Histórias e Tradições da Província de Minas Gerais, de Bernardo Guimarães

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A narrativa em A Cabeça do Tiradentes

E, entre as obras de Bernardo Guimarães que organizaram o tempo histórico, demarcaram espacialidades, deram sentido para certa coletividade, nota-se que também podem ser lidas como narrativas de fundação, e a que nos interessa aqui é a novela A cabeça do Tiradentes, publicada em um livro com mais dois romances, pela Garnier em 1872. Nessa obra, o autor mineiro trata de um dos símbolos da Inconfidência Mineira, Tiradentes, representando-o como mártir, promovendo vínculos entre ele e a cidade de Ouro Preto, e indicando também uma relação identitária entre aquele herói e as pessoas que ali viviam, e ainda com as que habitavam os outros lugares do país. Eis, um breve resumo da obra.

Escrita em maio de 1867, em Ouro Preto, essa obra é caracterizada como tradição mineira, cuja datação consta do século XVIII. Ao iniciar a narrativa, Guimarães comenta sobre o clima daquela noite, e diz se lembrar da história de uma caveira dos finais do século 18, que se passou em Vila Rica.

Em seguida, ele começa descrever como era Vila Rica naquele período, e que na praça da cidade havia uma cabeça pendurada que serviria tanto como símbolo de poder do Governo, quanto como de exemplo para o povo. A cabeça era de Tiradentes. E numa noite tomada pela neblina, a cabeça foi misteriosamente roubada e o guarda que estava de vigia naquele momento disse que o autor do roubo foi um fantasma, de tão rápido e sorrateiro que foi o roubo.

Após essa narrativa mais descritiva da situação de Vila Rica no século 18 e do roubo da Cabeça do Tiradentes, Bernardo Guimarães começa a descrever a rua das cabeças e explicar a origem desse nome. Em seguida, comenta que nessa rua, havia uma casa arruinada, onde morava um velho muito misterioso e que não falava com ninguém.

Despertadas pela curiosidade, algumas pessoas, espiando-o, viram que guardava um crânio com muita devoção. Os moradores achando que o velho era um feiticeiro o temeram por muito tempo. E, somente anos após a sua morte, é que alguém que sabia do segredo do velho misterioso, contou que o velho era o roubador da cabeça do Tiradentes. Guimarães termina a narrativa dizendo que o paradeiro da cabeça de Tiradentes continua sendo um mistério e que os fatos que ele acabou de narrar não foram inventados por ele, sendo fatos tradicionais.

Para facilitar o entendimento dessa obra vamos abordar a sua narrativa por meio de dois aspectos essenciais: o formal e o relacionado aos conteúdos. O aspecto formal está diretamente ligado ao texto e suas características estruturais. E o aspecto relacionado aos conteúdos tratados na obra discutirá quais foram os elementos mobilizados construir a narrativa.

Essa obra faz parte, junto com mais dois romances, de um livro chamado Histórias e Tradições da Província de Minas Gerais, o que já nos leva a perceber que não se trata de uma obra puramente ficcional e a compreendê-la como uma história ou tradição dessa província. O texto é dividido em uma parte inicial e mais quatro pequenos capítulos. Nessa primeira parte, Guimarães parece tentar levar e acomodar seu leitor ao ambiente de contação de histórias, e vai dialogando com seu leitor como se estivessem mesmo à beira do fogão de lenha, como na seguinte passagem, por exemplo, “Quereis, minhas senhoras, que vos conte uma história para disfarçar o enfado destas longas e frigidíssimas noites de maio?” (1976, p. 03). E nesse tom, ele continua até que esse diálogo o leva ao inicio da narrativa sobre a cabeça do Tiradentes, descrito na seguinte passagem.

E pois vou contar-vos a história de uma caveira memorável.

É uma simples tradição nacional, ainda bem recente, e da nossa própria terra.

Essa história eu a poderia intitular: História de uma Cabeça Histórica (1976, p. 04)

O restante do texto é estruturado em quatro pequenos capítulos que apesar de

não terem títulos, estão organizados pelo assunto que irão tratar: I. contexto que levou à Inconfidência Mineira; II. Descreve Vila Rica e a praça central, onde a cabeça ficava exposta; III. Narra o roubo dessa cabeça; IV descreve a rua das cabeças, a origem desse nome; e trata do suposto ladrão da cabeça do Tiradentes. E, certamente, essa divisão serviria para organizar a leitura e também facilitar a compreensão do leitor.

Outro ponto importante, que está relacionado ao aspecto formal da obra, está

no quarto e último capítulo, no trecho que Guimarães encerra a narrativa, dizendo que:

Os fatos, que acabo de narrar, posto que pouco conhecidos, são tradicionais.

Perguntem aos velhos, e mesmo a alguns moços mais curiosos, das coisas antigas da nossa terra, e se convencerão de que esta história não é de minha lavra. (1976, p. 12)

Assim, temos que a maneira como ele inicia e finaliza a narrativa dessa história

sobre a cabeça do Tiradentes, parece fazer parte de uma estratégia para conservar a característica das lendas e contos tradicionais, que devem ser assegurados somente pela memória e transmitidos oralmente, pois o autor estrutura o texto da forma como essas histórias tradicionais eram contadas. Dessa forma, o modo como ele conduziu a narrativa também parece condizer com o apelido de “contador de causos” que Guimarães recebeu de seus críticos contemporâneos.

E, para entender como a narrativa d’A cabeça do Tiradentes foi formada abordando desta vez seus conteúdos, vamos utilizar os estudos do lingüista russo Mikhail Bakhtin a respeito do cronotopo como unidade de sentido (de tempo e de espaço). O Cronotopo pode ser compreendido como “a interligação fundamental das relações temporais e espaciais, artisticamente assimiladas em literatura, (..) é uma categoria conteudístico-formal”. E, a “assimilação do cronotopo real e histórico na literatura fluiu complexa e intermitentemente: assimilaram-se alguns aspectos determinados do cronotopo acessíveis em dadas condições históricas, elaboraram-se apenas formas determinadas de reflexão do cronotopo real” (BAKHTIN, 1998, p. 212).

Nesse sentido, tem-se na obra literária em questão a articulação de tempo e espaço representada pela cabeça do Tiradentes, roubada e enterrada, que é um elemento que diz respeito à tradição de um lugar. Tal fato, em uma obra de fundação como esta, deve ser lido como um cronotopo, pois esse elemento mobiliza tempo e espaço específicos, contribuindo na composição de sentido da obra.

Ao mobilizar a história misteriosa da cabeça de Tiradentes, o autor traz à tona na narrativa um tempo e um espaço específico, caracterizado por um passado de opressão, vivido em Vila Rica, como Guimarães mesmo narra: “E nessa época de riqueza e opulência, de servilismo e degradação social, no meio da praça principal desta cidade se via uma cabeça humana dessecada, cravada sobre um alto poste. P.7”. É como se a cabeça mobilizasse todo o passado de opressão do Governo e da revolta do século XVIII, vivido não só em Vila Rica, mas também em outras localidades da Colônia portuguesa. E a cabeça do Tiradentes ao atuar como cronotopo nessa obra literária, mobiliza esse tempo e espaço que ela representa, e consegue estabelecer uma relação entre a Inconfidência Mineira e Tiradentes com os leitores, criando vínculos identitários entre esses, tanto na esfera local (Ouro Preto) quanto em uma mais abrangente como o Brasil.

Juntamente a isso, a narrativa é cercada de muito mistério e marcada pela adoração direcionada a cabeça e pelo seu sumiço, o que acaba despertando nos leitores uma curiosidade em relação a essa história e dando à própria cabeça um status de sagrado, e ao aumentar toda a mistificação que há em torno de Tiradentes, consegue envolver os leitores ainda mais.

Diante do que foi dito até agora se pode notar que o apelido de “contador de causos” de Guimarães contribuiu com seu projeto político para a literatura nacional. A obra tratada aqui faz parte desse projeto de se voltar os olhos para o interior do Brasil para ver ali o brasileiro. E, ao tratar, nesta obra, de fatos ligados a um importante evento histórico, ocorrido em Minas Gerais, e que refletiu em todo o território, por meio de uma tradição que já muito conhecida na região de Vila Rica, e elaborar cuidadosamente nessa obra literária os aspectos formais e o cronotopo, Guimarães contribuiu com a criação de vínculos identitários entre os leitores, e organizou o tempo imemorial, e essa obra fazendo parte da cultura histórica do oitocentos, elaborou uma memória e uma história tanto em uma esfera local quanto nacional.

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Fonte:

Gisela Morena de Souza (da Universidade Federal de Ouro Preto): “Entre a lenda e a história: a narrativa em A Cabeça do Tiradentes, de Bernardo Guimarães”. VI Simpósio Nacional de História Cultural Escritas da História: Ver – Sentir – Narrar Universidade Federal do Piauí – UFPI. Disponível em: gthistoriacultural.com.br

O Ermitão do Muquém, de Bernardo Guimarães

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O Ermitão do Muquém: O Sertanejo sobrepuja o Índio

O romance O ermitão do Muquém (1972) inaugura em 1858 o regionalismo em nossa literatura. É um romance singelo de narrativa fascinante, em virtude das inúmeras  aventuras e peripécias do personagem. Inicia-se em 1ª pessoa, indo depois para 3ª pessoa  até o final da narrativa, há a presença do espaço urbano e do campo, sendo que a maior  parte da narrativa acontece no meio da floresta. São três espaços que devem ser percebidos  para melhor entendermos o personagem: o espaço do sertão, de discórdias e rixas na cidade  de   Vila  Boa;   o  espaço  indígena  na   floresta;   e  novamente  o  espaço   do  sertão,  só  que  ascético.

Os personagens do primeiro espaço são Gonçalo, o protagonista; Maria, ou Maroca,  moça de comportamento leviano e causador da briga que resulta no primeiro assassinato da  trama, de Reinaldo, o namorado de Maroca, que é morto por Gonçalo em um duelo. Além  desses temos ainda no espaço urbano de Vila Boa o mestre Mateus e sua esposa, donos da  casa onde acontece uma festa no início da narrativa.

No espaço indígena temos Gonçalo, nessa fase com o nome de Itagiba; Guaraciaba,  a índia filha do cacique que se apaixona por Gonçalo; Inimá, o noivo de Guaraciaba, que  ao ver-se preterido vinga-se; Oriçanga,  o cacique  da tribo;  Andiara o pajé da tribo, e  Anhanbira, o irmão de Guaraciaba, que aparece apenas no final da trama.

No   terceiro   espaço   temos   novamente   Gonçalo,   mas   agora   conhecido   como   “o  ermitão”, mestre Mateus, sua esposa, e Maroca que vão até a ermida à procura de milagres.

Os três espaços estão em posição ascendente, pois se inicia em um sertão de crimes  e violência, passa pelo espaço indígena onde se desenvolvem relações de amizade, amor,  momentos de vitórias, mas também atingido por intrigas e inveja, e por fim o espaço ideal,  o ascético em que o homem pecador encontra-se com a divindade e redimi-se. Até mesmo  as mulheres que aparecem nesses três espaços obedecem a essa ascendência: Maroca é a  mulher leviana, provocante e até certo ponto lasciva; Guaraciaba é a índia gentil e meiga,  mas também leviana, pois se deixa levar por um amor que desde o início era cercado de  maus presságios; e por fim o ideal de mulher, Nossa Senhora, que sem mácula alguma  conduz o bandoleiro Gonçalo à redenção.

É   importante   observar   Gonçalo,   personagem   principal,   sob   o   aspecto   dos   três  diferentes espaços que ele ocupa no desenvolver da narrativa. O espaço físico, quando  Gonçalo ainda é sertanejo; o espaço cultural, ou de uma nova cultura que não a branca, a  indígena, quando Gonçalo está na tribo; e por fim o espaço “branco” quando Gonçalo se  torna eremita. Esse último pode ser nomeado também de espaço ascético. Nele temos o  auge da narrativa, a redenção do homem em direção a Deus.

É no segundo espaço, o espaço indígena, que protagonista abandona a “roupagem”  de homem bruto do sertão e veste a de um “bom selvagem” a partir do momento em que  passa a conviver com os índios. Muda o nome Gonçalo, que quer dizer “invulnerável na  guerra” (p. 191), para ser Itagiba o “braço de ferro” (p. 191), ao conquistar a confiança e a  admiração de uns: “Itagiba tu és um bravo, e as façanhas que tens praticado são dignas dos  mais   valentes   caciques”   (p.   191);   e   o   ódio   e   o   ciúme   de   outros   “Naquele   mísero  estrangeiro, que derrubara a um golpe de seu tacape... [Inimá] via surgir um temível e  poderoso rival a suas ambiciosas esperanças de amor e poder” (p. 211).

Vale   ressaltar   que   a   figura   do   índio   neste   romance   de   Bernardo   Guimarães   é  representada   como   uma   “ponte”   entre   o   sertanejo   sem   escrúpulos   que   estava   sempre  “provocando desordens, só para ter ocasião de ostentar sua bravura e fazer sentir a algum  desgraçado o seu braço-de-ferro” e que não tinha medidas para “seus desvarios e paixões  desordenadas”, e o homem santo, devoto e penitente que “passava o tempo em contínuas  penitencias, orações e exercícios piedosos ocupado em zelar a pequena ermida, que com o  auxilio dos fiéis tinha erigido à sua celestial padroeira” (p. 254).

É   na   cultura   indígena   que   Gonçalo   começa   a   ser   moldado,   abranda   seu  temperamento, conhece a pureza e aparentemente dá lugar em seu coração a sentimentos  nobres. Dizemos “aparentemente” porque no desenvolver da narrativa podemos encontrar  situações que nos demonstram que seu caráter ambicioso ainda o dominava e que não se  operara mudança alguma em seu caráter.

Tendo por base as transformações pelas quais o personagem passa no decorrer da  narrativa,   poderíamos   dizer   que   nesta   obra   temos   uma   “narrativa   romântica   de  transformação”, o protagonista muda de comportamento à medida que se estabelece em  espaços diferentes.

O   fato   de   Bernardo   Guimarães   não   colocar   no   meio   silvícola   a   redenção   do  personagem traz a reflexão de que o autor mineiro não apenas desloca o silvícola de seu  lugar de destaque na literatura brasileira como também sugere uma outra figura que teria  toda possibilidade de ocupar o lugar do índio: o sertanejo, e sabidamente pode-se dizer que  é O ermitão do Muquém a obra que inaugura essa linha de pensamento bernardino. Mais  ainda: que esse procedimento irá influenciar a assunção do sertanejo na literatura brasileira  como sujeito capaz de representar a nossa nacionalidade.

A obra retrata costumes e cenas comuns do sertão de Goiás, o próprio Bernardo já  abordara o tema sertão, embora com mais lirismo que na prosa, em poesias como O ermo,  Uma filha do campo, Cenas do sertão e Saudades do sertão do oeste de Minas Gerais,  nas quais poetiza com intimidade e beleza essa região do nosso Brasil, conforme vimos no  capítulo anterior.

Além de conhecedor do sertão, era, sobretudo, um bom observador do espaço a sua  volta, o que fazia muito bem em suas viagens pela região. Como viajante aprendeu muito  sobre o modo de vida dos sertanejos, seus costumes, suas festas e suas tradições. Por isso,  como conhecia bem o sertão e seus habitantes, podia muito bem representar sem muitos  idealismos o sertanejo, que considerava figura adequada para substituir o índio na literatura  brasileira.

O sertanejo, sim, no seu ponto de vista, tinha todos os pré-requisitos necessários  para ocupar o lugar de símbolo nacional. Era autêntico e expressão viva de uma região tão  predominante no país, e tão forte, o sertão.

Esse sertanejo que Bernardo propunha era fruto de suas observações; ao contrário  do   índio   que   os   românticos   supunham   conhecer   em   suas   idealizações   e   construções  romanceadas, Bernardo, em suas viagens, falava com os trabalhadores sertanejos, homens  rudes   que   trabalhavam   a   terra,   também   rude   como   eles,   travando   com   ela   uma   luta  silenciosa pela sobrevivência. O próprio sertão era, e ainda o é, um local de dificultosa  sobrevivência, uma natureza retorcida quase agressiva, e que exige de seu habitante força  bruta e muita determinação, um lugar de muitas histórias de brigas, confusões e rixas tão  comuns ao brasileiro; para Bernardo um terreno fértil pra colher idéias para a construção  dos seus romances.

O próprio Bernardo se considerava um sertanejo, tanto no seu modo de vestir, como  na maneira de agir. Enquanto juiz da cidade goiana de Catalão, como já foi comentado  nesta dissertação, Bernardo Guimarães realizou um ato que foi transgressor para a sua  época – soltou os prisioneiros da cadeia que estavam sob a sua jurisdição. Esse ato foi  transgressor na medida em que ele, que era o representante do poder local, ao soltar os  encarcerados, coloca em questionamento muitas das regras de interdição e segregação em  vigência na sociedade. Assim, ele operou transgressões não só no plano da literatura, mas  enquanto sujeito que vivia numa sociedade cheia de limites e interdições. Bernardo não era  dado   a   cerimônias,   nem   mesmo   quando   recebia   personalidades   ilustres   em   sua   casa  deixava de expressar o seu lado cômico e regalado.

O sertanejo, nas palavras de Antonio Candido sobre Bernardo, “era um bruto de  alma boa” (1981, p. 326), e é isso que o autor mineiro faz na construção de personagens  como o Índio Afonso e principalmente Gonçalo.

Longe de ser um “realista”, no sentido de movimento literário, Bernardo buscava  ser verossímil em suas descrições, seus personagens eram talhados após observações que  ele fazia e guardava na memória. O sertanejo de Bernardo impressiona por isso, ele é  verossímil, muito próximo do sertanejo comum, pois Bernardo Guimarães não o veste com  idealizações   tão   freqüentes   em   seu   período,   nas   formações   discursivas   da   estética  romântica. Não há nada de muito exagerado, como comumente se poderia observar no  índio de Alencar, excessos de bondade, beleza, honra e heroísmo.

No sertão preza-se a honra, e às vezes, como acontece como Índio Afonso, a busca  por ela se torna motivo de crimes hediondos. O heroísmo está na própria sobrevivência, a  beleza, muitas das vezes causadora de brigas e até tragédias, obedece à simplicidade, sem  exageros que em alguns autores dão ares de deuses ao personagem.

Embora alguns críticos assinalem José de Alencar como o precursor do sertanismo  no Brasil, é fato que suas obras O sertanejo (1875) e O gaúcho (1870), em que aparece a  figura do sertanejo como herói, foram publicadas posteriormente ao romance bernardino O  ermitão do Muquém (1858), o que, obviamente, confere ao autor ouropretano primazia  no tratar do assunto (BOSI, 1980, p. 152).

A obra O ermitão de Muquém é o primeiro romance de Bernardo e talvez por isso  reflita tão bem o interesse dele em apresentar e firmar o sertanejo como símbolo nacional  dentro   da   literatura   brasileira,   desconstruindo   e   reconstruindo,   assim,   os   paradigmas  estéticos.

O romance deve ser estudado sob a perspectiva de que não é uma obra indianista,  como infelizmente muitos críticos ainda a enquadram até hoje. Tal erro se deve ao fato de  que a obra foi editada em uma época em que o indianismo era tema único na busca de uma  literatura que tivesse a “cor” do Brasil. Mas, como podemos observar no texto, não há  indianismo,   mesmo   porque   o   espaço   indígena   é   apresentado,   como   já   dissemos  anteriormente,   como   um   espaço   de   transição,   uma   ponte   entre   o   homem   pecador   e  corrompido e sua redenção.

É importante, sobretudo, reconhecermos nessa narrativa de que forma e com que  sutileza e precisão Bernardo Guimarães sugere essa transição do herói índio, adotado pelos  românticos  e   questionado   por  Bernardo,  para   o  herói  sertanejo,  o  qual   tinha   todos   os  artifícios necessários para assumir seu lugar de destaque em nossa literatura.

Desde o prefácio da obra, o autor já explica ao leitor que seu romance é baseado em  uma “tradição mui real conhecida na província de Goiás” (p. 133). Bernardo já demonstra  sua bagagem de conhecimento, fruto de suas andanças a cavalo. O fato de apresentar uma  lenda que é de conhecimento de muitos já aproxima o texto do leitor da época; não é  apenas uma história que o autor imaginou e construiu, mas é baseada em uma outra história  conhecida por muitos no interior de Goiás.

Uma das primeiras explicações que Bernardo faz sobre o romance é de que ele tem  três   partes   muito   diferentes   no   seu   enredamento,   os   três   espaços   que   já   assinalei  anteriormente. A decisão do autor por abordar tais espaços foi fruto de uma necessidade  que ele encontrou para melhor trabalhar como o espaço sertanejo em dois momentos, do  sertão bruto e violento e o sertão do ascetismo, é em sua complexidade diferente do espaço  indígena. Para cada fase que o autor propõe ao seu personagem-título informa que usará  “estilos” diferentes, indo do grotesco, passando pelo lírico e finalizando no sublime.

O primeiro espaço será aquele em que se “representa a vida dos homens no sertão”. E sobre essa parte  que tratará  do espaço sertanejo o autor já dá, de forma  sutil,  uma  pincelada sobre sua preferência por esse espacial e cultural, isso porque ele afirma que  descreverá o homem sertanejo          “de há um século” (p. 133), mas que ao leitor não será  difícil compreendê-lo, uma vez que não há variações no comportamento desse habitante do  sertão, ele é o mesmo de tempos atrás. Como o próprio Bernardo afirma, no sertão os  “costumes e usanças se conservam inalteráveis durante séculos” (p. 133). O fato de o autor  dizer que o sertão não muda aumenta sua credibilidade em defender o sertanismo. Ora, na  ótica bernardina, se não há variação, se o que temos é um ambiente e seu habitante que  juntos perpassam tempos sem sofrerem alterações, estaria aqui um legítimo representante  de nosso país. Não caberia idealização, portanto, na descrição do sertanejo, não há o que  idealizar, há, sim, o que observar, descrever e narrar. E foi observando a vida, os costumes,  as tradições religiosas, as brigas do sertanejo do interior do Brasil que Bernardo construiu  um   personagem   que   nada   tem   de   idealizado,   mas   que   é   totalmente   identificável   nos  sertanejos do Brasil.

O segundo espaço é definido como aquele onde será apresentada “a vida selvática no seio das florestas” (p. 133). Aqui já delineamos a crítica de Bernardo, desde o prefácio,  onde ele já reafirma a sua opinião de que a idealização do índio é, no seu todo, muito  ilusória. O autor adverte que essa segunda parte será um tanto lírica, o que é necessário,  segundo ele, pois “os usos e costumes dos povos indígenas do Brasil estão envoltos em  trevas” (p. 133), ou seja, como pouco se sabe sobre esses povos, o que é possível fazer é  uma idealização, e por vezes muito distante da realidade brasileira. Em outras palavras,  Bernardo Guimarães defende que tudo o que já tinha sido escrito sobre o índio era pura  idealização não havia o que observar faltava assunto, portanto cabia imaginar.

Nesse sentido, o horizonte estético do romance de Bernardo Guimarães distancia-se  do horizonte de expectativas do leitor e da crítica literária da época. O posicionamento de  Bernardo Guimarães, crítico em relação à representação literária romântica, afasta-o da  formação discursiva do Romantismo e remete ao que Emile Zola defendeu para a estética  realista.  Zola  criticava  a escrita  romântica  pela  sua qualidade  mestra  de invenção  – a  imaginação – e propôs que o romance realista deveria ter como foco estético a observação:

O mais belo elogio que se podia fazer a um romancista, outrora, era dizer: ‘Ele tem imaginação.’  Hoje   esse   elogio   seria   visto   quase   como   uma   crítica.   É   que   todas   as   condições   do   romance  mudaram. A imaginação já não é a qualidade mestra do romancista. (...) Visto que a imaginação não  é a qualidade mestra do romancista, o que, então, a substitui? É preciso sempre uma qualidade  mestra. Hoje a qualidade mestra do romancista é o senso do real. (...) O senso do real é sentir a  natureza e representá-la tal como ela é. Todavia, ver não é tudo, é preciso reproduzir. É por isso que,  depois do senso do real, há a personalidade do escritor. Um grande romancista deve ter o senso do  real e a expressão pessoal (ZOLA, 1995, p. 23-8).

Nessa proposta do pai do naturalismo, tem-se clara a manifestação daquilo que  seria defendido por Bernardo Guimarães: no lugar da imaginação, a observação para a  captação do senso do real.

O   fato   de  Bernardo  Guimarães  querer   fazer  com   que  o  leitor  perceba  sua  não  idealização do índio é justificável, pois construir sua história carece de muita imaginação  ou mesmo invenção, o que representa uma critica à imagem do silvícola construída pelos  românticos que adotavam o indianismo como temática. Ora, se “sua [do povo indígena]  história é quase nenhuma” (p. 133) o que é possível fazer, segundo o autor, é simplesmente  imaginar. O que há sobre o índio, segundo Bernardo, é puro idealismo, vago e ficcional.

[...]

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Fonte:

Poliana Gonçalves Lima: “A visão bernardina do índio n'O Ermitão do Muquém”. Dissertação (Mestrado)-Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2009.

Poesia Completa de Bernardo Guimarães

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A Origem do Mênstruo:  A heresia bernardina

A heresia cometida por “A origem do mênstruo” tem se mostrado inaceitável para o status quo do cânone, que a rejeita fortemente, influenciando,  inclusive os ousados editores dos versos obscenos de Bernardo. Neste sentido  chama a atenção que as advertências de Machado e de  Bandeira, quanto às  qualidades elevadas da lira bernardina, não tenham produzido efeito de alterar a  recepção do poeta pelos demais operadores do cânone. Mesmo agora, que  existe um maior interesse pelo texto de Bernardo, o interesse é relativo e restrito, não se estendendo ao conjunto da obra. Uma postura que se vê em Haroldo de  Campos, um dos patronos dos estudos atuais. Mesmo Antonio Candido, que  privilegia a obra bernardina extensivamente, quando realiza estudos específicos,  que  aprofundam análise da poesia obscena e pantagruélica, recusa-se a  trabalhar com o poema do mênstruo.  

A qualidade da crítica de Bernardo aos modelos hegemônicos no  romantismo brasileiro seria sua desgraça, motivo que, segundo Süssekind, o  colocaria à margem.

Ao nosso ver, esta exclusão também  tem entre seus  fundamentos a aproximação que faz dos clássicos, de características heréticas e de modo rebaixado, embora inegavelmente precisa nas escolhas, aspecto que  faz de sua obra pornográfica uma arte de grandes qualidades.  Neste aspecto a  censura que sofre não é diferente daquela sofrida por outros autores de posição  destacada e segura nas esferas canônicas. Censura que aparece de mais de  uma forma. Um caso é a da famosa  Priapeia, apresentada como da pena de  Virgílio, numa edição de suas obras completas de 1469, seria censurada em  outras edições posteriores ou seria atribuída a outros poetas mais  reconhecidamente lascivos.

Ação exemplar é aquela censura sofrida por  Horácio, quando seus versos expõem libidinagem e sexualidade numa linguagem mais direta, comentada em capítulo anterior. Como seria possível censurar um dos nomes que não cessam de significar o próprio cânone? Certamente que não será uma atitude fortuita e, muito menos, inocente, tomada por um editor  isoladamente. Ao contrário, trata-se de uma postura que se mantém por um  período longo, em mais de uma das grandes traduções da obra do autor,  conforme demonstra Bélkior. Todo o processo parece ligado à manutenção do  equilíbrio das forças do campo literário, pois não parece aceitável para o conceito adotado pelo grupo hegemônico, que sentimentos e ideais degradantes ou  animalescas possam estar no texto de um autor canônico, daí não se poupar o  grande Horácio ou um Bernardo qualquer. 

O poema sobre o mênstruo, assunto tabu, lembram os psicanalistas e os  antropólogos, realiza um complexo exercício poético, trata do feminino, assunto  privilegiado para o romantismo, e faz uma apropriação dos clássicos da estirpe  de Ovídio, Camões e Gonçalves Dias, sem que fique a dever aos parodiados, a  não ser uma atitude menos herética — não fosse a paródia um recurso dos  mais sofisticados. Faz isso de uma forma absolutamente visceral, mostrando uma  mulher bem distante da virgem dos lábios de mel, da índia pura e bela, dominada pelo abraço do jovem e mulherengo imperador brasileiro, pagando por tanta  audácia o preço de ser excluído da própria exclusão. Visceral, para não haver  dúvidas, no sentido que toca na imagem feminina no que ela tem de mais íntimo e de interesse vital para a manutenção da espécie, seu sexo e sua capacidade  de reprodução, que a menstruação indica. 

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Fonte:

Irineu Eduardo Jones Corrêa: “Bernardo Guimarães e o paraíso obsceno A floresta enfeitiçada e os corpos da luxúria no romantismo”. (Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras (Ciência da Literatura), Faculdade de  Letras, Universidade Federal do Rio de  Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras (Ciência da Literatura). Orientador: Professor Doutor Luiz Edmundo Bouças Coutinho). Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006.

O Seminarista, de Bernardo Guimarães

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O seminarista: um romance contra o celibato religioso

No interior de Minas Gerais, Eugênio, filho de fazendeiros, passa a infância ao lado de Margarida, filha de uma simples agregada da fazenda. Dessa convivência nasce amor. Para evitar que o caso de amor progrida, os pais de Eugênio o internam em um seminário, obrigando-o a seguir a carreira eclesiástica. O tempo passa mas Eugênio não esquece Margarida. Com a ajuda dos padres, seus pais inventam a notícia do casamento da moça, o que desilude Eugênio e o faz decidir-se pela vida de padre.

Certo dia, porém, ao voltar para a vila natal, ele é chamado a socorrer uma moça doente. Era Margarida. Ela lhe conta toda a verdade: tinha sido expulsa da fazenda, com sua mãe, já morta, passava necessidades e não tinha casado com ninguém, pois ainda amava. A paixão renasce com aquela visita e no dia seguinte os dois entregam-se ao amor.

Atormentado pelo remorso, Eugênio se prepara para rezar sua primeira missa quando alguém o chama para encomendar um cadáver que acabou de chegar à igreja. Era o corpo de Margarida. Eugênio não resiste ao choque e na hora da missa enlouquece.

Em O seminarista, Bernardo Guimarães fez um típico romance de tese, querendo provar o equívoco do celibato religioso, que deforma o homem, e do autoritarismo familiar, que não permite ao jovem escolher seu próprio caminho na vida.

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Fonte:
Douglas Tufano: "Estudos de Língua e Literatura". Editora Moderna. São Paulo, 1992.

O Garimpeiro, de Bernardo Guimarães

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Folhetim da Escravidão: o Caso de Bernardo Guimarães

Já em O garimpeiro, de 1872, Bernardo Guimarães tocou no problema do  cativeiro africano entre nós, embora buscando relativizar as dicotomias senhor escravo, explorador x explorado, ao apresentar relações de afetividade e acomodações  individuais não predominantes no regime servil brasileiro. Nesse âmbito, reconhecendo  uma rara convivência pautada pela lealdade e proteção mútua entre cativos e os seus  donos, no romance O garimpeiro, Hélio Lopes fez esta anotação:

Cumpre assinalar ao lado de Simão, o fiel amigo de Elias, a escrava  Joana, fiel amiga de Lúcia. São confidentes dos amantes. Joana é  alforriada aos rogos de Lúcia. O Major, em suas aperturas  econômicas, não a poderá vender. O amor da branca vem a conservar,  a seu lado, a escrava. O amor da escrava-livre a faz conservar-se ao  lado da branca-senhora. É otimista o relacionamento entre senhores e  as poucas escravas negras no sítio do Major (1991, p. 6-7).

Ao contrário do que constatamos nos romances A escrava Isaura e Rosaura, a  enjeitada, em relação a O garimpeiro, identificamos, entre proprietário e escravaria, a  representação de um relacionamento não marcado pelo conflito, e sim pela sintonia  entre ambos. Inclusive, na dedicação de Joana e Simão aos seus donos, respectivamente, a Lúcia e a Elias, vimos a possibilidade de interpretá-la como uma prova da forte  afetividade atribuída à etnia africana. Aliás, entre os negros, particularmente, os dois  mencionados, Bernardo Guimarães assinalou a nobreza de caráter, a inclinação para o  bem. Através da voz narrativa, ele reverteu o padrão de certos valores sociais então  vigentes, ao valer-se, para combater a instituição servil, de uma postura digna de nota,  revelada por cativos negros. Lembremos que, como um deus ex-machina, foi o escravo  Simão quem descobriu e doou a Elias a mina de diamantes que, pelo final da obra,  viabilizou a felicidade do protagonista de O garimpeiro junto à mocinha. 

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Fonte:
Hugo Lenes Menezes (Universidade de São Paulo - USP): “Folhetim da Escravidão: o Caso de Bernardo Guimarães”. http://www.brasa.org

A Escrava Isaura, de Bernardo Guimarães

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 A Escrava Isaura 

Isaura, filha  natural  de  Miguel  e  de  uma  escrava  do Comendador  Almeida, é  a  protagonista. Criada como se fosse filha da casa, aos dezessete anos Isaura vê-se cortejada por  todos  os  homens  que  dela  se  aproximam. Entre  a  galeria  de  seus  admiradores  encontramos, inicialmente, Leôncio, filho do comendador,  e  Belchior,  jardineiro dos  Almeida, figura  de  aspecto disforme. Ao assédio de ambos, Isaura responde sempre negativamente. Ao primeiro,  porque, além de casado, é uma pessoa para a qual o que vale é apenas a satisfação dos desejos  carnais. O segundo Isaura rejeita pelo fato de não ter com ele afinidade de qualquer espécie.

A  situação complica-se  quando, morto o pai  de  Leôncio, este, desobedecendo  mais uma vez a última vontade da mãe, recusa-se a alforriar a bela escrava. Vendo-se senhor  absoluto da situação, Leôncio investe toda a sua ambição em cima da indefesa moça. Quando  tudo parece  perdido, o pai  de  Isaura  vem  em  seu socorro.  Aproveitando-se  da  ausência  de  Leôncio, Miguel leva a filha para longe do tirano.

Com a fuga, inicia-se uma segunda fase na vida de  Isaura. Em Recife, protegida  pelo nome  falso de  Elvira, conhece  o belo e  voluntarioso Álvaro. A  paixão entre  os  dois  é  imediata. Perdidamente apaixonados, o jovem recifense resolve apresentar Elvira / Isaura para  a  sociedade  pernambucana. No baile  em  que  se  dá  a  apresentação, a  vida  da  infeliz  jovem  complica-se  outra  vez. Entre  os  presentes, encontra-se  Martinho, que, através  do Jornal  do Comércio, soubera da fuga de Elvira / Isaura. Movido pela ambição, resolve reencaminhar a  escrava a seu dono, a fim de fazer jus à régia recompensa prometida. Entretanto Álvaro impede que tal fato ocorra ao se dispor a tutelar a fugitiva, enquanto a justiça decide seu destino.  Mais uma vez a maldade de Leôncio atinge Isaura. Este, ao saber que sua escrava estava em  Recife, vai até lá, para levá-la de volta ao cativeiro. 

Tem início, então, ao terceiro momento da narrativa. De volta à propriedade dos  Almeida, vemos Leôncio, que, diante da recusa constante de Isaura, está pronto a desferir seu  golpe  mortal  contra  aquela  que  ousou repudiá-lo.Ele  se  mostra  desejoso de  dar  liberdade  à  escrava, mas  sob a  condição de  que  ela  se  case  com  Belchior. Convencida  pelo pai, Isaura  aceita o sacrifício. Miguel mostra-lhe uma carta na qual Álvaro dizia ter-se casado. Mais uma  trama sórdida de Leôncio.

Porém, no momento em  que  todos, na  sala  principal  da  casa-grande, esperam  a  chegada do padre e do tabelião para que o casamento seja realizado, ocorre a grande surpresa:  Álvaro, munido de  documentação que  o torna  proprietário de  todos  os  bens  de  Leôncio, enfrenta a desfaçatez do tirano. Frente ao inesperado, Leôncio desnorteado, sai da sala, apanha  uma arma e se mata.

Os  diferentes  conflitos  da  narrativa  são colocados  à  semelhança  do que  ocorre  num livro de ópera: a ação é o dado mais importante a ser considerado pelo autor. O narrador  exerce  mais  a  função de  ponto que  de  relator  propriamente  dito. As  personagens, após  uma  breve apresentação, são colocadas em cena representando o papel que lhes cabe.       

O enredo tem início com a descrição da magnífica fazenda dos Almeida, protagonistas  da  história, no município de  Campus  de  Goitacases, à  margem  do Paraíba, estado do Rio de Janeiro.

Longe da fazenda, a natureza “ostentava-se ainda em toda a sua primitiva e selvática rudeza”; próximo a ela, “a mão do homem tinha convertido a bronca selva”.⁶¹ Essa descrição é própria das obras românticas, herança do neoclassicismo (arcadismo), com suas cenas  bucólicas, campestres, idealizadas.

A  apresentação da  protagonista, a  escrava  Isaura  é  paradoxal. Primeiro descreve  sua voz como sendo melodiosa, suave, apaixonada e de timbre mais puro e fresco que se pode  imaginar. Depois, lembrando o leitor que Isaura é escrava, acrescenta na descrição de sua voz  um tom velado e melancólico de uma cantiga que parece sufocar uma alma solitária e sofredoa:

Desd’o berço respirando

Os ares da escravidão,

Como semente lançada

Em terra de maldição,

A vida passo chorando

Minha triste condição.

Os meus braços estão presos,

A ninguém posso abraçar,

Nem meus lábios, nem meus olhos

Não podem de amor falar;

Deu-me Deus um coração

Somente para penar.

A descrição física de Isaura foge aos padrões estéticos que se pressupõe a uma es“A tez é como o marfim do teclado, alva que não deslumbra, embaçada por uma nuança delicada,  que não saberíeis dizer se é leve palidez ou cor-de-rosa desmaiada. O colo donoso e do mais puro lavor sustenta  com graça inefável o busto maravilhoso. Os cabelos soltos e fortemente ondulados se despenham caracolando pelos ombros em espessos e luzidos rolos, e como franjas negras escondiam quase completamente o dorso da  cadeira, a que se achava recostada”.

Ao dizer que o vestido de Isaura “parecia uma nuvem, do seio da qual se erguia a cantora como Vênus nascendo da espuma do mar, ou como um anjo surgindo dentre brumas  vaporosas”, o narrador compara a imagem da heroína a Vênus, a deusa grega da Beleza, acentuando a formosura e perfeição das formas de Isaura. Ao mesmo tempo, as associações à  “espuma do mar” e a “anjos surgindo dentre brumas vaporosas” acentuam a idéia de alvura, brancura que é inerente ou se irradia do corpo de Isaura.

“Os encantos da gentil cantora eram ainda realçados pela singeleza, e diremos  quase pobreza do modesto trajar. Um vestido de chita ordinária azul-clara desenhava-lhe perfeitamente com encantadora simplicidade o porte esbelto e a cintura delicada... Uma pequena  cruz de azeviche presa ao pescoço por uma fita preta constituía o seu único ornamento”. Porém, voltando a lembrar o leitor que Isaura é uma escrava, o narrador descreve-a usando vestido de chita ordinário e uma pequena cruz de azeviche presa ao pescoço por uma fita preta. Observa-se uma nítida marca da religião oficial do período monárquico, o catolicismo, o qual fazia parte também do poder estatal. Isaura é escrava, porém é branca e católica, assimilou a cultura branca, branqueou-se. O canto de Isaura é um canto de “profundo recolhimento”.  O autor compara sua voz ao canto de uma sereia e caso não seja, ao de um anjo. 

Ainda no início da obra, no capítulo I, Malvina diz que Isaura deve ter-se apaixonado por alguém: “Vamos lá, confessa; tens um amante, e é por isso que lamentas não teres  nascido livre para poder amar aquele que te agradou, e a quem caíste em graça, não é assim?... – Perdoe-me, Sinhá Malvina; - replicou a escrava com um cândido sorriso. – Está muito enganada; estou tão longe de pensar nisso! ...e és mui linda e bem prendada para te inclinares a  um escravo, só se fosse um escravo, como tu és, o que duvido que haja no mundo”.

Esse fato ocorre em virtude de Isaura estar pensativa e melancólica. Isaura diz  que não, porém Malvina a rebate e diz que é natural se apaixonar, mas não por um escravo, só se for um escravo prendado como ela. Percebe-se nessa introdução que o modelo de escravo (negro, cabelo pixainho, sem a instrução do branco) não condiz com a descrição da nossa heroína.

Isaura recebeu aquilo em que consistia a educação feminina da época, dirigida a  casa e aos salões, e destinada às moças de famílias ricas: aprendizado da leitura e da escrita;  trabalhos de agulha; fundamentos religiosos; aprendizado de música e de línguas estrangeiras, noções de arte, como o desenho. “Posto que criada na sala, e empregada quase sempre em  trabalhos delicados, todavia ela era hábil em todos os gêneros de serviço doméstico: sabia  fiar, tecer, lavar, engomar, e cozinhar tão bem ou melhor do que qualquer outra.”

No capítulo II, para explicar a origem de Isaura, o narrador descreve que a protagonista era “filha de uma linda mulata, que fora por muito tempo a mucama favorita e a criada  fiel da esposa do comendador”. Uma referência à sensualidade e a lascividade da mulata. Ela não é apenas uma mulata, ela é uma “linda mulata”. A mulata que irá dar à luz à Isaura, luta no início aos caprichos do comendador Almeida, esposo de Malvina, e proprietário das  terras, da fazenda e dos escravos. A mulata foge aos caprichos lascivos, além de ser descrita, mais uma vez, como linda mulata.

O pai de Isaura também foge do padrão de feitor, aquele que tortura, maltrata os  escravos. Sua descrição é totalmente amenizada pelo autor: “O feitor porém, que era um bom  português ainda no vigor dos anos, e que não tinha as entranhas tão empedernidas como o seu patrão, seduzido pelos encantos da mulata, em vez de trabalho e surras, só lhe dava carícias e  presentes, de maneira que daí a algum tempo a mulata deu à luz da vida a gentil escravinha...”

Observa-se que os pais biológicos de Isaura divergem das mulatas e dos feitores  da época, para não dizer dos demais personagens mulatos e feitores da obra. Em tese, são bons como a filha. Isaura, porém, herdara do pai que fora expulso da fazenda, os traços finos e  delicados, e não os traços da mãe, mulata.

A submissão feminina da mulher branca, assim como a submissão da mulher mulata, esta por sua condição muitas vezes de escrava, e em outros casos como alforriada, estão presentes na obra. A esposa do comendador Almeida, quando viva, tendo condições para alforriar Isaura, não o fez, esperou a iniciativa de seu esposo, pois dizia ter Isaura como uma  filha que não teve em seu casamento. O comendador, por sua vez, não gostava do capricho que sua esposa tinha para com a escrava Isaura: “Está aí se esmerando em criar uma formidável tafulona, que lá pelo tempo adiante há de lhe dar água pela barba”.

Só depois do casamento é que Leôncio começa a observar com atenção a beleza  de Isaura: “Só depois de casado Leôncio, que antes disso poucas e breves estadas fizera na  casa paterna, começou a prestar atenção à extrema beleza e às graças incomparáveis de Isaura”. Para manter os dispositivos morais, que embora incapazes de vencer sua vontade pessoal, eram necessários à ordem social vigente, além de serem necessários à reputação de chefe  de família, o senhor branco soube recorrer ao argumento da irresistibilidade e à amoralidade  da mulher de cor, principalmente a mulata, como elementos eficazes a justificar os impulsos  extraconjugais masculinos, sem maiores problemas morais por parte do conquistador. Conhecido dito popular afirma: ⁷⁶ “branca para casar, mulata para f..., negra para trabalhar”. Casou-se com Malvina, estereótipo da mulher branca; Isaura mesmo sendo de cor branca, exala o cheiro da mulata, de forma mais suave do que nas obras naturalistas, é o puro desejo; e as  demais negras da fazenda como tia Joaquina que servem para o trabalho, somente como força  de labuta.

Além disso, a voz de Leôncio confirma que se casara com Malvina não por amor, mas por especulação: “... sentira apenas por ela essa paixão, que se leva no gozo dos prazeres  sexuais, e com eles se extingue”.

Leôncio que é “dono” de Isaura fará tudo para tê-la, mesmo que para isso empregue a violência. É o desejo, a volúpia falando mais alto. Percebe-se o encanto, a sedução que a  mulata provoca no branco.Isto porque a mulata reunia peculiaridades físicas da branca e da  negra, constituindo-se num tipo de beleza própria.

Observa-se que Leôncio conversa com seu cunhado Henrique, sobre Isaura, exaltando-lhe a beleza, transparecendo certo cinismo e lascivas interiores. Henrique, por sua vez, fica rubro, pois sendo uma personagem “digna e de nobre alma”  não vê a escrava da mesma  maneira que seu cunhado. Para ele, Henrique, Isaura por ser branca, não o seduz. Para Leôncio, sim, pois é a personagem que representa o poder escravocrata. Leôncio encarna o amor-desejo.

Outra descrição da beleza ímpar de Isaura, que destoa do padrão da mulata, ocorre  quando Leôncio e Henrique chegam às oito horas da manhã para tomar café e encontram Isaura bordando. Leôncio diz a Henrique: “Então, que te parece? Segredava Leôncio a seu cunhado. – Uma escrava desta ordem não é um tesouro inapreciável? Quem não diria, que é uma  andaluza da Cádis, ou uma Napolitana?...”  Isaura é comparada, pelo seu porte e beleza, a uma égua da raça Andaluzia. Henrique, nesta mesma passagem, diz que Isaura é coisa melhor, respondendo que é uma perfeita brasileira (observa-se um paradoxo na análise: se ela, Isaura, é branca como o teclado de marfim do piano, descrição do início da obra, como pode ser a  perfeita brasileira, lembrando que a brasileira seria mulata?). Leôncio vai resolver esse impasse dizendo o contrário, que ela é superior à brasileira, fazendo uma alusão à mulher da Europa, subjetivamente. Lembrando que no Brasil, naquela época, havia muitos brasileiros, esses  sim, eram os brasileiros, era o pensamento da época.

Isaura, em algumas cenas, é comparada a utensílios e jóias: “Isaura é como um traste de luxo, que deve estar sempre exposto no salão. Querias que eu mandasse para a cozinha os meus espelhos de Veneza?...” “Eu morreria de dor, se me visse forçado a largar mão da jóia inestimável, que o céu parece ter me destinado...”. Em outra, como descrita no parágrafo anterior, é comparada a um animal (uma égua): “Quem não diria, que é uma andaluza  da Cádis, ou uma Napolitana?”. 

Henrique, por vezes, faz esquecer que Isaura é uma escrava, pois ela é branca. Ao mesmo tempo em que fica extasiado diante dela, por razão de sua beleza, logo se lembra que  faz papel ridículo, pois se trata de uma escrava.

Porém, Henrique como se estivesse enfeitiçado, volta a cortejar a escrava: “-Não;  ainda não vi nenhuma que te iguale, Isaura, eu te juro. Olha, Isaura; ninguém mais do que eu está nas circunstâncias de conseguir a tua liberdade... Além da liberdade terás tudo o que desejares...” Isaura, com toda a sua beleza, fica horrorizada com tudo que Henrique lhe propõe: “- Meu Deus! – exclamou Isaura com um ligeiro tom de mofa;...” 

Observa-se nessas duas passagens, que Isaura por ter a pele branca, clara, é comparada a uma dama da corte por Henrique, que promete “os céus”, em troca de seu amor. Se  fosse verdadeiramente mulata, isso não aconteceria, muito menos se fosse negra.  

A voz de Henrique, pedindo-lhe “um beijo, Isaura!... Por piedade” é a prova que  Isaura foge completamente dos padrões estéticos da escrava negra e da escrava mulata, no que diz respeito à pele, e também no que diz respeito aos serviços domésticos e aos prazeres  sexuais.

Tanto Leôncio quanto Henrique disputam Isaura. Ela se vê como uma presa a ser  devorada por dois tigres.

[...]

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Fonte:

Felisberto Augusto Da Fonseca : “Matizes e (Pre) Conceitos da Mulata bas Obras”:  “A Escrava Isaura” e “O Cortiço”. (Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em  Ciências  da  Linguagem  como requisito parcial à obtenção do grau de Mestre em Ciências da Linguagem. Universidade do Sul de Santa Catarina. Orientadora:  Profª. Doutora  Jussara  Bittencourt de Sá. Tubarão, 2006