A Origem das Espécies, de Charles Darwin

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"A Origem das Espécies", de Charles Darwin, em PDF Grátis

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Impressiona o fato de boa parcela dos devotos de Charles Darwin ignorar os eventos que antecederam à divulgação das teorias deste naturalista. Muitos, por puro deslumbramento, vêem Darwin como o ícone exclusivo da “evolução”. Esquecem-se ou mais acertadamente desconhecem o fato de que o conceito de “evolução”, ou seja, mudanças no decorrer do tempo, não nasceu com o “A Origem das Espécies”. Em vez disso, porém, refere-se a um fenômeno cultivado inclusive na antiga Grécia.

Muitos estudiosos apontam os gregos Empédocles (que viveu de 490 a 430 a.C.) e Heráclito (que morreu por volta de 480 a.C.) como aqueles que primeiro conceberam a idéia de evolução. Esta questão foi muito bem abordada por José Osvaldo de Meira Penna, em seu interessantíssimo livro “Polemos: uma análise crítica do darwinismo”, publicado pela conceituada editora da UnB (Universidade de Brasília):

"A mitologia grega — podemos inicialmente assinalar — registra personagens e episódios que sugerem uma vaga intuição do fenômeno da evolução. Insinuam, pelo menos, a idéia de uma certa comunidade de origem do homem com toda a vida do planeta. Se é verdade que a concepção do mundo helênica comportava, essencialmente, uma crença na degenerescência ou queda da perfeição original, crença implícita no mito da Idade de Ouro, algumas lendas merecem atenção no sentido de induzirem a possibilidade de progresso na espécie humana, ou de um salto do animal para o homem.” [...] “Seres meio-animais, meio-homens, existiam em abundância na mitologia grega: os centauros, as amazonas, as sereias, os sátiros, a Esfinge que procede do Egito, o Minotauro que recorda a civilização de Creta, etc.” (P. 13).

“Na recorrência cíclica das idades que Empédocles parece conceber, de acordo aliás com a crença geralmente dominante em sua época, encontramo-nos, nós homens incompletos, num período de desordem e decadência. Uma conjuntura provocada por neikos. Na fase lamentável do presente é que ocorre a seleção entre os seres monstruosos e os seres adequadamente adaptados. Empédocles chegou a uma espécie de teoria da evolução pelo exercício da experiência e do erro. Infelizmente, nas lutas que também afetaram os documentos históricos e as obras dos grandes gênios da Antiguidade, não sobreviveram em número suficiente fragmentos que nos oferecessem uma descrição pormenorizada do processo por ele sugerido. Eis por que não é de admirar haja sido nosso charlatão-cientista-filósofo-poeta-místico descrito como um precursor da teoria evolucionista de seleção natural.” (p. 25).

“No mundo dos opostos regido pelas Parcas, a luta pela vida é responsável pelo desabamento do reino primordial do amor. Como que se descrevendo a si próprio nessa trágica condição, é Empédocles “um fugitivo dos deuses e um peregrino, confiante nessa luta frenética, condenado pelo oráculo da necessidade (anankê) a viver entre bichos que nascem como leões, de atalaia em suas cavernas rochosas”. A teologia poética de um discípulo dos pitagóricos concebe urna espécie de carma. Na roda das transmigrações, a alma, fugitiva e aventurosa, encarnou-se “num menino e numa menina, num arbusto e num pássaro e num estúpido peixe do mar” — mas chegará, eventualmente, a ser “um profeta, um bardo, um doutor e um príncipe”. Esse trecho é interessante porque sugere o sentido evolutivo da crença pitagórica na metempsicose, sentido também aparente na doutrina hindu e budista, tão essencial ao pensamento oriental. Em Empédocles, as almas evoluem dessas formas vegetais e animais primitivas para as formas humanas superiores, até finalmente se transformarem em seres imortais que compartilham o alimento dos deuses. A visão mística descreve um esforço para fora, no sentido de transcender o real, sublimar-se. Plus ultra!” (p. 27).

"Na filosofia dialética, da qual foi Heráclito fundador, o fragmento merecidamente mais famoso é o que nos foi transmitido por Hipólito: “Polemos panton men pater ésti, panron de basileus” — “A guerra (polemos) é o pai e rei de todas as coisas; e alguns revela como deuses e outros como homens; e de alguns faz escravos e de outros homens livres”. Na verdade, acentuava o filósofo de Éfeso que a vida é um fogo eterno, pyr aeí son — um confronto polêmico de opostos em permanente tensão criadora. O fogo é um símbolo do logos, e o logos o princípio racional para a compreensão do concatenamento de todos os acontecimentos. Heráclito disso deduzia “ser necessário saber que normal é a guerra, a luta é justa, e todas as coisas correm pela luta e a necessidade”. A metáfora da guerra e da contenda servem-lhe para enfatizar a importância da mudança e da evolução de todas as coisas nesse mundo.” (p.28).

Fonte:

José Osvaldo de Meira Penna. “Polemos: uma análise crítica do darwinismo". Editora UnB (da Universidade de Brasília). Brasília, 2006.

Mesmo quando saltamos para a evolução mais nos seus moldes atuais, especificamente no período em que viveu Charles Darwin, é unanimidade o fato de que a idéia de evolução não fora exclusividade deste naturalista inglês. Na verdade, o que ele elaborou de novo foi apenas o conceito de “seleção natural”, e nem isso fora exclusividade sua, já que se sabe que o Wallace o havia antecedido. Sobre este aspecto, Em seu livro ironiza Tony Rothman, em seu “Tudo é Relativo”:

“Até mesmo algumas crianças de séries escolares elementares sabem que o lento Charles Darwin foi pressionado a completar sua Origem das Espécies ao receber um ensaio escrito pelo naturalista Alfred Russell Wallace, contendo “uma teoria exatamente igual à minha”. A julgar por capas de livros recentes, nas quais lemos que a teoria revolucionária pegou de surpresa um público insuspeito em 1859, o fato de que Charles devia muitas de suas idéias a seu próprio avô, Erasmus — que nunca recebeu crédito por elas —, é menos conhecido.” (p. 266).

Sobre esta “injustiça” cometida contra seu avô, destaca este mesmo autor:

“Provavelmente, apenas os psicólogos poderiam explicar por que Charles Darwin, nascido em 1809, mostrou-se tão relutante em reconhecer as idéias de seu próprio avô”.

Hal Hellman, por sua vez, em “Grandes Debates da Ciência”, afirma com convicção:
“Darwin, deve-se notar, não foi o primeiro a apresentar uma teoria da evolução. A idéia de que espécies não são inalteráveis, mas podem mudar e adaptar-se ao longo do tempo tinha sido pro posta um sem-número de vezes. O próprio avô de Darwin, Eras mus Darwin, já havia defendido a idéia, assim como tinha feito Lamarck (que acreditava que as mudanças causadas pela exposição a influências ambientais poderiam ser transmitidas aos descendentes”. (p. 113).

Todavia, faz-se mister realçar que, mesmo as idéias atribuídas ao próprio Darwin, ainda estas não foram assim, digamos, tão “originais” como é comum pensar-se. Uma rápida lida em seu já destacado livro, é suficiente para notar que ele fez uma verdadeira miscelânea de conceitos bastante em voga na época, como aqueles defendidos por Thomas Malthus, Francis Galton, Herbert Spencer, entre outros.
Por várias “coincidências”, entre elas, a posição financeira e o status social de Darwin, foi ele “escolhido” (atente-se para as aspas) como o melhor representante da ideologia naturalista. Darwin por seus próprios méritos de pesquisador não teria uma centelha a mais de prestígio do que Lamarck ou Wallace. O "sangue nobre" dos wedgwoods prevaleceu. Cumpriu-se ali o velho lema "sobrevivência do mais apto".
É isso!


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Iba Mendes
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Paraíso Perdido, de John Milton

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Milton na poesia machadiana

Manuel Bandeira, em artigo publicado em 1939, na Revista do Brasil, adverte que não se deve esperar do poeta Machado de Assis a mesma genialidade do prosador. Entretanto, segundo Bandeira, há:

nas Ocidentais uma dúzia de poemas que têm a mesma excelente qualidade de seus melhores contos e romances [...]. Foi mesmo em alguns desses poemas, e especialmente em “Uma Criatura” que se anunciou o pessimismo irônico e o estilo nu e seco, toda a filosofia e toda a técnica da segunda fase do escritor.

Conforme Bandeira, embora Machado de Assis seja melhor prosador que poeta, alguns poemas publicados na coletânea intitulada Ocidentais (1901) apresentam os consagrados elementos estruturais e a técnica de criação, característicos da segunda fase de sua carreira, dentre os quais o intitulado “Uma criatura”.

Vários poemas de Machado de Assis são nós da rede intertextual que liga o autor brasileiro ao poeta inglês, John Milton. Como mencionado anteriormente, o estudo dessas relações é um trabalho em progresso e, por isso, apenas um poema é aqui analisado, para demonstrar que Machado de Assis se movimentou pelo universo textual miltoniano, não só nos romances, mas também em outros gêneros literários. Escolheu-se para esta análise o poema destacado por Bandeira, composto de oito estrofes, dos quais sete descrevem a criatura.

Sei de uma criatura antiga e formidável,

Que a si mesma devora os membros e as entranhas,

Com a sofreguidão da fome insaciável.

Habita juntamente os vales e as montanhas;

E no mar, que se rasga à maneira do abismo,

Espreguiça-se todas em convulsões estranhas.

Traz impresso na fronte o obscuro despotismo

Cada olhar que despede, acerbo e mavioso,

Parece uma expansão de amor e egoísmo.

Friamente contempla o desespero e o gozo,

Gosta do colibri, gosta do verme,

E cinge ao coração o belo e o monstruoso.

Para ela o chacal é, como a rola, inerme;

E caminha na terra imperturbável , como

Pelo vasto areal um vasto paquiderme.

Na árvore que rebenta o seu primeiro gomo

Vem a folha, que lento e lento se desdobra,

Depois a flor, depois o suspirado pomo.

Pois essa criatura está em toda a obra:

Cresta o seio da flor e corrompe-lhe o fruto;

E é nesse destruir que as forças dobra.

Ama de igual amor o poluto e o impoluto;

Começa e recomeça uma perpétua lida,

E sorrindo obedece ao divino estatuto.

Tu dirás que é a Morte; eu direi que é a Vida.

Na descrição da criatura, expressões paradoxais ampliam as possibilidades de significação. A criatura de Machado de Assis é caracterizada com uma natureza dúbia desde o início do poema: sendo formidável, produz terror ou admiração; faminta, devora a si mesma e não se sacia; habita vales e montanhas; gosta do colibri e do verme, ama igualmente o puro e o impuro; une-se ao belo e o monstruoso. Os termos antitéticos utilizados instigam o leitor a decifrar a identidade da criatura e o inclina a associá-la à morte. Todavia, a sentença final do poema reforça-lhe a d vida: “Tu dirás que a Morte; eu direi que a Vida”. Machado de Assis, irônica e secamente, problematiza o sentido morte/vida, surpreende o leitor e provoca a releitura de seu poema. O leitor retorna às estrofes anteriores para se certificar de que os adjetivos usados podem ser aplicados à vida. A situação aporética em que o poema põe o leitor perpetua a dúvida.

Sob o prisma derridiano, a aporia é uma experiência constitutiva da différance, e, por sua vez, da destinerrance. Em seu livro  Aporias (1993), Derrida define aporia como a chegada a uma fronteira de significação que, em invés de denotar o fim, abre uma fissura em si mesma, o que possibilita uma “experiência interminável” de atribuição significados. O impasse da experiência apor tica flexibiliza a noção de limite e estabelece “a retórica do espaço da apropriação”; em outras palavras, a instância de um limite poroso, “permeável e indeterminável”. A permeabilidade dos limites de significação permite que “A criatura” machadiana seja entendida como morte e/ou vida e abre espaço para outras relações textuais; por exemplo, com o poema épico de Milton, em que são descritos o Pecado e a Morte. Se “essa criatura está em toda a obra”, como diz o próprio Machado de Assis, pela leitura apor tica desse poema possível ver, ainda, apropriações de traços das “formas informes” apresentadas por Milton, em seu poema pico. Em Paradise Lost, a Morte – entidade masculina – é caracterizada sob três perspectivas: a primeira, do narrador, que a descreve como ser informe; a segunda, da própria Morte, que se dirige a Satã (seu pai) e o ameaça no momento em que ele tenta escapar do inferno; e, por fim, do Pecado – figura feminina no poema, mãe e vítima da Morte:

Before the gates there Sat

On either side a formidable Shape;

The one seemed woman to the waist, and fair,

But ended foul in many a scaly fold,

Voluminous and vast, a serpent armed

With mortal sting. About her middle round

A cry of Hell-bounds never-ceasing barked

With wide Cerberean mouths [ ]

The other Shape –

If shape it might be called that shape had none

Distinguishable in member, joint, or limb,

Or substance might be called that shadow seemed,

For each seemed either – black it stood as Night.

[ ] from his seat

The monster moving onward came as fast

With horrid strides; Hell trembled as he strode [...].

Where I reign king, and to enrage thee more,

Thy king and lord? Back to thy punishment,

False fugitive, and to thy speed add wings,

Lest with a whip of scorpions I pursue

Thy lingering, or with one stroke of this dart

Strange horror seize thee [ ].

I fled, and cried out, Death!

Hell trembled at the hideous name, and sighed

From all her caves, and back resounded Death!

I fled; but he pursued (though more, it seems,

Inflamed with lust than rage), and swifter far,

Me overtook, his mother, all dismayed,

And, in embraces forcible and foul

Engendering with me, of that rape begot

These yelling monsters, (II. 648-795)351

As formas personificadas do Pecado e da Morte no poema inglês se confrontam e se complementam. O Pecado, forma formidável e bela – até a cintura –, cujas entranhas e intestinos a Morte rasga e mastiga. A Morte, forma detestável e informe, rei e monstro, filha e inimiga do Pecado, a quem persegue, deseja e detesta.

Note-se que termos e adjetivos fundem as caracterizações das duas criaturas, e as articulam na força, na forma, no despotismo e na escuridão. Um diálogo entre o poema de Machado de Assis e a obra de Milton é, então, estabelecido: ambos discutem as representações e assombros de uma criatura, que Milton nomeia como Morte e Machado de Assis, por meio do seu eu lírico responde: “Tu dirás que a Morte; eu direi que a Vida”.

Não obstante essas afinidades, há um desvio de um sentido fixo de significação. A machadiana instiga a dúvida; a de Milton perturba o leitor por sua monstruosidade e comportamento amoral.

Uma das tradições em que Machado de Assis se insere dialoga com a linhagem clássica. Reformular ou retrabalhar a herança do passado são atos pertinentes nessa tradição e, por isso, ela jamais se desgasta. Machado de Assis leu Milton e articulou a sua criatura com as dele. Seja na criatura, que está em toda a obra, na fortuna, que retorna como o anel de Polícrates, ou no protagonista da Igreja do Diabo, que interage com o Satã de Paradise Lost, a presença/ausência de John Milton na obra do Bruxo do Cosme Velho “as suas for as dobra” cada vez que é retomada.

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Fonte:

Miriam Piedade Mansur Andrade: “Machado de Assis e John Milton: Diálogos pertinentes”. (Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras – Estudos Literários da Faculdade de Letras da UFMG, como requisito parcial à obtenção do título de Doutor em Letras. Área de Concentração: Literatura Comparada. Orientador: Prof. Dr. Luiz Fernando Ferreira Sá). Belo Horizonte, 2013. 

Notas: 

A imagem inserida no texto não se inclui na referida obra. As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra. O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho. Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da obra em sua totalidade. Disponível em: http://periodicos.uem.br/

Hamlet, de William Shakespeare

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A ironia dramática em Hamlet

“Segundo Bárbara Heliodora, o dramaturgo inglês, depois que enxuga sua linguagem, começa a abrir mão de comentários explícitos a respeito das ações e, ao mesmo tempo, adota o hábito de oferecer ao espectador dois pontos de referências diversos, criando “um contraponto de situações essencialmente irônicas”. Bárbara Heliodora afirma que a forma preferida de uso da ironia dramática “será a do desnível de informação entre o que dois ou mais personagens sabem ou não, entre o que o público sabe mas os personagens não, e entre o que um mesmo personagem diz e uma realidade que ele mesmo ignora”. Cada uso diferente dessa técnica cria pontos de referências diferentes que auxiliam na construção do todo dramático.

A estratégia de oferecer contrapontos de situações, bastante utilizada por William Shakespeare nas suas peças, aponta para um certo amadurecimento do escritor. A esse respeito, Bárbara Heliodora afirma que o uso da ironia dramática coincide com o momento em que ele “enxuga” a linguagem. Além disso, a intenção nessa criação de contrapontos de situações parece ser o de permitir ao espectador que faça suas próprias observações sobre o todo dramático e, ao mesmo tempo, tire suas próprias conclusões, num jogo dialético de aproximação e distanciamento entre o público e as situações encenadas.

Através da ironia dramática, a obra de Shakespeare possibilita ao espectador assistir aos enganos e à relatividade do conhecimento de alguma personagem e se sentir confortável porque, naquela ocasião, conhece mais do que o próprio personagem. Por outro lado, a técnica também possibilita que a platéia reflita sobre o seu próprio saber que, por mais amplo e privilegiado que possa parecer, está sempre à mercê da precariedade do conhecimento e da parcialidade do saber humano. De certa forma, as peças surtiam o efeito de desnudamento daquilo que o espectador supõe ser e conhecer.

É essa a noção de Hamlet quando ele pede a Horácio: “Mostra-me um homem que não seja escravo de suas paixões e eu o colocarei no centro de meu coração; sim, no coração de meu coração...”. O príncipe sabe que o homem é sempre escravo de suas paixões, e que nunca pode se livrar de seus desejos, de suas necessidades, de seus interesses. Essa combinação de paixões determinaria, ou influenciaria de forma contundente, as ações humanas e o modo de percepção do mundo.

A ironia dramática torna um espetáculo ambíguo e rico em significação, e Shakespeare a emprega utilizando a técnica de desnível de informação, na concepção de Hamlet, personagem que quer vencer a limitação inerente ao conhecimento humano, ao mesmo tempo em que encarna a limitação da condição humana.

O crítico Harold Bloom discorda dessa ambigüidade acima mencionada, a de que o personagem busca a onisciência e, ao mesmo tempo, mostra-se limitado em face dela. Para Bloom, esse desnível de informação, que de alguma maneira atinge todos os personagens na peça, não chega a atingir o príncipe. O crítico defende que Hamlet jamais é abordado através da ironia dramática, estará sempre em situação privilegiada e conclui que a relação singular entre Hamlet e o público é a de que “ele sabe que sabe mais”. Obviamente que, em relação às revelações do espectro, Hamlet realmente possui informações que ninguém mais conhece. Além disso, quando o rei, a rainha e Polônio tramam testar se a loucura tem motivação amorosa, ou seja, se o motivo é a falta de receptividade de Ofélia, o príncipe, mesmo sem saber da estratégia montada por eles, desconfia da moça e aparenta loucura diante dela. Em certos momentos, ele parece mesmo onisciente demais, como se não pudesse ser enganado ou como se pudesse prever as intenções e as ações daqueles que o rodeiam.

A ambigüidade do conhecimento de Hamlet, no entanto, está nos detalhes, mesmo a consciência do “herói da consciência” tem limites. Na morte de Polônio, por exemplo, o público e a rainha sabem exatamente quem se esconde atrás da tapeçaria, pois Polônio declara que irá se esconder lá. Hamlet entra em cena e, julgando ser Cláudio, mata-o por engano. O episódio aparentemente não é importante, mas sugere que a onisciência do príncipe é limitada:

Polônio – (Atrás da tapeçaria.) Que aconteceu? Oh! Socorro! Socorro!

Hamlet – (Desembainhando a espada.) Que é isto? Um rato? Aposto um ducado como está morto! Morto! (Dá uma estocada na tapeçaria.).

Polônio – (Atrás da tapeçaria.) Oh! Mataram-me! (Cai e morre.)

Rainha – Ai de mim! Que fizeste?

Hamlet – Eu não sei. Não é o rei?

O príncipe cerca-se de recursos para confirmar que sua vingança é justa e necessária. A peça inicia-se quando o príncipe precisa lidar com o fato de que, sobre a morte do rei, o que sabia não era a “verdade”. A partir daí, ele se torna desconfiado e certifica-se, de todos os modos possíveis, de que o rei foi assassinado e o trono usurpado. Nesse sentido, Hamlet é o personagem que nega a parcialidade do conhecimento, ele quer vencer a limitação de sua consciência e, para tanto, lança-se numa batalha pelo saber. Mas o que ele não percebe é que qualquer ponto de referência que ele adote, a partir das informações novas que possui, será sempre um dentre outros pontos de referência.

Hamlet é, ao mesmo tempo, o herói que busca uma totalidade sobre o saber e também o exemplo mais claro de que essa totalidade é impossível, pois a cada cena esbarra em sua própria limitação. Ele é o personagem que encena a luta contra a limitação inerente ao conhecimento humano e, ao mesmo tempo, é o exemplo de como não se pode vencer o subjetivismo a que todos estão submetidos.

Em razão da desconfiança de Horácio sobre as intenções do fantasma, e também por perceber que as revelações do espectro são importantes para o destino da Dinamarca, Hamlet afirma: “Há mais coisas no céu e na terra, Horácio, do que pode sonhar a tua filosofia”. Essa afirmação revela o desnível de informação que existe entre o que sabe o príncipe e seu amigo desconhece, e, claro, entre o que sabe Hamlet e o resto do mundo. Existem ainda níveis diferentes de informação entre o espectador e Horácio, pois a conversa entre o príncipe e o fantasma se deu apenas entre eles dois – na presença da platéia –, e Horácio só saberá o teor da revelação algumas cenas depois.

Como podemos ver, Shakespeare utiliza a ironia dramática a cada cena, criando camadas de significação capazes de criar ambigüidades e de manter o público alerta e dependente de cada revelação. Além de representar o desnível de informação, a fala do príncipe marca o início de sua mudança: ele passa da desconfiança para o começo de uma certeza. Sua fala ao amigo Horácio revela o peso desse conhecimento, pois, enquanto a filosofia de Horácio é restrita, a filosofia de Hamlet o faz perceber que “o mundo está fora dos eixos” e que seu destino é colocá-lo em ordem."

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Fonte:

Alessandra Mara Vieira: "A presença de shakespeare na obra de Machado de Assis: A construção das dimensões trágica e cômica em Quincas Borba". (Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Letras – Literatura Brasileira. Orientadora: Marli de Oliveira Fantini Scarpelli). Belo Horizonte, 2007.

Notas:

A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese. As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra. O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho. Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade. Disponível em: www.dominiopublico.gov.br

O cerco de Corinto, de Lord Byron

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A Fortuna Crítica da obra de Lord Byron

No que tange à bibliografia crítica existente acerca de Lord Byron e de Don Juan à qual recorreremos, podemos dividi-la em três segmentos distintos: a) estudos dedicados à vida de Lord Byron; b) estudos dedicados à obra de Byron como um todo; c) estudos dedicados especificamente ao Byron de Don Juan.

Embora tal distinção soe, a princípio, algo arbitrária, visto que algumas biografias do poeta não se restringem a fatos de sua vida, discorrendo freqüentemente também sobre aspectos de sua obra, assim como alguns trabalhos acerca desta última abordem com insistência instantes de sua vida e, por fim, determinadas reflexões voltadas sobre a

derradeira obra byroniana não se atenham exclusivamente a ela e discutam-na à luz de suas outras realizações, para o intuito da elaboração de uma clara e pertinente exposição da fortuna crítica do autor de Don Juan, ela nos parece bastante útil.

Sendo assim, comecemos por listar algumas obras dedicadas à vida do poeta. Byron: a Biography, de Leslie Alexis Marchand (BYRON: A BYOGRAPHY, LESLIE ALEXIS MARCHAND, 1957), obra dividida em três volumes é um documento a um só tempo factual e reflexivo acerca do percurso byroniano. Também Byron Child of Passion Fool of Fame, recente estudo biográfico de Benita Eisler (BYRON CHILD OF PASSION, FOOL OF FAME, BENITA EISLER, 1999) traz dados bastante esclarecedores sobre a vida do poeta.

Particularmente cara à nossa investigação é Byron, Poetics and History, tese de doutoramento recentemente defendida por Jane Stabler (Byron, Poetics and History ; JANE STABLER, 2002), que trata da componente digressiva na obra do autor, notadamente em sua derradeira fase. Stabler atêm-se especialmente à veia crítico-satírica do Byron de Don Juan dirigida à cultura e à monarquia inglesas.

Childe Harold’s Pilgrimage and Don Juan (Childe Harold’s Pilgrimage and Don Juan, JOHN JUMP, 1973), coletânea de ensaios críticos acerca dos dois Byrons maiores – o de Childe Harold’s Pilgrimage, poema que lhe traria fama imediata, e o do Don Juan da maturidade – é a obra com a qual abrimos nossa fortuna crítica sobre o objeto da presente investigação.

O ensaio homônimo de C. M. Bowra sobre Don Juan (DON JUAN , C. M. BOWRA,1950) é uma visada bastante esclarecedora acerca da linguagem de Don Juan, não somente em relação à dicção romântica vigente como um todo, mas também em relação à poesia anterior do próprio Byron. E o interesse maior pelo estudo bowraniano cresce em muito na medida em que a discussão sobre o poema vem precedida por uma contextualização do Romantismo enquanto movimento dominado pela imaginação (ensaio-título da obra) e por análises de alguns dos grandes poemas compostos pelos autores do período, tais quais Wordsworth, Coleridge, Blake, etc.

Dentre a fortuna crítica sobre a vida e a obra de Lord Byron e especificamente sobre seu Don Juan, bem como sobre outros tópicos relacionados com a obra do autor, há determinadas abordagens para com as quais nosso débito é particularmente grande. São os textos teórico-metalingüísticos que adotamos como base para o desenvolvimento de nossa pesquisa.

No que diz respeito às biografias existentes sobre o poeta, procuramos não incorrer no risco de adotar aquelas voltadas total e exclusivamente, ou mesmo preponderantemente para os acontecimentos de sua vida, tocando apenas superficialmente, aqui e ali, em sua obra; preferimos, antes, optar por outras que, à luz dos acontecimentos biográficos, esclarecem e ajudam a compreender a sua poesia. Dentro deste critério, duas obras nos foram de particular relevância: Byron: a Biography, de Leslie Alexis Marchand (MARCHAND, 1957) e Byron, Child of Passion, Fool of Fame, de Benita Eisler (EISLER, 2000).

Dividido em três volumes, o primeiro dos dois estudos – pois é de estudos biográficos, antes do que mero relato de fatos da vida do autor, que se tratam – é normalmente considerado o mais completo apanhado da vida de Byron. Marchand, além de biógrafo, é também editor do epistolário do poeta (compendiado em doze volumes, abrangendo os anos de 1800 até 1824 (MARCHAND, 1994)) e crítico de sua obra, com importantes estudos publicados acerca dela, como aquele do qual nos utilizamos na apresentação de Childe Harold’s Pilgrimage.

Já Benita Eisler, embora não sendo uma scholar como Marchand, e sim exclusivamente uma biógrafa (com estudos de semelhante natureza publicados sobre a vida e a obra de artistas de outros códigos, tais quais o compositor Fredèric Chopin e a artista plástica Georgia O’Keeffe), tem o mérito de esclarecer aspectos do universo byroniano que a visada de Marchand, dada a época em que foi escrita (mais de quarenta anos separam as publicações de ambos os trabalhos) não havia logrado fazê-lo. Outro ponto de destaque de seu estudo é o seu epílogo; intitulado Postscript: Afterlife, é um apanhado das obras e impressões críticas de artistas posteriores dedicadas a Byron, aí incluídos nomes de relevância para a modernidade, tais quais o poeta W. H. Auden (autor de um poema-homenagem, em oitava-rima, ao autor de Don Juan, transcrito na biografia de Eisler) e a ficcionista Virginia Woolf.

A justaposição de ambas as abordagens crítico-biográficas foi de extrema valia para nosso estudo, e não cremos que nenhum trabalho que se pretenda argumentativo e consistente sobre a obra byroniana possa delas prescindir. Importante frisar, no entanto, embora o critério exposto para a seleção das duas biografias em questão já tenha, cremos, apontado para a questão, que nossa investigação apenas se servirá de fatos da vida de Lord Byron quando estes apresentarem algum nexo com o aspecto da obra que estivermos analisando.

No que tange à obra do poeta como um todo, nossa fonte central de referência foi o compêndio de ensaios Childe Harold’s Pilgrimage and Don Juan (JUMP, 1973). Aqui, estudos que abordam a complexidade dos dois principais poemas byronianos.

Sobre Childe Harold, há três estudos que nos foram de particular estima: Childe Harold, Cantos I-II , do biógrafo e crítico L. A. Marchand por nós acima citado (idem: 217-225); Childe Harold’s Pilgrimage, Canto III, de Andrew Rutherford (idem:181-198) e Childe Harold’ Pilgrimage, Canto IV, de M.K.Joseph (idem:199-216). Obra de natureza serial, escrita, pode-se dizer a 6 mãos – uma vez que lhes perpassa um viés comum, qual seja, a natureza sentimento-confessional dos quatro cantos da obra.

Spenserian Stanza and Ottava Rima, de Paul West (idem: 153-158), é a visada do compêndio que trata da transição Harold-Juan na obra de Byron. West desvenda as circunstâncias que levaram o poeta a adotar a rima spenseriana em Harold e a oitava rima em Juan e discorre sobre as implicâncias de ambas para a sua dicção. Conciso e abrangente a um só tempo, este ensaio a nós foi fundamental para compreender a utilização de ambas as estrofes na obra byroniana.

Especificamente sobre Don Juan encontramos Byron’s Don Juan: Poem or Hold-All?, de autoria do organizador da coletânea J. D. Jump (idem: 226-244). Seu interesse para nossa pesquisa reside no fato de que Jump aponta para a natureza digressiva (anti-linear do ponto de vista da narratividade) do Juan de Byron, chegando a questionar sua condição mesma de poema – o próprio título é por si só este questionamento –, para concluir que, em que pese a pletora de digressões, a narrativa, nele, ainda resiste, embora problematizada.

Fora da coletânea editada em 1973, outro estudo para com o qual nosso trabalho guarda débito é Don Juan, de C.W.Bowra (in BOWRA, 1950: 149-173). Se considerarmos que somente nas três últimas décadas a crítica de língua inglesa em geral voltou os olhos de Childe Harold’s Pilgrimage para o último poema de Byron como sua obra maior, rompedora da tradição romântica, o estudo de Bowra pode ser tomado como avant la lettre, uma vez que ele ali já toca neste ponto crucial da poética byroniana, afirmando inclusive, embora sem aprofundar a hipótese (o estudo é apenas um segmento de uma obra mais abrangente sobre a imaginação criadora do romantismo) que o Juan pode ser tomado como uma crítica à primeira poesia de Byron.

Migrando para as relações entre Lord Byron e o período romântico, podemos afirmar que nossa compreensão do romantismo, não somente enquanto movimento literário, mas enquanto corrente artística que, originada nas últimas décadas do século VIII, perdura, em certo sentido, até nossos dias, viu-se deveras enriquecida pela coletânea de ensaios O Romantismo (GUINSBURG, 2002). Aqui, nos interessou particularmente o estudo O Sentimento e a Razão nas Poéticas e na Poesia do Romantismo, de Paulo Vizzioli (idem, 137-156), no qual a dualidade razão – emoção / neoclassicismo – romantismo é tema dominante. A abordagem de Vizzioli muito nos auxiliou a determinar em que medida o Byron de Don Juan supera o credo romântico. Da mesma coletânea, o ensaio Fundamentos Históricos do Romantismo, de Nachman Falbel (idem, 23-50), que situa o romantismo em face das revoluções francesa e industrial, bem como da ascensão da burguesia, nos foi extremamente elucidativo para a compreensão do contexto sócio-cultural no qual emergiu e solidificou-se a poesia de Lord Byron.

Ainda na seara romântica, o influxo de The Mirror and the Lamp, de M. H. Abrams (ABRAMS, 1971) sobre nossa visada foi considerável. Não obstante o fato de que o autor nele pouco se detenha sob a poética de Byron e não faça, ao longo de todo o estudo, uma menção sequer a      Don Juan, valemo-nos muito das exposições e reflexões aqui desenvolvidas sobre as teorias artísticas dominantes, da cultura greco-romana até nossos dias, com ênfase na romântica, na qual, afirma o autor, as questões estéticas são pela primeira vez na história colocadas e respondidas em termos da relação da arte com o artista e não com o público, com o tema ou com o objeto artístico em si. Os paralelos entre a estética romântica e suas precedentes e sucessoras é vital para quem, como nós, reflete acerca da componente teórico-crítica em um dos principais poetas do romantismo europeu.

Já no que toca à relação entre a metalinguagem e a modernidade, as conferências ministradas pelo poeta e crítico mexicano Octavio Paz, na Universidade de Harvard em 1972, reunidas em livro sob o título de Los Hijos del Limo (Del Romanticismo a la Vanguardia) (PAZ : 1995, págs.321-485), trazem alentadas reflexões acerca do percurso romantismo – vanguarda. Para Paz, a modernidade tem início no período romântico e isto justamente em função de que é ali que a poesia começa a refletir sobre si mesma; é ali que ela começa, portanto, a ser uma poesia crítica. Como situar, dentro deste panorama, a obra de Byron, é tópico que o contacto com o ensaio de Paz muito nos esclareceu.

Para uma adequada compreensão da sátira menipéia, utilizamos o estudo basilar de Mikhail Bakhtin intitulado Epic and Novel (in BAKHTIN, 1981). Aqui, pela primeira vez, a sátira em questão foi apresentada e conceituada –  mormente, como o próprio título indica, à luz de suas manifestações no romance. Bakhtin, no entanto, menciona, embora sem aprofundamento, as narrativas em verso de Byron como tipicamente menipéicas.

Uma tese de doutoramento sobre as relações entre a sátira menipéia e a obra de Machado de Assis – O Calundu e a Panacéia (SÁ REGO, 1986) – foi de extrema valia, como extensão do estudo bakhtiniano, para aprofundar nossa compreensão desta forma de manifestação satírica na qual, segundo o pensador russo – e nós, aqui, compartilhamos de sua opinião – , está inserido o humor do Byron de Don Juan. O ensaio de Enylton de Sá Rego, em seu primeiro capítulo, apresenta e reflete sobre as nuances da sátira menipéia e, indo além da visada de Bakhtin, exemplifica-a por via de alguns dos romances menipéicos de língua inglesa, entre os quais The Life and Opinions of Tristram Shandy, de Laurence Sterne, obra com a qual nosso estudo aproxima o Don Juan de Byron. Fundamental, portanto, para a nossa visada da sátira menipéia, e, consqüentemente, do Lord Byron último (como já afirmamos o de Don Juan, mas também o de Beppo e o de The Vision of Judgement) as teorizações de Bakhtin aliadas às exemplificações de Sá Rego.

Embora outras obras que constem de nossas referencias bibliográficas nos tenham sido extremamente caras, estas que acabamos de apresentar argumentativamente, justificando suas imprescindibilidades, são o fio-condutor, a medula crítica de nossa argüição, sem as quais ela certamente não teria sido levada a cabo.

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Fonte:

Daniel Lacerda: “Lord Byron – Poeta Crítico: As Di(Trans)gressões Metalingüísticas em Don Juan”. (Tese apresentada à Banca Examinadora da Universidade Federal do Paraná, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Estudos Literários, sob orientação do Prof. Dr. Édison José da Costa). Curitiba, 2008.

Notas:A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese. As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra. O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho. Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade. Disponível em: dspace.c3sl.ufpr.br

Oliver Twist, de Charles Dickens (traduzido por Machado de Assis)

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Oliver Twist no Brasil 

No dia 23 de abril de 1870, o editor do  Jornal da Tarde, periódico do Rio de  Janeiro, anunciava o romance que iria suceder a publicação de Tenente Roberto:

NOVO FOLHETIM. Começa hoje o magnífico e longo romance do célebre – CARL DICKENS  –  intitulado:  OLIVEIRO  TWIST.  As  situações dramáticas e cômicas, os lances inexperados, as aventuras surpreendentes de que este romance está cheio, dão a esperança de que terá um sucesso ainda maior que o do – Tenente Roberto. (Jornal da Tarde, ano I, nº 150,  p.1, grifos no texto)

Trata-se  da  tradução  de  Oliver  Twist de  Charles Dickens.  Interessante  notar  que apenas o autor do romance consta do anúncio no periódico. Como se saberia,  então,  que  Machado  de  Assis é  o  autor  dessa  tradução?  No  estudo  crítico  e  biográfico sobre o escritor brasileiro, Lúcia Miguel Pereira (1955, pp.121-122) afirma  que, em 1870, além de colaborar com a  Semana Ilustrada e o Jornal das Famílias,  Machado iniciou a tradução de um folhetim para o Jornal da Tarde – não concluída  pelo autor. Em nota explicativa, Pereira esclarece:

Em  carta  conservada  no  arquivo  da  Academia  Brasileira  de  Letras  e  publicada por Fernando Néri, alude Machado de Assis a esse trabalho sem  lhe  mencionar o  nome;  entretanto,  o  folhetim  publicado  no  momento  pelo  Jornal  da  Tarde,  o Oliver Twist,  de  Dickens,  não  sofreu  nenhuma  interrupção.  Será  essa  a  tradução  de  que  fala?  Terá  sido  acabada  por  outro?  Deve  ter  sido,  porque  é  a  única  do  jornal  no  momento.  (PEREIRA,  1955, p.122)

De fato, como se pode verificar no Jornal da Tarde, Oliveiro Twist permanece  no  folhetim  do  periódico  até  23  de  agosto  de  1870,  quando  se  publica  o  último  capítulo,  o  capítulo  de  número  cinquenta  e  três,  que  revela  o  destino  de  cada  personagem  da  trama.  Segundo  Jean-Michel  Massa  (1965,  p.  529),  não  se  pode  duvidar de que pelo menos vinte e oito capítulos dessa tradução, compilados por ele  em  Dispersos de  Machado  de  Assis,  tenham  sido  feitos por  Machado  de  Assis.  

Prova disso é uma carta encaminhada pelo próprio Machado aos diretores do  jornal, na qual o escritor brasileiro comunica a desistência do trabalho que fazia para  o periódico:

Era resolução minha [de Machado], de acordo com o recado que de V. Ex. recebi,  por  intermédio  de  nosso  comum amigo,  o  doutor França,  esperar a  chegada  do  sr.  Oliveira  para  nos  entendermos  todos  três  a  respeito  do  trabalho  que  faço  para  o  Jornal  da  Tarde  como  tradutor do  folhetim.  Nisto  atendia  eu  à  consideração  devida  para  com  os  dignos proprietários  do  Jornal  da  Tarde.  –  Sobreveio  porém  uma  circunstância  que  me  obriga  a  modificar aquela  resolução,  e  dizer a  V.  Ex.,  que  não  posso  continuar a  traduzir o folhetim, como até agora fazia. Não querendo pôr embaraços ao  Jornal  da  Tarde,  continuarei  a  tradução  até  sábado,  18.  (GALANTE DE SOUSA, J., 1955, p. 452 apud LÍSIAS, R., 2002, p. 16)

Com  esse  comunicado,  Machado  teria  encerrado  sua  contribuição  como  tradutor  do  romance  de  Dickens quase  ao  final  do  capítulo  vinte  e  oito;  capítulo  publicado no nº 197 do Jornal da Tarde, sábado, 18 de junho de 1870. No mínimo  é curioso encontrar no nº 198, segunda-feira, 20 de junho de 1870, e, portanto, após o  comunicado  de  Machado,  a  continuação  do  capítulo  vinte  e  oito,  intitulado  “Prosseguem  as aventuras de  Oliveiro”.  No  entanto,  conforme  argumenta  Jean-Michel Massa, Machado  encerra  de  fato  sua  colaboração  a  partir do  capítulo XXVIII,  pois  o  tom  da tradução  é  diferente,  com erros  de  interpretação  que  só  se  explicam  pelo  desconhecimento  das  páginas  já  traduzidas  pelo  novo  tradutor.  Por exemplo,  onde  Machado  de  Assis  emprega  nas  formas  de  tratamento  a terceira  pessoa,  ou  “você”,  o  novo tradutor emprega a  segunda  pessoa  do plural ou do singular. (MASSA, 2008, p. 67) 

Cabe, ademais, retomar o que já foi dito pela crítica com relação ao que teria sido o texto-fonte para Machado realizar a tradução do romance dickensiano e, com isso, seu suposto conhecimento da língua inglesa. 

Como já havia apontado Lúcia Miguel Pereira (1955, p. 119), “ao se casar, já devia ele conhecer o inglês, pois há nos seus livros dessa época várias citações de Shakespeare no original, e é provável que tenha começado, em 1870, uma tradução do  Oliver  Twist  de  Dickens”.  Pois bem,  a  carta  enviada  pelo  próprio  Machado  aos diretores  do  Jornal  da  Tarde  confirma  que  ele  traduzia  o  folhetim  que  estava  em curso  naquele  momento  no  periódico.  E  foi  isso  que  levou  a  crítica  a  concluir  que  Machado conhecia bem a língua inglesa, uma vez que, como se chegou a apontar, o  romance  de  Dickens não  era  texto  para  tradutores principiantes  (MASSA,  2008,  p. 53). Acerca desse imbróglio, Jean-Michel Massa concluiu que, aos vinte e sete anos, com  facilidade  ou  dificuldade  (não  se  sabe),  Machado  lia  em  inglês,  seja  por necessidade  profissional  seja  por  prazer  (Ibid.,  p.  53).  Com  efeito,  um  novo inventário da biblioteca de Machado de Assis feito por Gloria Vianna (2001, pp. 99-274)  mostra  que  há  livros ingleses no  original  com  marcas de  manuseio  tais como anotações, marcações de leitura, observações, etc. Cito, a exemplo disso, os livros de número 278 e 313 do inventário de Vianna, a saber,  The history of the rebellion and civil wars in England together with an historical view of the affairs of Ireland, de Edward  Earl  of  Clarendon,  publicado  em  1849,  com  chave  no  primeiro  parágrafo  e sublinhado  no  segundo;  e  The  beauties of  Shakespeare,  de  1839,  livro  muito manuseado,  com  o  prefácio  assinalado,  páginas  dobradas,  riscos na  margem  no sentido  vertical  em  várias páginas.  Há  inclusive  The  works  of  Charles  Dickens  no original,  mas trata-se  de  uma  edição  de  1880,  doada  a  Machado  de  Assis por Salvador  de  Mendonça  em  19  de  agosto  de  1881,  como  consta  da  dedicatória (VIANNA, 2001, pp. 213-218).    

Cumpre considerar, no entanto, que o fato de Machado ler em inglês aos vinte e sete anos, ou seja, em 1866, não significa que ele tenha traduzido o romance de Dickens obrigatoriamente  a  partir  do  original  (MASSA,  2008,  p.  47).  Assim, considerando  outra hipótese,  Jean-Michel  Massa  comparou  uma  tradução  francesa de  Oliver  Twist  com  a  tradução  machadiana.  O  cotejo  dos dois textos resulta, segundo o autor, em provas irrefutáveis de que Machado não traduziu o romance de Dickens a partir do texto original: 

En  effet,  sans  jamais  se  reporter au  texte  original,  ainsi  que  le  démontrent les  notes,  il  utilise  pour traduire  Oliver Twist  [...]  une  version  française.  Il retraduit  le  texte  procuré  par Alfred  Gérardin,  publié  en  1864.  (MASSA, 1965, p. xli)

As notas que apresenta Massa em Dispersos de Machado de Assis (1965, pp.

529-554)  compreendem  exemplos com  os quais o  crítico  buscou  mostrar  a  equivalência  entre  trechos da  tradução  francesa  de  Gérardin  e  a  tradução  machadiana, indicando, também, em cada capítulo, palavras, frases e parágrafos do texto  francês que não  constam  da  tradução de  Machado.  Mais tarde,  em  Machado  de  Assis Tradutor,  Massa  volta  a  tratar  da  tradução  machadiana  de  Oliver  Twist,  tecendo  breves considerações sobre  o  processo  tradutório  de  Machado  de  Assis.  Como  afirma  Massa  (2008,  p.  67),  Machado  remodelou  a  obra,  suprimiu  palavras,  frases,  parágrafos,  omitindo  trechos de  violência  e  crueza.  Ademais,  Massa  questiona: 

seria  para  dar uma  ideia  menos  sombria  da  Inglaterra  vitoriana  que  ele  suaviza, através de alguns cortes significativos, a descrição dos submundos

de Londres (XXVI), ou que ele suprime a caçoada que o autor endereça aos juízes  afetados,  indiferentes  ao  sofrimento  humano  sob  suas  perucas

empoadas (III)? (MASSA, 2008, 68)  

Com  devida  cautela  e  reconhecimento  pelo  que  Jean-Michel  Massa  já  nos  apresentou acerca da tradução machadiana de Oliver Twist, não podemos deixar de  fazer algumas observações diante do que afirma o crítico francês. Entendemos que o  objetivo  de  Massa  ao  cotejar  a  tradução  francesa  e  a  machadiana,  e  apresentar notas desse  cotejo  em  Dispersos de  Machado  de  Assis,  foi  provar  que  Machado utilizou  o  texto  de  Gérardin  como  base.  Isso  explicaria  o  procedimento  do  crítico francês, qual seja apenas apontar semelhanças e omissões, frase por frase, capítulo a  capítulo,  sem  dar  a  elas  tratamento  analítico-crítico.  Quanto  a  Machado  de  Assis Tradutor, mesmo fazendo referência a alguns tipos de omissões feitas por Machado e questionando-se acerca das possíveis razões que levaram a tais omissões, Massa não  mostra  em  profundidade  o  teor  dessas alterações no  texto  machadiano, tampouco  suas consequências.  Pensamos  que  é  importante  desenvolver  uma análise  mais profunda  da  tradução  machadiana,  e,  portanto,  é  de  extrema necessidade considerar a reestruturação feita por Machado na parte da narrativa por ele traduzida. Convém, no entanto, dar o devido crédito a Massa pela descoberta do que foi o texto-fonte para Machado de Assis traduzir o romance dickensiano. Há, de fato,  evidências linguísticas no  texto  machadiano  que  testemunham  em  favor  do  argumento  de  Massa.  Apresentamos  aqui  um  exemplo  dentre  vários.  Trata-se  do  parágrafo inicial do romance, já citado anteriormente.  

Na  edição  inglesa  de  três volumes (cujo  texto  parece  ter  sido  base  para Gérardin): 

Among other public buildings in a certain town which for many reasons it will  be  prudent  to  refrain  from  mentioning,  and  to  which  I  will  assign  no fictitious  name,  it  boasts  of  one  which  is  common  to  most  towns,  great  or small,  to  wit,  a  workhouse;  and  in  this  workhouse  was  born,  on  a  day and date which I need not take upon myself to repeat, inasmuch as it can be of no  possible  consequence  to  the  reader,  in  this  stage  of  the  business  at  all events,  the  item of  mortality  whose  name  is  prefixed  to  the  head  of  this chapter. (DICKENS, 1839, p. 1, grifo meu) 

Na tradução de Gérardin: 

Parmi les divers monuments publics qui font l’orgueil d’une ville dont, par prudence,  je  tairai  le  nom,  et  à  lequelle  je  ne  veux  pas donner un  nom imaginaire,  il  en  est  un  commun  à  la  plupart  des villes grandes ou  petites: c’est le dépôt de mendicité. Un jour, dont il n’est pas nécessaire de preciser la date, l’autant plus qu’elle n’est d’aucune importance pour le lecteur, naquit dans ce dépôt de mendicité le petit mortel dont on a vu le nom en tête de ce chapitre. (DICKENS, 1867, p. 1, grifo meu)

Na tradução de Machado: 

Dentre  os vários monumentos públicos que  enobrecem uma  cidade  de Inglaterra,  cujo  nome  tenho  a  prudência  de  não  dizer,  e  à  qual  não  quero  dar um nome  imaginário,  um existe  comum à  maior parte  das cidades  grandes ou pequenas: é o asilo da mencididade.

Lá  em certo  dia,  cuja  data  não  é  necessário  indicar,  tanto  mais que  nenhuma  importância  tem,  nasceu  o  pequeno  mortal  que  dá  nome  a  este  livro. (DICKENS, 2002, p. 22, grifo meu)

Como  mostram  os trechos grifados,  é  inegável  a  proximidade  entre  essa  tradução francesa e a machadiana, o que nos permitiria dizer que, quando Machado  traduz um segmento do texto de Gérardin (considere-se que há casos em que ele o  omite  ou  altera),  o  faz de  forma  quase  literal.  Daí,  até  onde  entendemos,  Massa  dizer  que  a  correspondência  entre  o  texto  de  Gérardin  e  o  de  Machado  é  total,  completa e absoluta (MASSA, 1965, p. 530). De fato, as escolhas lexicais feitas por  Machado  nesse  trecho,  a  exemplo  de  “asilo  da  mendicidade”  e  “pequeno  mortal”,  para  citar  apenas duas,  não  poderiam  ter  resultado  da  tradução  direta  de  “workhouse”  e  “item  of  mortality”,  mas de  “dépôt  de  mendicité”  e  “petit  mortel”;  do contrário,  seria  por  demais coincidência  o  trecho  machadiano  assemelhar-se ao  de  Gérardin  sem  que  aquele  não  tivesse  sido  elaborado  a  partir  deste.  O  fato  de  os  trechos que são mantidos na tradução machadiana se apresentarem de forma muito  próxima  aos da  tradução  francesa  poderia,  igualmente,  reforçar  a  hipótese  de  as  omissões e  alterações existentes fazerem  parte  de  um  processo  de  seleção  consciente  da  parte  de  Machado.  Como  se  verá  mais adiante,  as interferências feitas por Machado são pontuais e não parecem feitas ao acaso. Antes de tratarmos  delas, adentremos no mundo apresentado pelo romance Oliver Twist.         

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Fonte:

Franciano Camelo: “MACHADO DE ASSIS E A (RE)ESCRITA DE   OLIVER TWIST”. (Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado do Programa de   Pós-Graduação em Letras, Área de Concentração Estudos Literários,   da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS),   como requisito parcial para obtenção do grau de   Mestre em Letras Orientadora: Profª Drª Maria Eulália Ramicelli). Santa Maria, 2013.