexualidade depravada como fonte de males para Paris. O discurso sobre essa sexualidade, no entanto, se acha distanciado do discurso médico que impera no século XIX, em que a sexualidade é dada por um perspectiva cientificista. Em A mortalha de Alzira, sobretudo na fala do narrador, temos a carne e não o organismo. O sexo é visto como pecado e como castigo que se abate sobre a França e a sua remissão virá a partir de um novo cristianismo na figura de um Messias, Angelo, o puro e casto. Distante estamos da sexualidade do século XIX, em que o sexo é dado pelo prisma da ciência e o seu estudo e administração são orientados por uma perspectiva leiga cujo objetivo é a disciplina, a normalização e o bom desempenho sexual dentro da família. Essa administração não tem em si mais a idéia do pecado e do castigo, mas se articula a todo um novo saber: a responsabilidade biológica, a evolução da espécie humana, as teorias de degenerescência das raças, o controle do trabalhador. Porém, esse discurso deslocado para o século XVIII é perpassado pelo discurso sobre o histerismo, próprio da cientificismo oitocentista, tornando a narrativa bivocal à medida que dois enunciados antagônicos ocupam o mesmo lugar, entrando em confronto. No fragmento que se segue, a voz do narrador cronista e satírico:

As máscaras de hipocrisia que escondiam a corrupção da Corte de Luís XIV, caíram com a morte desse príncipe. Os fidalgos e cortesãs pareciam impacientes por sair da forçada e falsa compostura, em que se mantinham durante a velhice devota do Rei Sol.

Até aí fingiu-se ainda; daí em diante ninguém mais procurou ocultar os seus vícios.

A ferocidade e a perfídia dos tempos bárbaros, os crimes do feudalismo, todos os erros, todos os abusos e todos os desregramentos de um governo cínico e perverso e de uma magistratura e uma jurisprudência feitas de ignomínia e adulação, eis do que se compunham os costumes desse infeliz começo de século.

A administração da polícia criava e dirigia casas de jogos e casa de prostituição. Paris era policiado por malfeitores, vestidos de farda. Só uma cousa divertia o público:- a crápula.

(...)

A duquesa de Bourbon, apesar de casada, vivia publicamente com Du Chayla. Law levava a sua amante à Corte. A princesa de Conti, filha do rei, posto que devota, já velhusca e cheia de aparentes escrúpulos, confessa não poder dispensar a consolação do seu sobrinho La Valliere.(...) As filhas do duque de Órleans, então regente, levaram mais longe a sua depravação, porque tinham no próprio pai o principal cúmplice de suas orgias.

(...)

O pior no entanto, estava no que não se pode contar nestas páginas. Toute chair étail détournée de as voie, como disse Voltaire a esse respeito, e como o provaram com os fatos mais indecorosos as próprias delfinas de Luís XVI e Mme de Maintenon, e o chevalier de Vendôme, e o sr. De Chamboas, e, mais que todos e que todas, a formosa duquesa de Chartres, que se recolheu ainda moça ao convento de Chelles, não para se penitenciar dos seus pecados contra a natureza, porém, sim, para poder, ali, naquele doce e obscuro viveiro de almas adolescentes, agravá-los mais à farta e mais à vontade. (AMA, p.11-12)

A faceta anticlerical se faz através da personagem Angelo, criada pelo padre Ozéas. Angelo é a reedição do mito da insurreição da criatura contra o criador.

Ozéas, padre devasso, um belo dia se arrepende e deseja se recuperar. Essa recuperação obedece a todo um processo de purificação pessoal e de criação de um ente superior à corrupção mundana. Ozéas decide criar Angelo (órfão abandonado), enclausurado, em contato somente com religiosos autênticos. Angelo é puro, lê somente livros religiosos e, sobretudo, a Bíblia. Angelo, na realidade, é formado para surgir como um Messias a fim de salvar Paris dos vícios em que se acha mergulhada e revivificar a fé cristã. A narrativa se inicia por um incidente na Corte: o religioso responsável, La Rose, por dizer o sermão mais cotado do ano, o da quinta feira santa na capela real, tem um ataque de asma e não pode comparecer à cerimônia. Todos os esforços são tomados para o substituir, mas a empreitada é difícil, pois La Rose é um canastrão. É imbatível na arte da retórica e da oratória e ninguém ousa substituí-lo. Por intermédio desse episódio narrativo, o narrador satiriza a retórica vazia, afetada, rebuscada e convencionalizada dos sermões religiosos. A ausência de conteúdo espiritual é o ponto da crítica:

Substituir La Rose!... La Rose!... La Rose, o ‘segundo Bousset’, como lhe chamavam seus inúmeros admiradores! La Rose, o animado pregador da Corte, o protegido de Antoinette Poison, o querido tanto por parte dos Molinistas como por parte dos Jansenistas, o aclamado por todo o alto e baixo público de Paris! La Rose, o indispensável! La Rose, o – insubstituível!

(...)

Entretanto, sabia-se também que La Rose, desde que sentisse a menor alteração na voz, não seria capaz de falar em público, nem à mão de Deus Padre, porque era precisamente na maneira especial de jogar com a sua bela e sedutora voz, que consistia o grande segredo dos seus incomparáveis triunfos.

É inútil dizer que, por melhores esforços empregados, nenhum pregador se descobriu, bom ou mau, que quisesse ir tomar o lugar do querido mestre. Davam-se todos por igualmente atacados da garganta, como se a asma de La Rose, à semelhança do que sucedia com o seu estilo oratório, se estendesse de improviso por todos eles, desde o mais pretensioso até o mínimo dos numerosos pregadores sagrados, que nesse piedoso e alegre tempo enchiam os púlpitos de Paris com as suas frases retumbantes e com os seus eloqüentes e artísticos soluços. (AMA, p.6-7)

Em outra passagem, o narrador, sempre em tom galhofeiro e satírico, fortalece a crítica à cultura hedonista da Corte e de como a religião se manifesta de modo dúbio: entre o profano e o mundano. Novamente o sermão é apreendido como uma peça cultural que reflete uma cultura frívola e superficial. O sermão se enquadra em uma cultura da forma, da arte da palavra pela palavra. O sermão é um gênero cujos componentes formais são um fim em si mesmos. No sermão não há uma função social-religiosa de avivar a fé ou professar os evangelhos, pois o discurso não aponta para uma prática social. Busca-se a beleza da forma e não uma forma de um conteúdo que oriente uma prática ética, política ou religiosa:

Não sabia [Angelo] que nesse tempo, piedoso e devasso, fazia-se da religião um prazer requintado, e que o púlpito era, como o palco, ou como o livro. Ou como o salão e o álbum, um meio de exibições de talento esquisito e complicações de arte.

Não sabia, o pobre Angelo, que o pregador do que menos precisava, nesse bom tempo do estilo equilibrado em cinco palitos, era de ser sincero e convicto, mas sim de ter originalidade na maneira, graça na exposição da frase, elegância nos gestos e naturalidade galante nos soluços e nos gemidos de pecador.

Essa mistura do sagrado áspero com o profano macio, do prazer aveludado com a devoção capitosa, produziu as célebres húbridas, que então se organizavam em uma das salas das Tulherias durante a quaresma, e as quais deram gamenhamente, o nome de Concertos Espirituais. (AMA, p.21)

O impasse (substituição de La Rose) narrado é por fim resolvido pela personagem Ozéas que apresenta Angelo para substituir La Rose. A presença de Angelo é impactante, pois o seu estilo é completamente diverso do de La Rose. O seu estilo não é produto daquele meio, tem outras matrizes. A voz de Ângelo impressiona porque é um discurso que provém de outras fontes culturais e de outro contexto. Angelo é a voz dissonante, não convencionalizada pela retórica religiosa de que se utiliza La Rose. É fruto do claustro, do isolamento, da leitura religiosa e, principalmente, da Bíblia. Essa aparição de Angelo é o início de sua socialização na Corte parisiense. A partir daí, Angelo será mudado, transformado. Sai do claustro para a vida, reeditando o mito da caverna de Platão. Essa reedição, no entanto, pode ser lida duplamente: a socialização tanto significa a sua perdição, pois ao final da narrativa se suicida, preferindo o sonho à realidade, quanto a sua existência social, porque somente quando sai do isolamento, entra em contato com o outro, diferente de si. Angelo se constitui como sujeito social em contraste com o outro. Ele passa a ser falado, polemizado e comentado e essa massa discursiva sobre ele migra para a sua consciência, reinstituindo-o como sujeito em um meio social mais amplo que o claustro. Aqui podemos perceber, uma vez mais, que Aluísio Azevedo trabalha detalhadamente a construção da alma social da personagem. 

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Fonte:
Angela Maria Rubel Fanini: “Os Romances-Folhetins de Aluísio Azevedo:  Aventuras Periféricas”. (Tese apresentada ao curso de Pós-Graduação em Teoria Literária, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal de Santa Catarina, como requisito parcial para a obtenção de título de Doutor em Teoria Literária. Orientador: Prof. Dr. João Hernesto). Florianópolis, 2003.