18/10/14

A Pele do Lobo (Teatro), de Artur Azevedo

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Em busca de um teatro nacional
  
Para o teatro, o período de transição entre o século XIX e o século XX foi marcado por muitas expectativas e conflitos, resquícios de uma perspectiva de atraso que perseguiu o teatro brasileiro desde o movimento romântico. Para os autores vinculados ao teatro, produzir peças capazes de falar a respeito do Brasil neste período significou não só atender a uma demanda intelectual de fundo político e justificada pelo presente, mas também retomar questões que ficaram como que mal resolvidas no período romântico.


Se na visão da crítica os autores vinculados à literatura foram capazes de escrever algo significativo a respeito da identidade nacional brasileira no período do Romantismo, uma vez que se produziu uma primeira imagem do que seria o brasileiro, o teatro não obteve o mesmo sucesso. Não houve um movimento coeso que se pudesse intitular romântico e tampouco que fosse capaz de conciliar a estrutura estética desejável com uma temática de cunho nacional. Disso decorre a perspectiva de atraso à qual me referi anteriormente. Permaneceu, portanto, nos debates acerca das representações teatrais a aspiração romântica da busca pela cor local, por um teatro que se mostrasse capaz de falar a respeito do Brasil, mesmo quando o drama romântico já perdia terreno para a escola realista. Efetivamente, no entanto, apenas a comédia de costumes mostrou-se capaz de trazer elementos de brasilidade da forma como desejavam os românticos, mas se tratava de um gênero menor, incapaz de atender às expectativas estéticas da crítica teatral do período.


A comédia de costumes pode ser considerada a única tradição teatral genuinamente brasileira. Martins Pena influenciou diversos autores e entre eles está Artur Azevedo, que será o principal autor do nosso teatro durante os últimos anos do século XIX e primeiros anos do século XX, período no qual os gêneros vinculados à comédia predominaram no cenário nacional. Este é um momento no qual há um gradativo aumento da presença estrangeira em nossos palcos, e no que concerne ao teatro brasileiro, a preferência do público volta-se para o teatro cômico e musicado. A crítica teatral neste contexto lamentou profundamente este movimento conclamando a necessidade de se formar uma tradição teatral brasileira que estivesse em conformidade com as reconhecidas escolas artísticas européias, ou seja, capaz de nos aproximar da civilização.

Aos olhos da crítica teatral da passagem do século, o teatro produziu muito pouco daquilo que dele era esperado. O Brasil não era, portanto apenas um país atrasado com relação aos demais, mas também um país que possuía um teatro atrasado. Neste momento em que era retomada a preocupação com a identidade nacional brasileira, nada mais natural do que exigir uma participação do teatro neste projeto.

O desconforto dos críticos não era propriamente com o conteúdo das peças teatrais que então eram produzidas, mas com o gênero cômico. Mesmo dentre os comediógrafos do período, havia a crença de que o termo “arte dramática” designava apenas a alta dramaturgia, compreendida como a tragédia neoclássica, de modo que a comédia e seus congêneres populares estariam automaticamente excluídos dessa definição. Mesmo antes do período republicano, a opinião da elite intelectual negou constantemente a existência de um teatro de características populares e no qual a maior parte da população brasileira via expressos seus desejos e vivências e que portanto, estava mais próximo daquilo que se podia compreender como o povo brasileiro, para o qual os autores do período voltavam os olhos em função da necessidade de estabelecer uma definição da nossa identidade.


Uma das principais queixas dos críticos teatrais do período era a ausência de público nas produções de dramas nacionais e outra, o excesso de subserviência aos modelos do teatro estrangeiro. Neste sentido, é importante a observação de Bárbara Heliodora:

[...] o teatro, é preciso que admitamos, não perdoa: ele reflete o ambiente em que é escrito, quer queiramos, quer não queiramos e não adianta ficarmos “falando mal” do teatro brasileiro da época, dizendo que ele imitava o estrangeiro, quando na realidade era ao próprio Brasil que faltava essa brasilidade: o teatro imitativo não fazia mais do que mostrar a força do colonialismo cultural.

Bárbara Heliodora acerta no ponto, pois estamos falando de uma época de busca pela definição do que seria a nação Brasil, ao mesmo tempo em que havia uma certa obsessão pelo progresso, pela superação do atraso em que vivia o país. E esse progresso, viria necessariamente das nações européias e não dos trópicos. Daí a imitação de costumes, a ponto de se cometer alguns absurdos como usar roupas inadequadas para o clima brasileiro unicamente para seguir à moda francesa, como bem descreve Jeffrey Needell, em seu livro Belle Epoque Tropical.

Para críticos teatrais do período, no entanto, como a comédia em si mesma não era admitida, havia uma sensação de ausência de peças nacionais nos palcos e de invasão estrangeira. Disto decorre o desabafo de Machado de Assis no seu já citado ensaio Instinto de Nacionalidade. Quando o autor se propõe a escrever sobre o teatro (então visto como parte indissociável da literatura), afirma:

Esta parte pode reduzir-se a uma linha de reticência. Não há atualmente teatro brasileiro, nenhuma peça nacional se escreve, raríssima peça nacional se representa. As cenas teatrais deste país viveram sempre de traduções, o que não quer dizer que não admitissem alguma obra nacional quando aparecia. Hoje, que o gosto público tocou o último grau da decadência e perversão, nenhuma esperança teria quem se sentisse com vocação para compor obras severas de arte.

Na visão do crítico, escritor e ensaísta, o teatro se afastava nesse momento daquilo que se entendia como literatura, aproximando-se cada vez mais do espetáculo. A visão foi compartilhada pelos demais autores da crítica de então a ponto de se imputar àquele momento a pecha de “período de decadência” do teatro brasileiro.


Ocorre que, o teatro, para além de atender às expectativas dos intelectuais, precisava agradar também ao público, que tinha expectativas muito distantes das da crítica teatral do período. Artur Azevedo foi reconhecido como o maior representante deste movimento teatral em que prevaleceram gêneros cômicos, tendo se tornado conhecido tanto pela sua extensa produção voltada para o teatro popular, quanto pela escrita de textos de crítica teatral publicados em jornais. Homem de seu tempo, considerava a comédia um gênero menor, mas era um pouco mais complacente e acreditava numa convivência pacífica entre os gêneros que mais agradavam ao público e aqueles que interessavam aos literatos, tanto que se aventurou por ambos os caminhos.

Diversas vezes, Artur Azevedo viu-se obrigado a responder às críticas que recebia por sua produção voltada para o teatro popular, explicando o motivo de suas opções estéticas. Para ele, a acusação de ser o principal agente da decadência do teatro nacional por atrair as atenções do público para o gênero cômico parecia injusta, uma vez que ele mesmo sentia-se preocupado com a situação que lhes parecia crítica, mas só acreditava numa solução mediada pelo governo, daí a sua militância a favor da construção do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. A esperança de que a situação se mostrasse melhor a partir da construção de um novo teatro, ele expressa em sua peça teatral O Mambembe, encenada pela primeira vez em 1904, através da fala de Frazão:

Não te entristeças por isso, filha: o nosso teatro, no estado em que presentemente se acha, não deve seduzir ninguém. Espera pelo Teatro Municipal.

Ao escrever suas comédias, Artur Azevedo tinha consciência de que produzia peças em um gênero tido como divorciado da literatura, mas acreditava que mesmo neles poderia haver um pouco de arte, de forma que afirmava em sua defesa:

Se o gênero foi deturpado por alguns escritores bisonhos ou ineptos, não me cabe nisso a menor culpa. Em todas quanto escrevi, sozinho ou de colaboração com Moreira Sampaio, Aluísio Azevedo e Lino de Assunção, há – quer queiram quer não queiram – certa preocupação de arte que as separa de algumas baboseiras que sob o nome de revistas de ano se têm exibido em nossos teatros.

Outro argumento comumente usado por Artur Azevedo em sua defesa, era o de que não era ele o responsável pela decadência do teatro nacional, mas o próprio público que preferia o gênero cômico. Assim o autor afirmou em 1904 no jornal O País em artigo intitulado Em defesa:


[...] todas as vezes que tentei fazer teatro sério, em paga só recebi censuras, ápodos, injustiças e tudo isso a seco; ao passo, que enveredando pela bombachata, não me faltaram nunca elogios, festas, aplausos e proventos. Relevem-me citar esta última fórmula de glória, mas – que diabo! ela é essencial para um pai de família de vive da pena!.

A diferença existente entre as expectativas do público, por um lado e dos literatos, por outro, expressa os contrastes existentes no interior da própria sociedade brasileira do período. Pode-se ainda observar o abismo que havia entre o Brasil que se pretendia e aquele que de fato existia naquele momento.
O mais interessante é de observar em Artur Azevedo é que apesar do autor ter assumido um compromisso com seu público antes de tudo, rompendo em certa medida com aquilo que a intelectualidade esperava de um grande autor de teatro naquele momento, jamais deixou de se preocupar com a qualidade do teatro brasileiro.  Sua discordância com os demais críticos da época foi apenas com relação ao gênero em si, pois acreditava que o que tornava uma peça inferior não era necessariamente seu gênero, mas o modo como era escrita:

E as suas, pelo menos, sempre o foram com cuidado e muito trabalho, tendo em vista agradar não à massa geral do público, mas a um grupo de espectadores ‘que sabem dividir o joio do trigo’.

Ainda que aparentemente o autor tenha acreditado na negação da qualidade de suas peças por parte da crítica do período, observamos em suas comédias uma produção tipicamente brasileira. Num momento em que a crítica almejava um teatro com autor e temática brasileira, suas comédias colocam em cena homens humildes e homens letrados, negros, mulatos, caipiras. Os cenários das peças do autor podem trazer a cidade do Rio de Janeiro modernizada que seduz pelas suas belezas, pequenas cidadelas interioranas e suas festas populares, e ainda a periferia e o povo marginalizado. A fala dos personagens é antes de tudo, o português brasileiro e marcado por diferenças regionais, opondo-se assim, à preferência do uso do léxico e da sintaxe lusitanas, presentes nas obras literárias da época.

Para além da discussão à qual sua obra foi submetida pela crítica que lhe foi contemporânea, Artur Azevedo interessa-nos neste momento, por se tratar de um homem inscrito em dois mundos, o mundo da elite intelectual e o do povo. Dois mundos estes, que em última instância são um só: o Brasil da virada do século.
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Fonte:
Fernanda Cássia dos Santos: “Artur Azevedo e a identidade nacional brasileira na passagem do século xix para o XX”. (Monografia apresentada à disciplina Estágio Supervisionado em Pesquisa Histórica como pré-requisito para a conclusão do curso de História, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná. Orientadora: Profª Drª Andréa Doré). Curitiba, 2008.
Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese. 
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra. O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho. Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade.

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