A caveira (Conto), de Camilo Castelo Branco

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A caveira, de Camilo Castelo Branco

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O universo ficcional de Camilo Castelo Branco: análise de alguns expedientes literários.

  

Esta sociedade, que vos manda sentar no seu baquete, retira-vos o talher no dia em que disserdes que vos deram gato por lebre. Comei o gato em público; e se o estômago o não digere, lançai-o bem a ocultas, de modo que vos não ouçam o soluço nauseado do vômito.

GATO POR LEBRE, meus amigos folhetinistas encarregados de provar que não há gato, seja aquele o vosso mote, o timbre do vosso jornal, se a sorte mofina vos fadar para este fadário em que me vejo.

Camilo Castelo Branco
Um Homem de Brios

A fim de mostrar que a ficção camiliana não pode se r tida como sinônimo de meras “história[s] de amor” (REIS, 1990, p. 81), estereótipo que em pouco ou nada contribui para uma concepção mais aprofundada do legado camiliano, a primeira formulação elaborada pela crítica de viés “biografista-passional” (LOPES, 2007, p. 90) que devemos deixar de lado é a divisão da obra de Camilo Castelo Branco em duas tendências opositivas, de um lado a passional e de outro a satírica. Isto porque, sustentar tal categorização, assim como notou Franchetti (cf. 2003), seria perpetuar a simplificação do cânone do escritor de São Miguel de Seide, uma vez que essa polarização mais encobre do que traz à luz elementos textuais característicos à tessitura de seus romances, elementos estes que, muito provavelmente, ainda hoje são os responsáveis pelo interesse de leitura e análise da  obra de Camilo, volumes que nunca deixaram de ser reeditados, lidos e comentados.

Sob este prisma, neste estudo, procuraremos vislumbrar aquilo que está para além dos enredos tão valorizados pela crítica, partindo da observação das especificidades de cada romance que aqui analisaremos,

Onde está a Felicidade?e Um Homem de Brios, retirando à “ênfase [d]os aspectos narrativos” (FRANCHETTI, 2003, p. XVII), as tradicionais sínteses diegéticas, e privilegiando os “aspectos ligados à enunciação” (FRANCHETTI, 2003, p. XVII), aqueles que tornam a ficção camiliana matéria perenemente viva.

Entretanto, para chegarmos à análise destes expedie ntes, uma reflexão acerca da condição de escritor profissional de Camilo se faz imprescindível, um estatuto que não diminui nem o valor nem a importância de sua obra, mas sim a particulariza. Primeiramente, façamos um breve preâmbulo acerca do ambiente literário oitocentista no qual Camilo se insere.

Como sabemos, o século XIX é um período de profundas transformações sócio-culturais no âmbito europeu, e m decorrência, fundamentalmente, das Revoluções Industrial e Francesa, em Inglaterra e França, respectivamente. Isto porque estas revoluções, ambas ocorridas em meados do século XVIII, deflagram a decadência do mundo antigo, com seus valores aristocráticos e sua arte cortesã, e determinam, em definitivo, o surgimento do mundo moderno, capitalista e burguês. Com efeito, a dupla revolução, com a conseqüente ascensão da burguesia, modifica de tal forma a estrutura medieval até então em vários sentidos vigente, que finda por dar início ao longo século XIX europeu (cf. HOBSBAWN, 2006), somente encerrado com a primeira grande guerra mundial.

No que concerne às mudanças na forma de concepção da arte literária deste período, tema que aqui nos interessa focar, segundo Arnold Hauser, em sua História Social da Literatura e da Arte , a classe média alcança o poder econômico, social e político na Europa e faz com que “a arte cerimonial das cortes” (1973, p. 646) perca muito de seu prestígio e ceda o poder artístico ao gosto desta classe, de modo que, já no final do século XVIII e início do século XIX, “a única arte digna de consideração na Europa [...] é a burguesa”

(1973, p. 646).

Nesse sentido, a arte cortesã, marcadamente decorativa, cerimonial  e ostentativa, deixa de ser tão bem quista face ao advento da arte de gosto burguês, focada no indivíduo e em suas experiências  cotidianas vividas em um mundo no qual os valores tradicionais, como a imobilidade social, a honra e a família, perdem muito de sua importância e o dinheiro se torna o elemento sine qua non para a vida em sociedade – trata-se de um ambiente pautado pelo capitalismo, não o podemos esquecer. Entretanto, vale notar que, para além da alteração na mundividência literária do período, a transformação do concerto social oitocentista acarretou uma outra e fundamental mudança no que tange àquele que antecede a obra literária, o escritor.

Se no mundo tradicional o mecenato era o responsáve l pela sobrevivência e prestígio do escritor, no mundo cap italista o autor se depara com a inaudita empreitada de comercializar suas obras, que se tornam bem de consumo, mercadoria da qual passa a advir o sustento dos homens de letras.

Sob este prisma, como decorrência incontornável des ta nova ordem mundial, os escritores oitocentistas encontram-se, inexoravelmente, atrelados às regras do mercado editorial e às expectativas de leitura do público oitocentista que surgem com a ascensão da burguesia. Acerca do apare cimento deste conjunto de leitores e de suas características, observa Hauser:

Na segunda metade do século [XVIII, na Inglaterra], a proteção dos escritores pelos particulares desaparece definitivamente, e por volta de 1780 nenhum escritor está à mercê ou depende do patrocínio privado. O número de poetas e homens de letras que vivem das suas obras de arte aumenta de dia para dia, exatamente como sucede com o número de pessoas que lêem e compram livros [...].” (1973, p. 699). “[...] um novo público com hábitos de leitura regular, isto é, um círculo relativamente largo que lê e compra livros com regularidade, assegurando assim a numerosos escritores um modo de vida livre de obrigações pessoais. A existência deste público deve-se, em primeiro lugar, à proeminência cada vez maior da cl asse média abastada, que rompe as prerrogativas culturais da aristocracia e manifesta um interesse vívido e cada vez maior pela literatura. Os novos detentores da cultura não pode m produzir indivíduos com personalidade, ambiciosos e suficientemente ricos que bastem para desempenhar o papel de grandes patronos, mas são suficientemente numerosos para garantir um mercado de livros que assegura a manutenção aos escritores. (1973, p. 689-690).

  

No que diz respeito às expectativas de leitura deste novo público, de acordo com a crítica Sandra Vasconcelos, estudiosa que segue o pensamento de Ian Watt, os leitores buscavam em obras literárias “um meio expressivo mais simples, direto e, portanto, mais próximo da linguagem cotidiana do homem comum” (2002, p. 15). E o gênero literário qu e surge de modo a atender estes anseios é o romance, forma que intenciona, constantemente, ser um “relato autêntico das experiências reais dos indivíduos” (2002, p. 14) e que “levanta de forma aguda o problema da correspondência entre a obra literária e a realidade que ela imita.” (2002, p. 13). Uma peculiaridade também muito enfatizada por pesquisadores é a acentuada presença da mulher, “leitora” burguesa com anseios literários muito particulares: preencher o vasto tempo ocioso com uma literatura que se aproxime de sua realidade.

Consoante Vasconcelos, a ascensão do romance possui justamente esta “base sociológica” (2002, p. 20) marcada pelo domínio sócio-cultural da burguesia de então. Em outros termos, o romance surge e se consolida – em contraposição ao que tínhamos anteriormente com as estórias romanescas “tediosamente long[a]s e artificiais” (VASCONCELOS, 2002, p. 15) ao gosto cortesão – devido a sua proximidade com o real e o compromisso com a verossimilhança interna à obra de arte (cf. VASCONCELOS, 2002, p. 28), elementos estes que correspondem àquilo que, segundo a autora, queria ser lido pelo público burguês.

Como particularidade relevante deste novo gênero, v ale notar, como não poderia deixar de ser, sua relação de dependência junto ao mercado editorial oitocentista. Visando lucros imediatos, muitas vezes, alguns romances somente conseguiam ser editados em volume depois de serem publicados em forma de folhetim em periódicos e aprovados pelo público: “Dentre os meios de expressão cultural de que o novo público se alimenta, os periódicos – a grande novidade da época – [...] são os mais importantes. É deles que a classe média recebe sua cultura literária e social [...]”. (HAUS ER, 1973, p. 693). Dessa forma, encontramos na Europa do século XIX, um público leitor ávido por romances e folhetins e um mercado editorial sedento por autores que os escrevessem de forma a agradar e suprir essa demanda gerando proveitos financeiros: um movimento capitalista muito próprio do mundo moderno no qual a literatura passa a ser bem agregado de valor comercial.

Passando especificamente ao espaço português, nele encontramos o mesmo processo de mercantilização do meio artístico, porém, com alguns anos de defasagem – em Portugal, o século XIX somente tem seu início em aproximadamente 1820, com o advento da Revolução Liberal. Uma diferença temporal que influencia diretamente na produção literária comercial no país, pois, enquanto na França, por exemplo, autores profissionais como Honoré de Balzac, o primeiro escritor francês a viver somente de sua escritura, já estavam praticamente encerrando sua carreira – Balzac morre em 1850 –, em Portugal este ofício está em vias de se iniciar. Camilo Castelo Branco, equivalente português de Balzac por ser, como já mencionamos, o primeiro em seu país a estrear a profissão das letras, publica seu primeiro romance de atualidade em 1854, o volume A filha do acerdiago.

Contudo, como já dito, ainda que possamos identificar um distanciamento temporal entre a nação portuguesa e o restante da Europa mais imediatamente atingido pelos efeitos da dupla revolução, encontramos no século XIX um Portugal dominado pelas relações capitalistas e pela classe média burguesa, que passam a reger, de forma análoga ao restante da Europa, o gosto literário, o mercado editorial e a pena dos literatos da época. Posto desse modo, pode restar a impressão de que os escritores oitocentistas fossem meros autores de obras feitas tão somente para aprazer o público leitor. No entanto, não é esta posição passiva que encontramos , ao menos, nos escritos de Camilo Castelo Branco, um dos que mais viveram essa realidade mercadológica inerente ao século XIX, mas que nem por isso se submeteu, sem maiores questionamentos, a ela. Vejamos, então, como Camilo lida com este contexto literário oitocentista.

Para que livros sejam vendidos, é necessário que ha ja um público leitor diretamente interessado na matéria que os compõem. Nesse sentido, seguindo esta premissa incontornável, Camilo, escritor profissional, encontrava-se perante a tarefa de agradar o público de sua época, ou seja, tinha que escrever aquilo que queria ser lido, até mesmo porque era isto que garantia sua subsistência: “só pode escrever para a posteridade quem tem seguro o que comer.” (FRANCHETTI, 2003, p. XXIV). Todavia, um problema fulcral se punha diante da pena de Camilo: sua intenção de crítica à sociedade de seu tempo não podia escapar da economia de suas obras:

O problema consistia, essencialmente, em conciliar o gosto ‘poético’ dos leitores, sempre interessados numa ficção que lhes proporcionasse uma visão da vida mais atraente do que a própria vida, capaz de lhes criar uma evasão fácil em mundos ideais, com a preocupação, tão característica do ro mance de atualidade, segundo o modelo da Comédie Humaine de Balzac, isto é, pintar os costumes de uma sociedade que, no plano do real, se movia por forças que eram a negação daqueles ideais que os leitores procuravam imaginativamente no mundo da ficção. (CASTRO, 1991, p. 53, grifo do autor)

Em outros termos, Camilo encontrava-se ante a difícil empreitada de satisfazer o público leitor e o mercado editorial d e sua época, que buscavam em uma obra a idealidade de um romance de temática amorosa, ao mesmo tempo em que se dedicava à análise de sua contemporaneidade: a argentária sociedade portuguesa oitocentista, o ambiente literário de sua época etc. Como conseqüência imediata desta composição entre ‘ideal e ‘real’, da qual o autor não abriu mão, Camilo compôs os almejados enredos passionais, porém enquadrados e indissociáveis do contexto social e literário que o circundava.

Nesse sentido, como implicação direta à realização textual, podemos tomar a narrativa camiliana como uma estrutura composta por dois planos, um que compete à superficialidade dos ansiados entrechos romanescos passionais – o nível da narrativa ou do enunciado –, já muito  abordados pela crítica “biografista-passional” (LOPES, 2007, p. 90), e outro mais profundo e complexo – o plano da narração ou da enunciação –, que a todo o momento irrompe à superfície do texto e a ela se mescla, propondo releituras, o plano camiliano de cariz reflexivo e analítico até hoje pouco estudado.

Em poucas palavras, o primeiro plano concerne ao nível da narrativa, fabulações feitas ao gosto do público e do mercado editorial, e o segundo plano se refere ao nível da narração, onde são aplicados recursos de modo a rever o que foi veiculado nos episódios da narrativa, sendo a voz do narrador camiliano a grande responsável por esta aplicação.

Dessa maneira, cabe-nos aqui, primeiramente, revelar o que constitui este nível mais profundo da ficção camiliana, promovendo a análise de alguns elementos que o compõe, para que, a partir d esta verificação, possamos vislumbrar quais são as implicações de seu s empregos para a economia do texto camiliano, principalmente, no que tange às temáticas centrais de cada obra. Alguns destes expedientes, sobre os quais nos deteremos neste estudo, já foram elencados pelo estudioso contemporâneo Paulo  Franchetti  (2003),  recursos  relativos  aos  “aspectos  da  enunciação” (2003, p. XVII), tais como a ironia e o constante jogo com as expectativas de leitura.

Vale ressaltar que o primeiro deles, a ironia, será analisado no romance Onde está a Felicidade?, visto que, como veremos, ele nos conduz a uma interpretação mais aprofundada acerca da temática fulcral que figura neste volume, a crítica à argentária sociedade portuguesa oitocentista; e o segundo, o jogo com as expectativas de leitura, será abordado por meio da apreciação da obra Um Homem de Brios, uma vez que, como se dará a conhecer, este exemplar constitui, como um todo, um grande jogo com anseios literários do público leitor e do mercado editorial de sua época, a partir do mote fundamental deste romance, a relatividade do sentimento humano. Passemos, então, à análise destes recursos.

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Fonte:
Ana Luísa Patrício Campos de Oliveira: "A ficção camiliana para além de histórias de amor". (Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Literatura Portuguesa do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para obtenção do título de Mestre em Letras. Orientador: Prof. Dr. Paulo Fernando da Motta de Oliveira). São Paulo, 2008.