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Vieira
e Bach
Quando fala de “fuga em espelho” em Vieira,
Affonso Romano não poupa equivalências com a fuga bachiana, e é particularmente
interessante que o músico alemão tenha de fato composto fugas-espelho. Essa
interseção aponta para a possibilidade de um notável isomorfismo entre o sermão
e a fuga, como
Também nos bons textos barrocos, de ontem
ou de hoje, há uma fuga e contraponto de conceitos e imagens, uma rápida
sucessão de diferentes vozes, como Como
Nos comentários tecidos a respeito da
música de Bach, é flagrante a presença de termos que se reportam às fugas e
cânones como
Por vezes, as relações entre as várias
seções compõem um labirinto de fios entrelaçados que só uma análise detalhada
pode desembaraçar. Normalmente, contudo, uns poucos aspectos dominantes
proporcionam orientação adequada e instantânea ao ouvinte, ou ao leitor, e,
conquanto no decurso do estudo possam-se descobrir sutilezas infindáveis, nunca
se perde de vista a unidade que caracteriza toda e qualquer criação de Bach.
Também considerada “túrgida e confusa”,
dotada de “sofisticação esotérica ou intelectual”, em que “muitas idéias e
formas foram tecidas em conjunto e onde interessantes duplos sentidos e alusões
sutis são freqüentes”, a música de Bach é quase um artefato puramente mental,
objeto que ele mesmo “pensa contrapontisticamente” (grifo nosso). Espécie de
conceitismo que, inicialmente aplicado ao texto escrito e partícipe da
oratória, parece caracterizar muito bem o texto musical bachiano. Uma vez que
as páginas da Arte da Fuga são as de um livro que se deve principalmente ler,
chegamos, dessa forma, à seguinte equação: se o sermão de Vieira é difícil de
ler (ou de ouvir), o de Bach é difícil de ouvir (ou de ler).
A semelhança com Vieira, então, é direta.
Seu conceitismo é descrito pelo crítico lusitano Antônio Sérgio, citado em
Coutinho, como uma “salada de conjeturas”, terreno movediço no qual se caminha
“por uma trilha sinuosa e desigual, que conduz a várias direções, através de
anfractuosidades às vezes invencíveis, não obstante a cristalina limpidez
formal”.
A matriz estruturadora do caos no sermão de
Vieira (a tese de trabalho) e a força unificadora que rege a música de Bach, e
de forma mais evidente, a fuga (através do “sujeito”), identificam-se
plenamente enquanto um mesmo princípio orquestrador de vozes textuais e
musicais. Falar, a essa altura, de uma orquestração musical e poética no texto
vieiriano parece dispensável. Na citação abaixo, o uso reiterado de uma certa
sintaxe e de um certo léxico sugere uma rítmica digna de um poema ou de uma
composição musical, em que a repetição efusiva dialoga com a diferença marcando
uma cadência. Vieira poeticamente reposiciona o spot do Ecce Homo sobre João
Batista, opondo seus hábitos virtuosos aos desregramentos da grande massa
Homens, fazei penitência; e o exemplo
clamava: Ecce Homo: eis aqui está o homem que é o retrato da penitência e da
aspereza. As palavras do Batista pregavam o jejum, e repreendiam os regalos e
demasias da gula; e o exemplo clamava: Ecce Homo: eis aqui está o homem que se
sustenta de gafanhotos e mel silvestre. As palavras do Batista pregavam composição
e modéstia, e condenavam a soberba e a vaidade das galas; e o exemplo clamava:
Ecce Homo: eis aqui está o homem vestido de peles de camelo, com as cerdas e o
cilício à raiz da carne. As palavras do Batista pregavam despegos e retiros do
mundo, e fugir das ocasiões e dos homens; e o exemplo clamava: Ecce Homo: eis
aqui o homem que deixou as cortes e as cidades, e vive num deserto e numa cova.
Tecnicamente falando, Bach é um
músico-poeta porque pertence à “safra” de compositores que viscejaram em meio
ao Barroco protestante da Alemanha, no tempo, no lugar e no ambiente cultural
propícios ao surgimento da musica poetica. O título implicava, a princípio, um
compromisso com a metrificação do texto e com a música, com o canto (ou poema:
em grego, ambos têm o mesmo significado) que potencializaria a palavra,
dando-lhe vida e incutindo toda a sorte de afetos no auditório, e mais tarde,
uma preocupação com a eficácia retórica da música instrumental. Artisticamente
falando, que sua música esteja eivada de poesia é inegável, não importando se
os efeitos visualizantes suscitados por sua obra o tornam um músico-poeta numa
acepção diferente (ou não) da exposta, ou se por causa de qualquer outra carga
imagética ou cenográfica ali embutida seria melhor defini-lo como um músico-pintor
(o que, horacianamente falando, não faria muita diferença, no final das contas:
ut pictura poesis, a poesia é como a pintura). Barzun contorna a questão
dizendo o seguinte:
O compositor que musica letras ou transmite
dramatismo sabe, por suas próprias reações vicerais, o que fazer em qualquer
ponto com a melodia, a harmonia e o ritmo, a fim de comover e impressionar
apropriadamente o ouvinte. E quando na ausência de idéias declaradas, uma fuga
ou chaconne nos impressiona como se tivesse uma trama, é porque o compositor
obedeceu a alguma seqüência visceral própria – sem palavras e sem imagens – ao
mesmo tempo em que cumpre as exigências da forma.
Assim como no cânone eternamente remontante
as subidas sucessivas de tom geram um constante estado irresolvido de tensão e
suspense, também no Sermão da Sexagésima os fechamentos de parágrafos em forma
de perguntas que suscitam contínuas reelaborações do raciocínio provocam
ansiedade no ouvinte/leitor, que quer ver o mistério “desempenhado”.
Distinguindo a arte renascentista da arte barroca, Wölfflin assegura que, nesta, “[o] ideal não é mais o
apaziguamento do ser, mas um estado de excitação”. Dito de outra forma e
expandindo um pouco mais, essa agitação lembra aquelas tais “ondas
concêntricas”, a que já nos referimos, “lançadas como encarecimentos
sucessivos” em torno do tema, “de menor para maior”, ou o movimento espiralado
de elipses argumentativas.
O cânone “palíndromo” da Oferenda Musical
de Bach, mencionado anteriormente (ou Cânone caranguejo, como prefere
Hofstadter), pode ser comparado a pelo menos um exemplo, e de proporções
pontuais, no texto de Vieira. É quando ele fala sobre o “non” (não) e discorre
a respeito de suas qualidades palíndromas. Antônio Saraiva é quem coleta o
trecho para nós:
Terrível palavra é um Non. Não tem direito
nem avesso: por qualquer lado que o tomeis, sempre soa e diz o mesmo. Lede-o do
princípio para o fim ou do fim para o princípio, sempre é Non. Quando a vara de
Moisés se converteu naquela serpente tão feroz que fugia dela porque o não
mordesse, disse-lhe Deus que a tomasse ao revés, e logo perdeu a figura, a
ferocidade e a peçonha. O Non não é assim: por qualquer lado que o tomeis,
sempre morde, sempre fere, sempre leva o veneno consigo.
Não podemos deixar de notar uma certa
semelhança de efeitos entre o “non” e os espelhos postos frente a frente em
outro sermão de Vieira, História do Futuro. Também ali está presente a idéia de
uma “bidirecionalidade gêmea”, em que todas as direções dão no mesmo, em que um
lado duplica-se no outro, numa vertiginosa e estranha simetria. Na colocação de
Laterza Filho , trata-se de buscar “uma feliz enformação” do mundo reduzindo-o
a uma série de oposições, de tal forma que a realidade pareça controlada numa
espécie de dinâmica da mesmice (“uma perpétua novidade sem nenhuma coisa de
novo”, como já dissemos).
Tanto para Vieira quanto para Bach, o
ornato retórico e o musical não se apresentavam como dispensáveis; ao
contrário, desempenhavam funções retóricas vitais.
Desde que convenientemente ajustado à
especificidade do discurso sacro, que fiscalizava o decoro e se guardava da
perigosa arte pagã e laica (a eloqüência clássica), o ornato dialético, assim
aplicado, ajudava na “frutificação” do sermão, além de funcionar como prova da
competência retórica e oratória do sermonista e como índice de sua
credibilidade pública, garantia da eficácia de sua pregação. O ornato também
não era considerado um excesso porque, preservado do mau uso, configurava-se
como agente revelador da trama oculta que permeia a criação, um dispositivo
natural, portanto, permitido por Deus e evidenciador d’Ele. Era um investimento
retórico a favor do sucesso da prédica, um tipo de voluta hipnótica de
arregimentação de recursos. Assim, não há nenhum problema com relação à sucessão
de verbos que redizem e reafirmam o sentido, substantivos que acrescentam e
diversificam o significado e adjetivos e imagens que colorem e metamorfoseiam a
dispersão textual e que vão ondeando sobre a página, espraiando e superpondo
sentidos, como fazia o pregador Vieira.
Para
Bach, a ornamentação musical era uma forma de vitalizar as melodias, dando-lhes
ênfase e inflexão, e “conferindo um acento peculiar à melodia principal”.
Appoggiaturas, grupetos e trilos incentivavam o floreio, o acréscimo de notas,
e Bach não abria mão dessas marcações dada a incapacidade técnica dos músicos
de seu tempo de improvisarem satisfatoriamente a ornamentação adequada. Cioso
quanto à interpretação de sua música, o músico alemão queria salvaguardar seu
poder retórico.
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Fonte:
Henrique Romaniello Passos: “Vieira e Bach: uma retórica do espelhamento” (Dissertação de Mestrado. Faculdade de Letras Universidade Federal de Minas Gerais. Orientadora: Profa. Dra. Vera Lúcia de Carvalho Casa Nova - FALE/UFMG). Belo Horizonte, 2006.
Fonte:
Henrique Romaniello Passos: “Vieira e Bach: uma retórica do espelhamento” (Dissertação de Mestrado. Faculdade de Letras Universidade Federal de Minas Gerais. Orientadora: Profa. Dra. Vera Lúcia de Carvalho Casa Nova - FALE/UFMG). Belo Horizonte, 2006.
Nota:
A imagem inicial inserida no texto não se inclui na referida tese.
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.
O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho.
Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.
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