01/11/13

Uma Lágrima de Mulher, de Aluísio Azevedo

 Aluisio Azevedo - Uma Lagrima de Mulher - Iba Mendes
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Os livros estão em ordem alfabética: autor/título (coluna à esquerda) e título/autor (coluna à direita).

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Uma lágrima de mulher, o romance de estréia

Uma lágrima de mulher  (1880), seu primeiro romance, insere-se no rol dos romances do autor escritos “ao correr da pena,” repletos de aventuras fantasiosas e sentimentais, que lhe asseguravam a sobrevivência econômica. Aluísio foi um dos raros escritores que conseguiram, ainda que precariamente, viver à custa de sua pena. Esta situação é declarada em correspondências, bem como nas crônicas que escreveu: “escrever, tem sido aqui no Rio de Janeiro a minha grilheta, muito pesada e bem pouco lucrativa, da  qual livro pulsos e tornozelo sempre que posso”.

Segundo Olavo Bilac (Mérian, 1988:197), o romance Uma lágrima de mulher, de romantismo exacerbado, totalmente contrário às teorias naturalistas que Aluísio defendia publicamente no mesmo período - “A arte abraçou-se finalmente à ciência. Hoje ela tem  um fim mais nobre e um  interesse mais real: fez-se um órgão, propõem-se teses, critica, delibera; e julga-se com todo o direito, um instrumento de progresso”(Mérian, 1988:195) - , foi escrito não em 1879, mas em 1874, quando Aluísio tinha 17 anos, portanto antes da primeira viagem do autor ao Rio de Janeiro, e conseqüentemente antes de sua  adesão às idéias naturalistas. De acordo com Mérian, o  romance foi publicado apenas pelo fato de Aluísio passar por algumas dificuldades financeiras, num período em que seu trabalho de  pintor e jornalista lhe rendia pouco.

Em São Luís do Maranhão, Aluísio Azevedo recebeu muitas críticas. O jornal local O Tempo ressaltou a falta de realismo, a filosofia simplista do romance, enumerou as inverossimilhanças da intriga, mas atribuiu à juventude do autor os excessos românticos. Mais tarde, tomando consciência da contradição entre a obra e as teorias que adotara,  Uma lágrima de mulher parece ter-se transformado para o próprio Aluísio apenas um trabalho de juventude, sem grande conseqüência para a produção que se seguiu.

O objetivo era atender à necessidades de divertimento e à expectativa do público  que ansiava pela confirmação de valores vigentes. Seu açucarado romance inaugural, de filosofia rousseauniana, apresenta uma visão estereotipada da vida, tem estilo simples e acessível às leitoras ávidas de intrigas e sobressaltos. Inflacionada de clichês, a narrativa  segue a tradição dos romances-folhetim franceses. Com aspecto melodramático, funde  tendências trágicas e sentimentais, evidenciando um fascínio pelas situações dramáticas e apaixonantes. Apela-se ao trágico a fim de acentuar o peso do suspense e da carga emotiva que se pretende passar ao leitor. A intriga é simples e recheada de episódios inverossímeis (riquezas súbitas, milagrosa sobrevivência do herói, reencontro inesperado com personagem até então ausente na trama, falso suicídio...) e de cenas imprevistas e patéticas.

Os personagens, divididos a priori entre anjos e demônios, heróis e vilões, são tipificados, de psicologia maniqueísta. As situações, na sua maioria, bem como os cenários descritos, são teatrais. Há sempre um ambiente de noite tempestuosa cheia de relâmpagos e trovões, revelando certa atração pelo sombrio, pelo nebuloso. Reiterando velhas fórmulas repletas de vinganças, lutas, estados febris, acentuados por expressões exageradas, e por uma pontuação expressiva (reticências, pontos de interrogação, de exclamação etc.),      Uma lágrima de mulher apresenta o que R.  Mulinacci (apud Finazzi-Agrò & Vecchio: 2004) denomina “fagocitação romanesca da forma trágica”.

Na modernidade, não sendo a tragédia clássica mais possível, o romance, de  complexidade análoga, constitui-se como uma forma de apreensão do trágico. Por meio de  mudanças estruturais, o romance reoperacionaliza o trágico. O herói trágico passa a herói burguês, a forma aristocrática da tragédia é substituída pela forma burguesa do romance, onde há sempre a possibilidade de superação da crise. De acordo com R. Mulinacci (apud Finazzi-Agrò & Vecchio: 2004)“o conflito inconciliável, vital à tragédia, torna-se insustentável no romance, indo contra o seu atributo de mediador de opostos”. Sem abandonar os conflitos dramáticos, o romance os neutraliza, evitando a radicalização das antinomias da tragédia. A tragédia é, então, canibalizada, fagocitada, e o romance se apresenta como uma forma de atualização do trágico.

Ainda segundo R. Mulinacci (apud Finazzi-Agrò & Vecchio: 2004),  não há no drama romântico uma dimensão cultual, uma oportunidade de autoconhecimento. Conforme mencionamos, em Uma lágrima de mulher, os personagens e sua forma de ver a vida não apresentam nenhuma complexidade. A consciência trágica, em moldes romanescos, é degradada, e o que se apresenta ao longo da narrativa, em forma residual, são subprodutos do trágico. O espaço do trágico se modifica, e o que se observa no romance romântico é apenas uma diluição da tragédia. Em Uma lágrima de mulher, o trágico, enquanto substância e recurso suplementar na elaboração do híbrido discurso  romanesco, é freqüentemente banalizado como simples sinônimo e fenômeno do sofrimento. 

Através do levantamento do sistema de seqüenciação dos fatos, pode-se conhecer a regra narratológica do romance, sua lógica interna, apreendendo assim, o trágico. É a partir da  análise estética do enredo poético (mythos), da ressonância de sua organização causal,  que a densidade trágica do romance é revelada. A tensão trágica se acentua etapa por etapa do enredo, e o trágico se configura, no caso do romance em questão, com a morte do herói, na última cena. A substância trágica se encontra disseminada ao longo do discurso  narrativo, por meio dos clichês que auxiliam na caracterização de Uma lágrima de mulher, a começar pelo título, como um romance romântico piegas e melodramático. É  exatamente a partir de uma ressonância da seqüência narrativa, na qual a substância trágica se  apresenta, e da descrição dos artifícios narratológicos presentes neste romance, de pura inspiração comercial, que pretendemos evidenciar o trágico como recurso suplementar na elaboração do discurso romanesco.

Por ser um romance pouco conhecido, parece-nos útil a apresentação de um breve  resumo. Dividido em três episódios, que caracterizam as diferentes fases na vida das personagens, os fatos narrados se desenrolam entre os anos de 1836 e 1844. Na ilha de Lipari, ao norte da Sicília, vive o austero pescador Maffei na companhia da filha Rosalina e da religiosa ama Ângela, em uma casinha branca entre os rochedos. Durante a viagem de Maffei a Nápoles, a fim de tentar fortuna, Miguel, um jovem e pobre músico, que tinha como única companheira uma rabeca, se apaixona por Rosalina. Em pouco tempo, a agradável presença de Miguel se torna costumeira na casa do velho pescador. Em “noites sem lua, em que a frouxa claridade das estrelas povoa o campo de poesia e amor”  (Azevedo, 2005:173), o jovem casal, na companhia de Ângela, cantava canções de amor, demonstrando uma sublime felicidade. “Era tudo harmonia naquela casinha branca!” (Azevedo, 2005:175).

Dois anos depois de sua partida, o pescador retorna rico e mais ambicioso. Com a sua chegada, a felicidade do jovem casal se esvai. Saudosa da presença do amado, que desde a volta de Maffei permanecia ausente, Rosalina decide contar ao pai que tem um  namorado. Diante da revelação, Maffei, completamente transtornado, com ares de fera, proíbe terminantemente os encontros da filha com o músico e anuncia a partida da família para Nápoles, onde a bela jovem poderia fazer um bom casamento. Em seu encontro de despedida, o casal é surpreendido pela trágica aparição de Maffei, que obriga Miguel, com  Rosalina nos braços, a segui-lo até a extremidade de um penhasco. Após uma luta violenta, o infeliz rapaz é jogado ao mar. O pescador, então, parte com a família para Nápoles. Inicia-se a segunda parte do romance. Decorridos alguns anos do episódio do despenhadeiro, Maffei  está mais rico. Sob a influência de um meio social nocivo, Rosalina, antes ingênua e meiga, é agora uma moça vaidosa, promíscua e dissimulada.   

[...] Rosalina transformava-se de dia para dia. Já não dava mais a pálida idéia da antiga camponesa, formosa e louçã, cheia de singela ternura, amante e amada, mulher na idade, criança na inocência (Azevedo, 2005: 202).

O ouro derretera-se, dele levantaram-se as duas espirais de fumo: civilização e hipocrisia. Estas duas forças combinadas produzem um fluido capaz de transformar um anjo em mulher e uma mulher em demônio. Rosalina respirou esse fluido e aprendeu a grande ciência da  vida: sabia esquecer, sabia odiar e sabia mentir (Azevedo, 2005: 203).

Como é possível observar nos fragmentos acima, o romance, sustentando a tese romântica de que “na província os sentimentos são mais verdadeiros e as almas mais humanas e firmes”(Azevedo, 2005:234), passa a revelar toda a hipocrisia de um meio social denominado pelo romancista de sociedade flutuante, onde burgueses ricos e nobres falidos estabelecem relações inescrupulosas.

Ainda na segunda parte do romance, há um corte na narrativa que retorna ao fatídico episódio da luta no penhasco, para explicá-lo “surpreendentemente”, pois Miguel se salvara ao cair no mar. Esclarecido o salvamento, a narrativa prossegue apresentando o jovem músico como preceptor em uma família que muito o admira. 

Tinha por conseguinte o artista todos os elementos de uma felicidade relativa - teto, cuidados e estima, agora possuía por bem dizer família; no  entanto, tristeza contínua e carregada pesava-lhe deveras sobre o coração  como a garra negra de um abutre (Azevedo, 2005:219).

Diante de tamanha  angústia, o artista decide retornar à casinha branca a fim de descobrir alguma pista sobre o paradeiro de Rosalina. Nas redondezas da choupana, o músico encontra um antigo pescador da região conhecido como Sombra da Noite, uma figura de aparência estranha, a quem atribuíam todo tipo de feitiçarias e malefícios. Amigo de Maffei, Sombra da Noite oferece algumas informações sobre Rosalina, e Miguel decide partir rumo a Nápoles ao encontro da amada.

A terceira e última parte do romance narra o reencontro dos personagens. Ao chegar  a Nápoles, Miguel escreve um bilhete a Rosalina, marcando um encontro. Ao rever a  amada, o artista reitera suas juras de amor. Rosalina, todavia, não demonstra nenhum interesse em reviver o amor adolescente. Em um discurso dissimulado diz a Miguel que também o ama, não podendo, entretanto, contrariar as ordens do pai. Disposto a tudo para viver seu grande amor, o músico vinga-se de Maffei matando-o com as próprias mãos, configurando-se assim  uma das cenas mais tensas do romance.

Rapidamente recuperada da morte do pai, a jovem assume noivado com um  visconde, embora continue a trocar de amantes ao seu bel prazer. Julgando ter eliminado o único obstáculo a sua felicidade, Miguel vai novamente ao encontro da amada. A jovem, por sua vez, com a intenção de livrar-se do pobre músico, mente, dizendo-lhe que bebeu veneno. Depois de algum tempo, ela chama por Miguel, que não responde. Ela o encara e  um “grito de terror e remorso rompeu-lhe inteiriço das entranhas” (Azevedo, 2003:148). Miguel havia morrido por amor. No melhor estilo Romeu e Julieta, o herói morre em função da falsa morte da amada. A moça, então, chora, arrependida. O herói perdidamente  apaixonado por uma mulher pérfida e ingrata, tem um fim trágico, motivado por um incomensurável amor a ela dedicado.

A análise estética da narrativa permite a identificação de ao menos seis cenas de  maior densidade dramática. São elas, tais como as denominamos: a revelação (capítulo IX, I parte), o flagrante (capítulos XIV e XV, I parte), o calvário (capítulos XV, I parte), a luta (capítulos XVII, I parte), a morte de Maffei (capítulos XI, III parte) e a morte do herói (capítulos XIV, III parte). Conforme nitidamente se observam, as cenas foram citadas  respeitando a seqüência narrativa do romance, uma vez que, como já salientamos, a tensão trágica segue um percurso contínuo e progressivo ao longo da narrativa. Ela se encontra igualmente disseminada por todo o discurso romanesco, uma vez que é exatamente neste  contar que a situação trágica se apresenta mimeticamente. Através da leitura analítica de  cada uma dessas seis cenas, calcadas em clichês, buscaremos discutir os artifícios narratológicos que acionam o trágico.

A descrição estereotipada dos personagens, feita logo no início do romance, é um dos principais elementos que contribuem para a emergência do trágico. A cena do calvário, por exemplo, tem seu teor dramático acentuado, dentre outros elementos, pela descrição de Miguel como um homem de sensibilidade extrema, voltado para o ideal e a perfeição. O destino trágico que sobre ele se abate ressalta a excepcional grandeza de seu sofrimento, tornando-o superior a todos os outros personagens. A ingênua divisão dos  personagens entre bons e maus se constitui como um meio de declarar ao leitor, de uma forma superficial e pouco elaborada, típica da literatura sob medida dos folhetins, que espécie de comportamento e atitude se pode esperar dos mesmos ao longo da trama. O nome das personagens tem papel importante, contribuindo diretamente na tipificação, na  construção de suas máscaras. Maffei, apresentado como uma fera, tem em seu nome o mal, o fel, enquanto Rosalina traz consigo a beleza exuberante e espinhosa da rosa. Descrita como uma moça meiga e delicada, tem logo suas falhas reveladas. No capítulo III, na primeira parte do romance, depois da declaração de amor de Miguel, o narrador adverte: “No entanto, Rosalina estava longe de alcançar a grandiosidade deste sentimento” (Azevedo, 2005:172). Protótipo do herói romântico, Miguel é um pobre músico de caracteres e nome angélicos. Da mesma forma, a ama Ângela é criatura boa e religiosa.  Ao iniciar  a leitura da cena da revelação (capítulo IX, I parte), tal como a  denominamos, em que Rosalina revela ao pai que tem o pobre músico como namorado, o leitor sabe que Maffei, por ser um homem perverso e ambicioso, jamais permitirá o namoro da única filha com um Lazzarone. Maffei se recusa a aceitar a idéia de casar a filha com um órfão, filho de um pai bêbado, acusado de assassino. 
  
Teodoro Rizio [...] viveu para vergonha sua e da família. Era devasso e encontrado constantemente bêbado pelos alpendres; foi acusado de assassino e morreu preso numa prisão [...]. Sua desgraçada mulher não o sobreviveu por muito tempo, morrendo pouco a pouco depois, de tísica, dizem uns, de miséria, dizem outros; de vergonha, digo eu.
Ficou desses desgraçados um filho; não sei se herdou do pai todos os  vícios (Azevedo, 2005:192).
  
O desfecho da cena é totalmente previsível, e a tensão trágica se manifesta  por meio de circunstâncias contrastantes. A descrição da felicidade compartilhada pelo jovem casal na  ausência do pescador se opõe à tristeza disseminada pelo seu retorno -“À monotonia  bondosa da casinha branca sucedeu a tristeza, espécie de pavor, que cerca o homem de má  catadura”(Azevedo, 2005:178) - assim como o discurso apaixonado do casal contrasta com a tenebrosa imagem de Maffei e com seu aterrorizante tom de voz ao proibir a filha de namorar Miguel. “Um raio não produziria o efeito desta revelação. Foi um avermelhar de  olhos, um crispar de lábios, um contorcer de nervos, mais rápidos que o relâmpago. Estava transformado. – Miguel Rizio! Um miserável!...”(Azevedo, 2005:181). É assim a partir da fusão de dados oferecidos ao leitor, antes ou no decorrer da cena, que a substância trágica se revela.

O capítulo XIV da parte I narra, permeado por juras de amor, o mais romântico encontro entre Miguel e Rosalina. Estão presentes o discurso apaixonado ultramelódico: “Tu és a estrela que me guia ao futuro, o cajado que me ampara na vida, a luz que me dá  crenças e a crença que me dá forças”(Azevedo, 2005:187) -, bem como a mais clássica cena de reencontro de um casal apaixonado:

Assim que o divisou, deitou a correr francamente para ele com os braços abertos. Mais parecia descer voando que correndo [...].
Era aquilo um descer vertiginoso e quase fantástico [...]. Miguel correu ao encontro de Rosalina, recebendo-a em cheio nos braços.
Vinha ofegante de cansaço, e nesse estado se abandonava de si, para todo se entregar negligentemente aos braços do amante (Azevedo, 2005:186- 187).

É o choque abrupto entre a atmosfera docemente romântic a do início da cena, plenade clichês, e o seu desfecho o principal responsável pelo desencadear da tensão trágica. O foco vermelho da lanterna que interrompe subitamente o beijo dos amantes caracteriza a mudança da narrativa: “Súbito, um jato de luz vermelha inundou rápido o grupo abraçado dos dois amantes” (Azevedo, 2005:188). O discurso romântico aliado ao suspense se instala  a partir da dúvida do leitor, a quem ainda não foi revelada a identidade do portador da misteriosa lanterna. Entra em cena o senso de mistério corroborado pela alusão à imagem  de Satanás, portando auréola igualmente avermelhada: “Se Satanás existe, deve ser dessa cor a sua auréola” (Azevedo, 2005:188).

Rosalina, em face do assombroso flagrante, grita horrorizada e desmaia nos braços  amorosos de Miguel, que a seu turno permanecia imóvel, “tendo nos braços uma mulher bela e pálida, de uma beleza e de uma palidez de mármore” (Azevedo, 2005:189). Assim o capítulo se encerra, mantendo o suspense como gancho para a cena seguinte. No encadeamento da narrativa, que passa da cena de amor à de mistério, a tensão  se instala. Na cena subseqüente, o leitor mais ingênuo tem, então, uma “grande surpresa”. O dono da lanterna a flagrar o couple amoureux era “surpreendentemente” Maffei, o pai da donzela apaixonada: “A cinco passos de distância, de pé [...] sustentando uma machadinha [...], estava do alto Maffei, pálido de raiva, com a boca cerrada a salivar bile. Estava medonho”(Azevedo, 2003:189).

O mistério paira sobre a narrativa que tem como cenário um ambiente tenebroso: “a atmosfera começava a se fazer carregada e pouco a pouco escondera a lua” (Azevedo, 2005:189). A imponente e diabólica figura de Maffei contribui para o tom frio e áspero da cena. Ele ordena ao jovem músico, já refeito do primeiro impacto do flagrante, que o acompanhe até o alto da colina. Inicia-se, a partir daí, o calvário do artista. Com a amada em seus braços, Miguel segue o velho pescador que marchava adiante, iluminando o caminho. Gradualmente, o foco da lanterna amorteceu, e o negrume da noite se intensificou. Miguel sentia-se exausto, a íngreme ladeira parecia exaurir suas forças. A criatura amada era naquela subida sua cruz, e por ela o herói resistia bravamente. Seu corpo respondia àquele esforço incomensurável com dores, suores, vertigens. Contudo, o bom samaritano mantinha-se de pé, fiel ao seu amor por Rosalina:

Porém, pouco e pouco foram desaparecendo os últimos recursos e  reproduzindo-se as dificuldades: o suor jorrava em bagas da fronte do moço; as pernas tremiam-lhe; a vista perturbava-se; a língua seca; o coração doído; a cabeça perdida; a respiração cada vez mais demorada e mais forte. O corpo de Rosalina parecia de chumbo; o cansaço fizera dele
um corpo de gigante. Ora desanimava, ora reagia; as forças iam e vinham.  Era um vaivém de agonias (Azevedo, 2005:190).

Ao faltar-lhe o ânimo para prosseguir, o herói se dirige aos céus. O discurso ganha traços religiosos, que confirmam a caracterização desta difícil escalada como um calvário.  A peregrinação, compreendida como reflexo da idéia cristã de que é preciso sofrer para atingir a glória, estando diretamente associada à purgação da culpa e à possibilidade de redenção, legitima a natureza pródiga do herói. A descrição minuciosa de tamanho sofrimento e dor atua essencialmente na densidade trágica da cena. Atinge-se a catarse na  compaixão do leitor pelo herói. Miguel, assim como o herói trágico, é um personagem ativo, combativo. Todavia, este combate está presente não só no nível do confronto entre os elementos constituintes da trama, mas também no plano físico, e se observa através da luta  corporal com Maffei. 

O confronto físico entre os dois inimigos ocupa todo o capítulo XVII, encerrando a primeira parte do romance. Nesta cena, a natureza se torna, especialmente, um elemento  importante para a manifestação do trágico de uma forma contínua e mais intensa que nas seqüências anteriores. Pontuando toda a narrativa, a natureza atua na elaboração do  aspecto  sombrio da cena. Ela inicia e conclui o capítulo, antecipando o teor das ações dramáticas. Como em todo folhetim que se preze, a natureza personifica sentimentos e a tempestade comparece pontualmente nos momentos de violência e desastre.

A descrição do cenário que abre a narrativa -“Entretanto as nuvens negras cresciam  no céu”(Azevedo, 2005:194) - nos oferece pista segura de que a luta entre Maffei e Miguel será violenta. Vejamos: “Em pouco o céu se convertera em trevas. O mar, cada vez mais encarapinhado, quebrava-se de encontro à rocha, salpicando-a de cuspiduras espumosas e grossas, como as de um ébrio” (Azevedo, 2005:194). Ao final da luta, que culmina com a queda de Miguel do alto do penhasco, a natureza mais uma vez entra em ação, fechando a cena trágica: “A tempestade, que se prepara ameaçadora, desabou encerrando o espetáculo; e o mar, contente de sua presa gargalhou com seu rir de espumas. Começou a chover
copiosamente” (Azevedo, 2005:195).

O conjunto lexical empregado durante todo o capítulo se insere no campo semântico do terror (“vulto”, “fera”, “cólera”, “monstro”, “boca espumosa”, “nuvem negra”, “tigre”,  “grito agudo”, “velho mau”...), e a própria imagem dos dois inimigos abalroando-se é comparada a um “monstro marinho fora d’água” (Azevedo, 2005:194), ou, ainda, “lembrava aquilo uma besta informe nas agonias da morte: os dois formavam uma fera”  (Azevedo, 2005:194). É pertinente ressaltar que, alguns capítulos antes, todo o penhasco havia sido minuciosamente descrito como um cenário aterrorizante e ameaçador: “A rocha ficava a pique sobre o mar, um precipício medonho!”(Azevedo, 2005:184). Se analisarmos  o léxico empregado na descrição do precipício (“mugir dos ventos”, “rugido colérico”,  “supremo”, “tempestades”, “abismos”, “solidão”...), constatamos que a atmosfera de horror e medo da cena foi pouco a pouco construída.

Não há dúvida, conforme procuramos demonstrar, de que a natureza, ao funcionar na elaboração do cenário sombrio, contribui conseqüentemente para a tensão trágica ao longo de toda a seqüência narrativa. Da mesma forma, o capítulo anterior, ao confirmar o caráter do herói, sua integridade moral, acentua o tom dramático da cena. Miguel, o  honrado herói, que não aceita dinheiro de Maffei para se afastar de seu grande amor, mais uma vez nos desperta compaixão ao tombar no mar e supostamente morrer, depois de atroz e violento combate.

O elemento de terror que podemos identificar nesta cena, contribuindo para a elaboração de um cenário sombrio, perpassa todo o romance, constituindo-se como uma das suas fundamentais características. Em diversos momentos, torna-se expressiva a atração da narrativa pelo nebuloso, pelo gótico. O jovem casal, acompanhado por Ângela, por exemplo, tinha como hábito, ao longo da noite, ler contos fantásticos: “Terminada a leitura,  conversavam os três sobre o enredo e o caráter dos personagens, que figuravam no romance, cujo desfecho Ângela com muito empenho profetizava.” (Azevedo, 2005:174-175). Da mesma forma, a figura de Sombra da Noite, personagem aterrorizante, expressão simbólica do terror, corrobora o gosto pelo horror. Há ainda o falso envenenamento de Rosalina, a vingança de Miguel e a maldição da mansão do pescador em Nápoles, erguida  sobre as ruínas de um antigo convento de frades. A tradição maldita do lugar antecipa a tragédia que ali iria se passar:

Neste chão [...] há sangue mau de frades. [...] aos sábados, à meia-noite, os diabos dos frades levantavam-se das sepulturas e iam, rezando, rezando ... agarrar-se à cruz, e cada um a puxa para o seu lado por penitenciar os seus pecados. Há uma força que a prende a este chão amaldiçoado (Azevedo, 2005:242).

Em conformidade com o que previamente salientamos, sobre o papel da natureza na narrativa, ela contribui igualmente para a formação de uma atmosfera de terror e atua de forma direta no fenômeno  trágico. 

Os pesadelos de Maffei sendo torturado por Miguel -“era Miguel que lhe aparecia formidável, saindo do mar, cheio de sangue, de limo e de cólera, a exprobrá-lo das suas torpezas, a cuspir-lhe na cara e a espancá-lo, como se espancasse um cão” (Azevedo, 2005:202) -, além de se constituírem como mais um traço da atmosfera de terror, refletem toda a culpa do pescador: “durante o sono temia-o covardemente, e deixava-se bater por ele. Confessando as próprias culpas e reconhecendo a razão da parte do adversário” (Azevedo, 2005: 202). O sonho é também uma espécie de antevisão dos acontecimentos da narrativa.

Miguel mata Maffei como uma fera que captura uma desejada presa. Também nesta seqüência, de forte carga dramática, a substância trágica exala do encadeamento narrativo.  Ao contrário do que ocorre no primeiro confronto entre os inimigos, Maffei é agora a vítima e treme de medo, ao passo que o músico é o grande vencedor, o predador saciado.  Sua fria vingança é gloriosa, uma vez que a morte do inimigo provém de suas mãos, neste episódio transmutadas em afiadas garras. Certo do fim do inimigo, num gesto essencialmente vingativo, Miguel o humilha, escarrando-lhe no rosto e empurrando-lhe o corpo moribundo com o pé. 

O fato de o jovem artista cometer horrendo crime por acreditar que está se livrando do único empecilho a sua felicidade - “És o único obstáculo de minha ventura! És a minha  asa  negra o meu pesadelo! A minha desgraça!, o meu ódio! O meu crime!” (Azevedo, 2005:252) -, sem nem sequer imaginar que é levianamente ludibriado por seu grande amor,
contribui imensamente para o contexto trágico da cena. 

A partir da descrição do medo de Maffei e do ataque de Miguel à vítima, observamos claramente como os elementos de referência trágica se encontram disseminados ao longo do discurso narrativo. Nas seqüências em destaque encontramos  respectivamente: ironia, violência, risco vital e morte.

 [...] o sorrir cadavérico de Miguel derramava-se como um filtro de ironias pelos membros lassos do velho e o fazia estremecer; era um sorrir trágico de caveira a fitá-lo com os dentes ameaçadores e ferozes. Miguel [...] rápido abarcara-lhe o pescoço, encravando-lhe pelas carnes as unhas doidas e assanhadas.

E o moço não desgarrava da vítima a unha envenenada pela cólera velha e  sedenta de vingança, continuava a asfixiá-la. Como uma lagarta no fogo o   velho torcia-se,  esforçando-se por gritar e erguer-se.

Miguel, no fim de algum tempo, desgarrou saciado a presa e o cadáver do  antigo pescador caiu-lhe pesado e retorcido aos pés, gosmando pelas ventas e por entre os dentes um muco grosso e esbranquiçado (Azevedo, 2005: 252; grifo nosso).

É na cena final do romance que o trágico revela toda a sua intensidade. Toda a narrativa contribui para a emergência do trágico nesta cena que sela o último encontro entre Rosalina e Miguel. Guiado por um estúpido e indelével amor, o artista vai ao encontro da amada, que o engana dizendo estar pobre e doente. Buscando livrar-se daquela inconveniente presença, a jovem ainda declara que ingeriu veneno e simula um desmaio. A ingenuidade de Miguel, que, sem perceber que é ludibriado, oferece apoio  incondicional à amada, acentua o caráter trágico da cena. Totalmente envolvido pela atuação teatral de  Rosalina, que se propõe a interpretar como que uma paródia de Shakespeare, o herói morre de tristeza por acreditar que a amada está morta. As garras da   Moira (destino cego: punição) fecham-se sobre Rosalina, que tem sua perfídia punida:

Então uma lágrima cristalina e santa, desprendendo-se do coração, rolou pura pelas faces da mulher. Chorou pela primeira vez!

Aquela lágrima valia o poema inteiro da sua existência! Era o transunto do seu arrependimento! Era o perdão dos seus crimes! Chorou! Chorou uma lágrima de mulher, e por isso que vinha de Deus!

Rosalina amou pela primeira vez – aquele cadáver (Azevedo,2005:260).

É tragicamente a mulher a quem tanto amou a única responsável pela sua morte.  Miguel morre por amor, e, dialeticamente, só é amado por estar morto. Por pura ironia, só a morte foi capaz de sensibilizar o coração de Rosalina e despertar o seu amor por  Miguel.  Como podemos constatar na última frase do romance, a morte, ao contrário, não caracteriza aqui o fim do amor, mas o seu nascimento. A dinâmica dialética da cena promove o trágico, caracterizando a cena autenticamente trágica do romance.

Motivado pela obrigação de agradar ao público leitor, composto na sua maioria por  mulheres, Aluísio Azevedo redime Rosalina nas últimas linhas do romance. Ao atribuir à lágrima que escorre dos olhos da jovem os adjetivos “cristalina” e “santa”, o autor busca enfatizar toda a sinceridade do arrependimento da personagem. Ao ver Miguel morto, ela chora, arrependida, em reconhecimento de sua culpa.

O mapeamento das ações e a análise individual das seis cenas de maior conteúdo dramático, por nós destacadas, nos permite constatar que, em Uma lágrima de mulher, o trágico nem de longe apresenta a mesma complexidade e profundidade que  identificamos na tragédia ática. A narrativa simplória, dotada de exagerados caracteres românticos, adequada ao público leitor, não comporta preocupações, questionamentos filosóficos sobre a vida e as veleidades do pensamento crítico. Os personagens, por exemplo, de traços maniqueístas, estão distantes da busca pelo gnôthi sauton (conhece-te a ti mesmo), comuns nas tragédias de Ésquilo. Não há, dessa forma, a possibilidade de igualar a matéria trágica destas produções literárias tão díspares. Em Uma lágrima de mulher não tratamos do trágico enquanto categoria estética ou princípio filosófico, mas sim de uma simples rasura  (Lourenço, 2001:197), que neste caso se confunde com o melodrama, resumindo-se tão-somente no sofrimento.

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Fonte:
Patrícia Alves Carvalho: “Um certo Aluísio Azevedo além ou aquém do naturalismo”. (Dissertação apresentada, como requisito  parcial para obtenção do título de Mestre,  ao Programa de Pós-Graduação em Letras  da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Área de concentração: Literatura Brasileira.  Orientador: Prof. Dr. Roberto Acízelo Quelha de Souza). Rio de Janeiro, 2007.
Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.

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