Auto da Índia (Teatro), de Gil Vicente

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Auto da Índia, de Gil Vicente

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Sátira e representação

Trazendo à discussão a temática do descompasso social, Gil Vicente deixa transparecer em sua obra as mudanças pelas quais passa o mundo da virada do século, período que assinala a instauração progressiva de uma nova mentalidade na Europa citadina e que se encontra no cruzamento entre um pensamento ainda medieval e um outro já embebido dos novos ares da expansão marítimo-comercial e da Era Moderna. É essa temática da mudança que pretendemos trazer à baila neste estudo, ao apontar o diabo nas peças de Mestre Gil como uma forma de extravasamento da sátira social.

É, aliás, por apresentar em suas cenas teatrais esse desconcerto social em que estava mergulhada a nação portuguesa, que muitos críticos declararam que o teatro vicentino possui um substrato sociológico, pautado na exposição dos bastidores da sociedade de Lisboa. Idealizam um dramaturgo que tinha diante de si a “função de [...] desvelar os vícios da sociedade, de denunciar um mundo preso de irracionalidade e de loucura, enfim, de satirizar um mundo às avessas” (PINTO, 2003, p. 295 e 296). Ao desempenhar essa “função”, Gil Vicente imprimiria à sua obra o signo da originalidade.

É certo que o dramaturgo escreveu em um “período de crise” (SARAIVA, 1955, p. 231) e que sua escrita, como não poderia deixar de ser – afinal Gil Vicente é também parte dessa sociedade que ele mesmo desnuda –, traz marcas desse tempo. Não nos parece que resida aí a originalidade vicentina, nem seu valor literário, pois outros grandes escritores da virada do 5 século XV para o XVI também se utilizaram da sátira ao cotidiano para a produção de seus textos.

Encontramos nas idéias de Bernardes (2003) sustentação para nossas ponderações. Para o crítico, antes de uma matriz sociológica, que buscava no cotidiano a matéria para suas cenas, o teatro de Gil Vicente está ligado a um realismo6 como estética, a uma estratégia cênica comumente utilizada no teatro satírico e popular, que foi cultivada na Europa entre esses séculos (BERNARDES, 2003, p. 47).

Dessa forma, Mestre Gil não estava inaugurando uma nova forma de fazer teatro (que tentava uma representação da temática da mudança alicerçada no substrato sociológico), nem estava livre de influências, desagregado das práticas teatrais vigentes na Hispânia e no continente europeu. Pelo contrário, sua obra estava alinhada às técnicas de além-Pireneus, conforme argumenta Bernardes:

Quem percorrer as recolhas do teatro medieval que se têm publicado nos últimos anos (nomeadamente em língua francesa), não encontrará temas de mais ampla representação do que o tema da mudança, muito associado à tópica do status mundi, sistematicamente ilustrado numa perspectiva de sátira risível e caricatural (2003, p. 41).

Bernardes (2003, p. 41) deixa entrever que também na França a temática da mudança estava em voga quando Gil Vicente, na Península Ibérica, escrevia suas peças. Além de mostrar que essa transição não era exclusiva da sociedade portuguesa, mas extensível a uma Europa pós-medieval, o crítico abre espaço para a reflexão sobre essa técnica da sátira pelo riso, da crítica pela caricatura.

Utilizando-se do elemento cômico, autores coetâneos de Gil Vicente evocam elementos do quadro social e colocam-nos em posição de reflexão e observação: cavaleiros decadentes que vêem moinhos imaginários a girar e a crescer, a loucura que se revela eixo-motor de qualquer existência. Temos aí exemplos que retratam o sentimento de descompasso e que atestam que Mestre Gil não era um caso único no cenário europeu, nem mesmo no cenário ibérico. Os exemplos acima esboçados trazem-nos à memória o D. Quixote de La Mancha, de Cervantes, que tem o matiz da transição em seu bojo, e o Elogio da Loucura, de Erasmo de Rotterdam, cujo pensamento está muito próximo do dramaturgo português, “especialmente por satirizar os pregadores escolásticos [...] em sermões burlescos” (PINTO, 2003, p. 297).

Contudo, mesmo que a obra de Gil Vicente perdesse o status de inauguradora das “leituras sociológicas” (BERNARDES, 2003, p. 47), o valor do teatro vicentino estaria salvaguardado, pois reside não somente num hipotético pioneirismo, mas, sobretudo, na construção estética do texto, na difusão de sua obra e na polifonia de sua arte. Não é ao acaso que seu teatro tem sido perenizado por meio de novas leituras e encenações.

E é ainda na percepção dessa transição sócio-cultural, que passa pelo imaginário popular e pelo estabelecimento dos valores morais de uma época, que nos propusemos a esquadrinhar a obra vicentina. Em meio à leitura de peças de Mestre Gil, deparamo-nos com uma peculiaridade assaz intrigante: a caracterização da figura demoníaca. A fim de tornar este texto o mais didático possível, optamos por focar o tema da capacidade argumentativa do Diabo no primeiro auto e sua verve cômica no segundo, embora nem sempre essa segmentação seja rígida.

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Fonte:

Otávio Rios (UFRJ): “E no meio do caminho, havia o diabo”. Disponível em: www.uefs.br

Auto da Feira (Teatro), de Gil Vicente

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Auto da Feira, de Gil Vicente

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Teatro, subversão e transformação: O jogo alusivo em Gil Vicente

Uma pergunta nos pode ajudar de saída: o que, ainda hoje, nos causa interesse na produção vicentina? Não estaríamos errando ao afirmar que a obra de Gil Vicente busca proporcionar ao espectador/leitor uma pintura dos sentimentos, bons ou ruins, e dos estados interiores e exteriores dos homens (inclusive os do próprio autor) a partir das matrizes culturais que caracterizam o povo ibérico, na virada do século e das mentalidades. Esta atitude resulta primeiro num trabalho etnográfico – está claro o maravilhoso desfile de particularidades dialetais, vestuário característico, crendices, costumes,... – e depois num trabalho psicológico, já que o autor, unicamente pela linguagem, consegue dar vida a tipos que expressam sentimentos particulares. Tudo isso com uma flagrante naturalidade capaz de evocar uma atmosfera lírica na mais despretensiosa experiência de leitura. Lemos Gil Vicente na certeza de que lemos um Poeta tão completo que consegue criar uma relação de continuidade e contiguidade entre a poesia e o teatro, em lugar de simplesmente sobrepô-los.

É por isso, aliás, que os sequazes da chamada Escola Vicentina45 não tiveram o mesmo êxito que o Mestre justamente por não cultivarem o veio lírico em seus versos, preocupados exclusivamente com a ação dramática. Essa ausência de lirismo talvez tenha levado o gênero a um considerável declínio depois da morte de Gil Vicente, já que parece notória a modificação do discurso que se fazia sobre a arte dramática no século XVII. D. Francisco Manuel de Melo, com sua Farsa do Fidalgo Aprendiz, talvez tenha sido o melhor testemunho da manutenção do teatro em língua portuguesa, embora bastante afastado do domínio técnico observado na produção vicentina. Sequer nas composições de Anrique da Mota46, que ganhou relevo no Cancioneiro Geral, podemos enxergar o notável caráter lírico observado em Gil Vicente.

Contudo, o lirismo vicentino, ainda que seja uma vertente que venha atraindo atenção especializada nas últimas décadas, se mantém como um assunto modestamente tratado pela crítica. Stephen Reckert já havia posto o problema nos seguintes termos:

Que Gil Vicente é o maior poeta dramático português de todos os tempos, e que no dele (1465/ 70? - 1536/ 40) era também o maior que até lá surgira na Europa pós-clássica, é ponto assente. Menos geralmente reconhecido é o fato de se tratar também de um poeta lírico sem igual na própria língua entre el-rei D. Dinis e Camões, ou na castelhana antes de Garcilaso de la Veja.

A maioria dos estudos sobre o lirismo vicentino fundamenta-se numa perspectiva de base folclórica, como se verá, quer no sentido de orientar a produção de Gil Vicente como um espaço dramático-operativo de possível recuperação do repertório popular, quer considerando o caráter refundidor e, portanto, autoral, de nosso dramaturgo. Em outras palavras, levando em conta uma prática de alusão a textos/contextos presentes nos cancioneiros ibéricos e sua utilização no plano do teatro. Sem dúvida este lirismo está presente de modo vigoroso em nosso autor, mas não é no mero jogo alusivo que reside o interesse desta investigação. Afinal, ao reportar-se às estruturas poéticas medievais, imitando-as, Gil Vicente se aproxima de uma realização lírico-dramática já conhecida na Península Ibérica, especialmente verificada na produção pastoril de Juan del Encina, ao passo que – observado por seu caráter transformador desses modelos aludidos – nosso dramaturgo inaugura uma nova função operativa da palavra poética no campo da manifestação cênica. Não é, portanto, apenas o Pai do teatro português, mas o patrono ibérico que verdadeiramente transformou, num ato inaugural, a proposição lírica em teatro, utilizando, para isso, o jogo alusivo. Opera-se uma dupla subversão: a primeira está ligada à própria essência do lirismo, sua imitação e transformação, seu afastamento dos ditames teóricos, e a outra, de nível mais profundo e original, associa, por contiguidade, Gênero Lírico e Dramático.

Há ainda uma possibilidade de ler os textos de Gil Vicente em busca do lirismo que marca nitidamente alguns autos, sobretudo as comédias e tragicomédias (tendo em vista que este trabalho investiga a lírica amorosa) e que está desvinculado das imediatas categorias de base modal verificadas na tradição, indicando, pois, um processo alusivo mais complexo aos nossos olhos atuais, já afastados do tempo e da referencialidade de que se vestiam os versos do autor.

Para pensarmos, portanto, algumas questões ligadas à lírica vicentina, comecemos pelo verso “Pois Amor o quis assi”, onde o sentimento amoroso, poderoso em sua maiúscula forma, toma a frente do sujeito e organiza (ou desorganiza) as venturas do homem. Poderia ser, claramente, uma linha camoniana, pois a atitude de servidão aos ditames do Amor nos faz lembrar a redondilha onde, em forma de carta, Camões se dirige à dama:

E quereis ver a que fim

em mim tanto bem se pôs?

Porque quis Amor assim.

Trata-se, contudo, de um verso dos agravos de Colopêndio na Tragicomédia Romagem dos Agravados. Tudo indica, aliás, que Camões era um grande conhecedor das obras vicentinas, desenvolvendo ao gosto cortesanesco (ora pela métrica velha, ora pela medida nova) as suas lições, como mostramos em outro momento, especificamente sobre seu teatro50. Também na Lírica Camoniana podemos encontrar um eco do lírico Gil Vicente, e o exemplo é do mesmo auto.

Quando falo, estou calado;

quando estou, entonces ando;

quando ando, estou quedado;

quando durmo, estou acordado;

quando acórdo, estou sonhando;

quando chamo, então respondo;

quando choro, entonces rio;

quando me queimo, hei frio;

quando me mostro, m‟escondo;

quando espero, desconfio.

Não seria este poema de Gil Vicente o texto que, fértil em seus paradoxos, ajudou a lapidar o engenho camoniano? Afinal, anos mais tarde, Camões mostraria sua mais alta expressão em textos como “Amor é fogo que arde sem se ver” (de semelhante aproveitamento dos paradoxos ao utilizar um verso partido em duas idéias contraditórias), ou em “Tanto de meu estado me acho incerto” onde, aliás, encontramos um jogo alusivo bastante notório (o último verso acima citado parece estar na origem do camoniano “Agora espero, agora desconfio”, embora tenhamos em mente as lições de Petrarca, Boscán, Sanazarro e Groto). O que observamos, contudo, é que tanto Gil Vicente quanto Camões encontraram em Boscán as linhas bem talhadas para a realização da imitatio, como já apontara Visconde de Juromenha, ao comentar o estudo de Faria e Souza, indicando o verso “Caygo y levanto; espero e desconfio”, do poeta espanhol, como aquele que teria provocado a imitação camoniana.

O que não dizer da cativa que torna o homem cativo, tópica recorrente e amplamente utilizada pelos poetas palacianos, também empregada no texto vicentino? Diz o Escudeiro na Farsa do Juiz da Beira:

eu andava namorado

de hũa moça pretezinha,

muito galante mourinha

um ferretinho delgado.

ó, quanta graça que tinha!

Então amores de moura,

ja sabeis o fogo vivo,

ella cativa eu cativo:

ora que má morte moura

se há hi mal tão esquivo.

Como podemos perceber, a obra vicentina realizou densos mergulhos na temática amorosa e, neste sentido, contribuiu vivamente para a compreensão das várias concepções de amor em voga. Está lá o sentimento cortês, de matriz idealizante, ainda que enviesado pelo caráter satírico, como na fala insincera dos Escudeiros (e a citação acima não é o único exemplo) ou nos pronunciamentos dos velhos, completamente destituídos da ordem da Razão, como veremos no capítulo seguinte.

Este lirismo amoroso, que tem inspirado parte dos estudos vicentinos nos últimos anos, recebeu, contudo, variada abordagem crítica; algumas vezes os estudiosos passearam com competência por um primeiro nível de leitura no que concerne ao aspecto lírico de Gil Vicente, noutras, em menor quantidade, realizaram um mergulho mais profundo. Se são muitos os matizes da crítica, muitos mais são os do texto vicentino. Agostinho de Campos reflete com lucidez sobre o lirismo do autor, deixando claro a algumas correntes teóricas que os autos de Gil Vicente estão amalgamados a uma atitude poética para além das teorizações:

Chame-se a esse poder literário excepcional o que se queira: lirismo dramático, poesia dramática. Eu direi apenas: essa transfusão íntima e profunda, realista e efusiva, complicada e espontânea, artística e sincera, do sujeito ao objecto, esse dom de ficarmos nós próprios através dos outros, ou de sermos os outros através de nós mesmos – só pode explicar-se por um doseamento raro, e para nós portugueses quási inconcebível, do poder de observação com faculdades de emoção lidimamente líricas.

Consideramos enormemente a sensibilidade com que Agostinho de Campos define a questão, fruto de uma refinada leitura do nosso autor. É consensual, neste sentido, que o olhar sensível não exclui a possibilidade de teorização sobre o texto. Por isso, buscaremos a “transfusão íntima e profunda, realista e efusiva, complicada e espontânea” que caracteriza a lírica amorosa de Gil Vicente, realizando algumas opções teóricas que merecem ser explicadas logo no início deste trabalho.

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Fonte:

Luiz Fernando de Moraes Barros: “E amor não tem saída: A velhice enamorada à luz de Gil Vicente”. (Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos quesitos necessários para a obtenção do título de Doutor em Letras Vernáculas (Literatura Portuguesa). Orientador: Profa. Dra. Cleonice Berardinelli Co-orientador: Profa. Dra. Gilda Santos). Rio de Janeiro, 2009.

Auto de Mofina Mendes (Teatro), de Gil Vicente

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Imitatio e Transformatio: do lírico ao dramático

O imitar é congênito no homem (...)

e os homens se comprazem no imitado

Tendo em vista o objetivo geral desta investigação – percorrer e analisar a velhice enamorada à luz da obra de Gil Vicente, realizando um estudo comparativo com os demais textos ibéricos que se aproveitaram do tema e indicando sua recorrência nos séculos seguintes – consideramos fundamental uma recuperação dos estudos até agora realizados sobre o lirismo vicentino, já que o enamoramento dos velhos nos autos de nosso autor é apresentado, na maioria das vezes, a partir de proposições líricas que remetem, sem sombra de dúvidas, à tradição poética, quer italiana, quer ibérica, de textos modelares, considerando também autores bastante coetâneos.

Para tanto, será necessário encontrar a matriz desse lirismo, basicamente orientado pelas estratégias de imitação que compõem os jogos alusivos de todo tempo e, em especial, do século XVI. Por este caminho, pretendemos demonstrar o valor imitativo da poesia portuguesa que, se se realiza de modo engendrado com a prática da transformatio, muito maior será esta quando da transposição dos temas do gênero lírico ao campo da arte teatral.

Por isso, vale traçar, como ponto de partida, considerações sobre o caráter subversivo do lirismo, entendendo as características genológicas dessa prática literária em confronto com a sua teoria para, então, buscar nos versos de Gil Vicente essa ars imitandi absolutamente transformada para servir aos propósitos de sua ideação dramática. Neste sentido, teremos claro o quanto na produção vicentina se consubstancia a lírica tradicional na elaboração de um repertório capaz de, ao mesmo tempo, superar todos os seus modelos no plano da dramaticidade e agradar a corte pelo resgate de uma poética reconhecidamente exemplar.

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Fonte:
Luiz Fernando de Moraes Barros: "E amor não tem saída: A velhice enamorada à luz de Gil Vicente “. (Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos quesitos necessários para a obtenção do título de Doutor em Letras Vernáculas (Literatura Portuguesa). Orientador: Profa. Dra. Cleonice Berardinelli Co-orientador: Profa. Dra. Gilda Santos). Rio de Janeiro, 2009.

Farsa ou Auto de Inês Pereira, de Gil VIcente

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Gil Vicente: Os personagens masculinos e a denúncia social

Como o gênero farsesco “situa-se fora da ordem e da harmonia” e também é “a imagem do mundo às avessas” (TEYSSIER, 1982: 169), as ações que fazem parte de sua trama podem ser as mais imorais possíveis. É dentro desse contexto que no Auto da Índia a esposa atraiçoa o marido que embarcou em uma armada rumo à Índia e na Farsa de Inês Pereira a personagem homônima comporta-se de modo semelhante com o marido “asno” que é Pêro Marques. No seio de uma sociedade “em que o homem em geral e o marido em particular é um poder dominante, um marido escarnecido é como um rei destronado” (TEYSSIER, 1982: 170). As personagens Constança e Inês (infiéis com maestria) invadem o espaço do poder, destronam seus maridos, que são “símbolo[s] do Poder na instituição do casamento” (RIBEIRO, 1984: 73), e assumem cenicamente o papel de protagonistas. Embora saibamos que nos autos em estudo Gil Vicente destine os principais papéis a figuras femininas, isso não significa dizer que os personagens masculinos estejam relegados a um lugar de não-destaque nas histórias que são narradas. É bem verdade que os homens aparecem em maior número que as mulheres, tanto no Auto da Índia como na Farsa de Inês Pereira. Aquela conta com a presença do Marido, do castelhano Juan de Zamora e de Lemos, enquanto figuras femininas só há a de Constança e a da Moça. Na última farsa, temos, com maior número de falas, Pêro Marques, o escudeiro Brás da Mata, o Moço e o Ermitão; com menor número de falas, Latão e Vidal, enquanto figuras femininas há Inês, sua mãe, a alcoviteira Lianor Vaz e Luzia.

Ainda que não protagonistas, os personagens masculinos são majoritários e, sem eles, a temática principal, ou seja, a do adultério feminino, não poderia estar estampada no texto de ambos os autos. Porque, como é óbvio, para que Inês e Constança possam materializar suas relações extraconjugais, é necessário que, além de marido, cada uma tenha um amante. As duas só fazem aumentar o rol dos varões que fazem parte da trama: a primeira porque, além do marido, não se contenta em ter apenas um amante, possui dois; a segunda porque, após ser “salva” do primeiro casamento, desposa pela segunda vez, quando comete o adultério. Conforme veremos a partir de agora, mais que tornar viável o desenrolar da temática da infidelidade conjugal, os personagens masculinos, quando em cena, possibilitam que o autor ressalte os caracteres das protagonistas e que denuncie, principalmente, a falsa vassalagem amorosa, o culto das aparências e aspectos negativos das viagens ultramarinas.

No Auto da Índia, o primeiro personagem masculino a ganhar voz é Castelhano, única figura da peça que não utiliza o português como idioma. Aproveitando-se do estado de solidão da Ama, procura conquistá-la dizendo-se apaixonado. André Capelão adverte que “a mulher deve (...) tomar cuidado para não cair nas ciladas de um amante pérfido; [pois] muitos deles não procuram ser amados” (CAPELÃO, 2000: 225). Esta advertência cabe perfeitamente no que tange ao amante de Castela: já em sua primeira aparição, podemos perceber que seu discurso amoroso está repleto de clichês e de frases que são lugares-comuns na linguagem galante da época:

Ama – Bem, que vinda foi ora esta?

Castelhano – Vengo aqui en busca mia,

que me perdi en aquel dia

que os vi hermosa y honesta

y nunca más me topé.

Invisible me torné,

y de mi crudo enemigo;

el cielo, empero, es testigo

que de mi parte no sé.

Y ando un cuerpo sin alma,

un papel que lleva el viento

un pozo de pensamiento,

una fortuna sin calma.

Pese al dia en que nasci;

vos y Diós sois contra mi,

y nunca topo el diablo (VICENTE, 1975: 32).

No momento em que Constança informa ao Castelhano que seu esposo havia partido para a Índia, ele critica a postura do marido:

Castelhano – Al diablo que lo doy

el desestrado perdido.

Que mas India que vos,

que mas piedras preciosas,

que mas alindadas cosas,

qué estardes juntos los dos?

No fue él Juan de Zamora.

Que arrastrado muera yo,

Si, por cuanto Dios crió

os dexara media hora (VICENTE, 1975: 33-34).

Se levarmos em consideração a regra número III do Tratado do amor cortês, onde é afirmado que não se deve “destruir o amor de uma mulher que esteja (...) unida a outro” (CAPELÃO, 2000: 98), fica ainda mais nítido que Juan de Zamora não é um amador tipicamente cortês, pois ele era consciente de que Constança era casada, mas ainda assim busca com ela envolver-se.

O personagem utiliza evidentes táticas a fim de impressionar Constança: pinta o retrato desfavorável de seu marido, ao mesmo tempo em que procura demonstrar ser um homem sensível, que preza menos as riquezas mundanas que a relação com a dama. É nesse intuito que continua lançando mão de sua fala hiperbólica, carregada de figuras de retórica, extremamente estereotipada e carente de conteúdo:

Castelhano – Y aunque la mar se humillara

y la tormenta cesara,

y el viento me obedeciera

y el cuarto cielo se abriera,

un momento no os dexara (VICENTE, 1975: 34).

O primeiro amante da Ama chega ao extremo de considerar a descoberta da Índia como uma graça divina que permitiu que os dois realizassem o encontro amoroso:

Castelhano – Mas como Evangelio es esto

que la India hizo Dios,

solo porque yo con vos

pudiese passar aquesto.

Y solo por dicha mia,

por gozar esta alegria,

la hizo Dios descobrir:

y no ha mas que decir,

por la sagrada María! (VICENTE, 1975: 34).

Castelhano é um homem de muitas promessas, de muitas palavras, mas de poucas ações. É o típico “falso cavaleiro”, que busca, picarescamente, obter vantagens de qualquer natureza. Entretanto, a Moça parece não se deixar enganar por esse discurso eloqüente, ao contrário da patroa. Constança, assim como Castelhano, também é uma amante traiçoeira, mas, paradoxalmente, é ingênua, uma vez que se deixa enganar pela figura dele:

Moça – Jesu! Como é rebolão!

Dai, dai ó demo o ladrão.

Ama – Muito bem me parece ele.

Moça – Não vos fieis vós naquele,

porque aquilo é refião (VICENTE, 1975: 34).

Juan de Zamora é um personagem que, por representar um dos pretendentes de Constança (mulher casada e abandonada), tem importância como elemento caracterizador da mesma, a qual, com falsidade, manha e jogo duplo, acaba por vencer as fanfarronices de seu amante. Com essa figura, Gil Vicente consegue satirizar os homens cuja fala enganadora certamente acabava quando seduzida a mulher.

Segundo homem a figurar no Auto da Índia, Lemos tem sua presença na farsa prenunciada pelo diálogo entre Ama e sua criada:

Ama – Um Lemos andava aqui

meu namorado perdido.

Moça – Quem? O rascão do sombreiro?

Ama – Mas antes era escudeiro.

Moça – Seria, mas bem safado;

não suspirava o coitado

senão por algum dinheiro.

Ama – Não é ele homem dess’arte.

Moça – Pois inda ele não esquece?

Há muito que não parece.

Ama – Quant' eu não sei dele parte.

Moça – Como ele souber à fé,

que nosso amo aqui não é,

Lemos vos visitará.

Lemos – Hou da casa! (VICENTE, 1975: 37-38).

Lemos está ao serviço da caracterização da Ama, visto ser o exemplo concreto, tal como o Castelhano, do seu adultério. Personagem já conhecido das duas mulheres é, no entender da Moça, um desgraçado, um miserável sem dinheiro e explorador de mulheres. Lemos entra em cena exaltando sua amante, denominado-a sua “imperadora”:

Ama – Suba quem é.

Lemos – Vosso cativo, senhora.

Ama – Jesu! Tamanha mesura!

Sou rainha porventura?

Lemos – Mas sois minha imperadora (VICENTE, 1965: 38).

Na verdade, representa um tipo de homem rude, singelo e direto em seus comentários, o que o diferencia do Castelhano:

Ama – Que foi do vosso passear,

com luar e sem luar,

toda a noite nesta rua?

Lemos – Achei-vos sempre tão crua,

que vos não pude aturar (VICENTE, 1965: 38).

O segundo amante de Constança simboliza o caso típico do escudeiro pobre, mas pretensioso, que tenta valer-se das suas palavras e estatuto aparente para encobrir a precariedade da sua vida social e financeira. Isso fica claro na cena em que o personagem, pretendendo cear, solicita à Moça que vá a ribeira comprar alguns produtos. Porém, quando esta sugere a compra de determinados alimentos, de luxo à época, ele opõe-se: apresenta defeitos para as ostras e para a carne de cabrito, propondo em alternativa que adquira outros mais baratos. Além de solicitar a compra de itens mais “modestos”, entrega à criada muito pouco dinheiro. Se com o personagem Lemos, cuja participação no auto é relativamente curta, Gil Vicente, modestamente, imprime uma crítica ao culto das aparências, na Farsa de Inês Pereira a figura do escudeiro sem posses voltará a surgir (na pele de Brás da Mata) concomitante à sátira do autor, agora mais aguda.

Como observa Maria Leonor García da Cruz, “é Brás da Mata, indivíduo sem meios que pretende pelo casamento adquirir bens e que, à semelhança dos outros escudeiros, de tudo escarnece, dando-se ares de ser alguém” (CRUZ, 1990: 133). No seu discurso, logo fica explícito o desprezo e os preconceitos que nutre em relação às moças da vila. Quando toma conhecimento de que conta com uma pretendente em potencial, fala a seu moço:

Brás da Mata – Moça de vila será ela

com sinalzinho postiço,

e sarnosa no toutiço

como burra de Castela (VICENTE, 1975: 105).

Contudo, é com uma moça dessas que pretende se casar, desde que de algum modo dela possa tirar proveito. Para que seu casamento se concretize, solicita a cumplicidade de seu criado Fernando, recomendando-lhe inúmeros cuidados para que não o desmascare quando se fizer de homem “rico” diante de Inês:

  

Brás da Mata – E se me vires mentir,

gabando-me de privado,

está tu dissimulado,

ou sai-te lá fora a rir:

isto te aviso daqui,

faze-o por amor de mi (VICENTE, 1975: 106).

Em verdade, não é homem abastado, não possui dinheiro nem ao menos para comprar sapatos ao Moço:

Moço – Porém, senhor, digo eu

que mau calçado é o meu

para estas vistas assi.

Escudeiro – Que farei, que o sapateiro

não tem solas, nem tem pele?

Moço – Sapatos me daria ele

se me vós désseis dinheiro.

Escudeiro – Eu o haverei agora;

e mais, calças te prometo.

Moço – (Homem que não tem nem preto

casa muito na má-hora!) (VICENTE, 1975: 107).

É miserável ao ponto de o seu criado dormir no chão, sem manta e cheio de fome:

  

Escudeiro – Não dormes tu que te farte?

Moço – No chão... E o telhado por manta;

e cerra-se-m’a garganta

com fome... (VICENTE, 1975: 109-110).

Gaba-se, entretanto, de ser comprador e escudeiro de um marechal, saber ler e escrever e tanger viola (ainda que emprestada, segundo afirma o Moço). Impressiona Inês de imediato, pois seu discurso é galante e habilmente utilizado para conquistá-la, assim como posteriormente o faz o Ermitão no mesmo auto, e Castelhano e Lemos para com a protagonista do Auto da Índia. Curioso é o fato de que tanto a má impressão deixada por Pêro Marques quanto o deslumbramento inspirado por Brás da Mata serem decorrentes de seus discursos. Com um tom que remonta aos cantares de amor, o escudeiro encanta a moça:

  

Escudeiro – Antes que mais diga agora,

Deus vos salve, fresca rosa,

e vos dê por minha esposa,

por mulher e por senhora.

Que bem vejo

nesse ar, nesse despejo,

mui graciosa donzela,

que vós sois, minha alma, aquela

que eu busco e que desejo.

Obrou bem a Natureza

em vos dar tal condição

que amais a discrição

muito mais que a riqueza (VICENTE, 1975: 107).

Depois de casado, Brás revela seu verdadeiro caráter, mostrando seu lado tirânico com Inês, enclausurando-a em casa, “castrando-a” ao não lhe consentir exprimir opiniões ou distrair-se. Isso corrobora a idéia desenvolvida por André Capelão em seu Tratado, segundo a qual alguns amantes

antes de receberem da mulher o fruto de seus esforços, parecem usar boa-fé nas promessas que fazem com ternas palavras (...), mas uma vez obtida a paga por suas fadigas, viram casaca; a duplicidade que têm no coração, antes dissimulada, começa a aparecer, e a infeliz mulher, ingênua e crédula demais, acaba mortalmente lograda pelo engenho ardiloso” (CAPELÃO, 2000: 225).

Não foi apenas o caráter tirânico e a miséria em que se encontrava o que dissimulou Brás da Mata. Também sua “valentia” foi uma espécie de máscara que caiu quando rumou para o Norte da África onde queria fazer-se cavaleiro. Tudo isso, quando vem à tona, significa para Inês o fim dos ideais preconcebidos que havia construído sobre o caráter dos fidalgos, cavaleiros e escudeiros:

Inês – (...) cuidei que fossem cavaleiros

fidalgos e escudeiros,

não cheios de desvarios,

e em suas casas macios

e na guerra lastimeiros (VICENTE, 1975: 120).

André Capelão afirmou em seu Tratado que o “o amor é afetado quando a mulher considera que o amante é covarde em combate” (CAPELÃO, 2000: 217). No que diz respeito à Inês, não podemos falar efetivamente em amor, ao menos na concepção de Capelão, mas é certo que, do encantamento e da fantasia em relação à figura cortês do cavaleiro, parece que nada sobra no imaginário da jovem. Não poderia ser diferente. Em casa o que ela tinha era um marido “ditador”, mas fora do lar o que ele de fato mostrou ser foi um covarde e incapaz de realizar obras de valor. Isso se confirma com a chegada da carta que trazia a notícia da morte do “escudeiro”:

Moço – Esta carta vem d’Além,

creio que é de meu senhor.

Inês - Mostrai cá, meu guarda-mor,

veremos o que i vem.

Lê Inês Pereira a carta, a qual diz:

“E não vos maravilheis

de coisa que o mundo faça

que sempre nos embaraça

com coisas. Sabei que,

indo seu marido fugindo

da batalha para a vila,

a meia légua de Arzila,

o matou um mouro pastor” (VICENTE, 1975: 121).

Com o personagem de Brás da Mata, Mestre Gil, “se impiedosamente desmascara o escudeiro parasita e miserável, mas presunçoso, fanfarrão e covarde, distingue-o claramente do verdadeiro fidalgo, cujo modelo Inês salienta” (CRUZ, 1990: 134). Além de servir para satirizar a figura do falso cavaleiro, o primeiro esposo de Inês funciona como uma ponte que a leva a uma mudança de postura frente aos valores do mundo em que está inserida. Como vimos anteriormente, movida pela ilusão de se casar com homem “avisado”, Inês, no início do auto, despreza o primeiro pretendente: o rude Pêro Marques, filho de lavradores ricos, mas que peca pela rusticidade. Sua linguagem revela a timidez e a ignorância, além de marcar a sua inocência, aspecto fundamental para o desfecho da peça. No processo de caracterização por meio da linguagem, os seus traços mais flagrantes são evidenciados, gerando o repúdio da jovem. Seu discurso denuncia a sua ingenuidade, ora exagerando na formalidade, ora indicando a sua forma provinciana de se expressar, como na carta que envia à pretendente:

“Senhora amiga Inês Pereira:

Pêro Marques, vosso amigo,

que ora estou na nossa aldeia,

mesmo na vossa merceia

me encomendo. E mais digo,

digo que benza-vos Deus,

que vos fez de tão bom jeito;

bom prazer e bom proveito

veja vossa mãe de vós.

E de mi também assi,

ainda que eu vos vi,

estoutro dia de folgar,

e não quisestes bailar,

nem cantar presente mi...” (VICENTE, 1975: 91-92).

Sua boa condição financeira não atrai a jovem, que o despreza e o critica em função de sua rusticidade. Ela critica-lhe inclusive o caráter de homem correto, pois o camponês respeitava os valores de uma ordem que a personagem não compreendia. Vendo-se só com a moça, Pêro Marques achou melhor ir-se para que a reputação dela não fosse maculada. Inês, sem que ele perceba, pensa alto:

Inês – (Quão desviado este está!

todos andam por caçar

suas damas sem casar,

e este ... tomade-o lá! (VICENTE, 1975: 98).

A ingenuidade do camponês, que primeiramente é motivo de escárnio por parte da moça, curiosamente, no final é vista como algo extremamente conveniente: somente depois de Inês passar pela infeliz experiência do primeiro matrimônio é que valoriza esta característica de Pêro Marques. Afinal, é a ingenuidade deste que permite a ela “dar rédea solta à sua viva sensualidade” (KEATES, 1988: 96). Se o papel de Brás da Mata contribui para evidenciar a rebeldia de Inês Pereira, o do rústico contribuiu para explicitar as artimanhas e o processo de transformação que esta sofre.

É com Pêro Marques, que em romaria transporta a esposa às costas ao local onde ela iria se encontrar com o amante ermitão, que a figura do marido ingênuo e enganado atinge a expressão máxima. Mas o tipo do corno parvo não foi iniciado com ele, e sim com o marido de Constança. Este é um personagem que, embora ausente fisicamente de grande parte do texto, tem presença muito marcante ao longo do mesmo, o qual se inicia com a sua partida e finaliza com o seu regresso. É ainda um personagem cuja importância e simbologia residem precisamente na sua ausência, caso contrário, não haveria conflito dramático e o tema da farsa não poderia ser desenvolvido.

Ainda que tenha decidido embarcar em uma viagem à Índia – à semelhança de grande parte dos homens de sua época, ávidos de fortuna e fama –, deixando a esposa em casa apenas com uma criada, revela-se um homem preocupado com o bem-estar e com a felicidade de Constança, posto que a deixa provida dos bens necessários para a subsistência durante sua ausência: “Leixou-lhe para três anos / trigo, azeite, mel e panos” (VICENTE, 1975: 30). O Marido representa todos aqueles que são, por um lado, aventureiros e ambiciosos, participando de viagens longas e arriscadas com o intuito de conquistar fortunas ou vantagens futuras de outra espécie e, por outro, crédulos e ingênuos, depositando confiança nas esposas que ficavam sós, acreditando nos sentimentos que elas asseguraram ter experimentado durante o período de afastamento. Podemos dizer que esse personagem, a quem Gil Vicente delega poucas falas no auto, condensa em si os riscos e os aspectos negativos dos Descobrimentos. Como ele mesmo afirma à esposa, “lá há fadigas, / tantas mortes, tantas brigas, / e p’erigos descompassados” (VICENTE, 1975: 50); ainda assim, regressou com vida. Porém, sem a riqueza pretendida e merecida:

Ama – Porém vindes muito rico?

Marido – Se não fora o capitão,

eu trouxera o meu quinhão

um milhão, vos certifico (VICENTE, 1975: 51).

Como bem destaca Paul Teyssier, no Auto da Índia “os heróis do Oriente são reduzidos às dimensões da humanidade mediana” (TEYSSIER, 1982: 64), isso porque, como vimos, o marinheiro safa-se ao final, mas seu retorno à terra é inglório: as vantagens dos negócios são praticamente nulas, visto que o capitão se apoderou de grande parte do que a tripulação conquistara, e foi traído pela mulher, que se entregou aos homens que a procuravam (Castelhano e Lemos). Neste auto, Gil Vicente, além de mostrar o outro lado das viagens (aquele que não é sinônimo de vitórias e glórias), de certo modo rompe com a figura do cavaleiro: já agora quem parte é o marinheiro, saído do povo, da arraia-miúda, que chega até o rio de Meca para pelejar e roubar.

Já na Farsa de Inês Pereira, além de assistirmos a uma ruptura com a figura do escudeiro valente (como salientamos anteriormente), observamos que seus principais personagens masculinos refletem muito bem o momento histórico de Portugal, à medida que um representa a decadência de uma classe ligada diretamente à nobreza – Brás da Mata, o escudeiro à míngua – e o outro, a ascensão de uma classe que poderíamos denominar de pré- burguesa – Pêro Marques, o rico lavrador.

Os personagens masculinos que aqui retratamos, mais que evidenciar os caracteres das protagonistas, dão margem à sátira que Gil Vicente imprime nas duas obras, ora focalizando o discurso eloqüente daqueles que, tentando ocupar o espaço-corpo disponível (leia-se mulher/casa) em busca de prazer, comida e moradia, pretendem tirar proveito da empresa conquistadora – de que são exemplos principalmente Castelhano e Lemos –, ora focalizando a figura do corno parvo “merecedor de sua cornamenta”.

Esses personagens também desconstroem o preconceito relativo à inferioridade da mulher, uma vez que estas é que são, ou aprendem a ser espertas, ludibriam, quando os homens pensam que o fazem. Embora esta perspectiva esteja diretamente ligada à tradição do olhar negativo para com as mulheres, a da criação do estereótipo da mulher como Eva tentadora, tão abundantemente divulgado pela literatura clerical da Idade Média (mas não só) e até mesmo pelo Tratado de André Capelão.

Na primeira parte do Tratado do amor cortês, à mulher são dispensadas inúmeras lisonjas, entretando, em sua segunda parte, a classe feminina é apresentada como possuidora de todos os vícios e defeitos: são mentirosas, hipócritas, inconstantes, invejosas, avaras.

André Capelão faz diversos julgamentos que difamam as mulheres e não excetuam nem

mesmo as pertencentes às camadas mais altas da sociedade, justamente as que inicialmente figuram como modelo de conduta no livro.

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Fonte:
Andreza Barboza Nora: “Quanto en caso de amores”: a relação (extra)conjugal em três autos de Gil Vicente”. (Dissertação apresentada, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao Programa de Pós-Graduação    em  Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Área de concentração: Literatura Portuguesa. Orientadora: Professora Doutora Maria do Amparo Tavares Maleval). Rio de Janeiro, 2008.

  

Notas:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese. As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra. Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade. Disponível digitalmente em: www.dominiopublico.gov.br