30/08/14

Maria Moisés, de Camilo Castelo Branco

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Honoré de Balzac e Camilo Castelo Branco: convergências e divergências

[Camilo] narra, estuda, romanceia a vida social nas suas diferentes fases com desanuviado e despreocupado espírito. Rebenta-lhe a ironia espontânea e graciosa, no dissecar, – como Balzac, as aparências brilhantes, devassando-se-lhes a vacuidade ou sujidade do íntimo. Espraia-se-lhe naturalmente a malícia da observação positiva, ao divagar pelos arcanos da sociedade tão amiudamente convencional, mentirosa e soberba. Vai terra a terra gracejando com as vaidades,  desvarios  e fraquezas humanas, desnudando a vida de exageros subjetivos, de deslumbrantes ouropéis, sem se importar com o que ela devia ou podia ser, mas tentando mostrá-la tal qual é nos pontos em que a estuda, sem objurgatórias nem lamúrias.

Luciano Cordeiro
Camilo: Evocações e Juízos, Antologia de Ensaios.

O século XIX é um período de profundas transformações socioculturais no âmbito europeu, em decorrência, principalmente, das Revoluções Industrial e Francesa, em Inglaterra e França, respectivamente. Isto porque estas revoluções, ambas ocorridas em meados do século XVIII, deflagram a decadência do mundo antigo, com seus valores aristocráticos e sua arte cortesã, e determinam o surgimento do mundo moderno, capitalista e burguês.

No que concerne às mudanças na forma de concepção da arte literária desse período, tema que aqui nos interessa focar, segundo Arnold Hauser, em sua História Social da Literatura e da Arte, a classe média alcança o poder econômico, social e político na Europa e faz com que “a arte cerimonial das cortes” (1973, p. 646) perca seu prestígio e ceda o poder artístico ao gosto desta classe, de modo que, já no final do século XVIII e início do século XIX, “a única arte digna de consideração na Europa [...] é a burguesa” (1973, p. 646).

Nesse sentido, a arte cortesã, marcadamente decorativa, cerimonial e ostentativa, é suplantada, paulatinamente, pela arte de gosto burguês, focada no indivíduo e em suas experiências cotidianas vividas em um mundo no qual os valores tradicionais, como a imobilidade social, a honra e a família, dissolvem-se, e o dinheiro se torna o elemento sine qua non para a vida em sociedade. Entretanto, vale notar que, para além da alteração na mundividência literária do período, a transformação do concerto social oitocentista acarretou outra fundamental mudança no que tange àquele que antecede a obra literária, o escritor.

Se no mundo tradicional o mecenato era o responsável pela sobrevivência e prestígio do escritor, no mundo capitalista o autor se depara com a inaudita empreitada de comercializar suas obras, que se tornam bens de consumo, mercadorias das quais passa a advir o sustento dos homens de letras. Sob este prisma, como decorrência incontornável desta nova ordem mundial, os escritores oitocentistas encontram-se, inexoravelmente, atrelados às regras do mercado editorial e às expectativas de leitura do público oitocentista que surgem com a ascensão da burguesia.

No que diz respeito às expectativas de leitura desse novo público, de acordo com a crítica Sandra Vasconcelos, os leitores buscavam em obras literárias “um meio expressivo mais simples, direto e, portanto, mais próximo da linguagem cotidiana do homem comum” (2002, p. 15). E o gênero literário que surge de modo a atender estes anseios é o romance, forma que intenciona ser um “relato autêntico das experiências reais dos indivíduos” (2002, p. 14) e que “levanta de forma aguda o problema da correspondência entre a obra literária e a realidade que ela imita.” (2002, p. 13).

Em síntese, encontramos na Europa do século XIX um público leitor ávido por romances e um mercado editorial sedento por autores que os escrevessem de forma a agradar e suprir essa demanda gerando proveitos financeiros: um movimento capitalista próprio do mundo moderno que indica claramente que a literatura passa a ser bem agregado de valor comercial.

Entretanto, essa nova conjuntura mundial não se dá ao mesmo tempo em todos os países. Em Portugal, por exemplo, esse processo de mercantilização do meio artístico ocorre com aproximadamente trinta anos de defasagem em relação aos grandes centros europeus – no espaço português, o século XIX somente tem seu início efetivo com a Revolução Liberal de 1820. Uma diferença temporal que influencia diretamente na produção literária comercial no país, pois, enquanto na França autores profissionais como Honoré de Balzac já estavam praticamente encerrando sua carreira – Balzac morre em 1850 –, em Portugal este ofício está em vias de se iniciar. Camilo Castelo Branco, o primeiro profissional das letras em seu país, publica seu primeiro romance de atualidade em 1854, o volume A filha do arcediago.
  
Com efeito, esses dois autores europeus são considerados grandes expoentes, em suas respectivas literaturas nacionais, desse novo modelo artístico que inaugura a profissão das letras: Balzac e Camilo experimentam, em França e Portugal, respectivamente, as mazelas e as benesses da carreira literária, deparando-se com a árdua empreitada de suprir os anseios romanescos do público burguês e do mercado editorial oitocentista. Por si só, esta coincidência histórico-social já nos encaminha a uma comparação entre eles, uma equiparação muito recorrente na crítica portuguesa. Por exemplo, Silva Pereira, em seu Universo Ilustrado, de 1877, afirma: “Hoje temos o festejado romancista Camilo Castelo Branco, dito o nosso Balzac.” (PEREIRA apud CASTRO, 1960, p. 121).  

Contudo, ao adentrarmos aos meandros de seus cânones romanescos, torna-se ainda mais inevitável essa comparação. A seguir, faremos um breve panorama das principais linhas de força que regem os legados de ambos os autores, a fim de podermos evidenciar algumas convergências existentes entre eles. Para tanto, um estudo muito relevante feito acerca desta temática será constantemente utilizado como referência: trata-se da análise de Aníbal Pinto de Castro, renomado crítico literário português, sobre a influência de Balzac na Literatura Portuguesa, intitulada Balzac em Portugal, de 1960. Ainda, é necessário notar que, dada a magnitude das obras balzaquiana e camiliana – a Comédie Humaine possui 88 exemplares e os romances camilianos somam 54 volumes– o recorte que aqui se fará tem como intuito salientar, essencialmente, os aspectos que nos conduzirão ao nosso estudo, a ser expresso e justificado no momento oportuno.

Ao falarmos em Honoré de Balzac e em sua Comédie Humaine, conjunto de romances cujo objetivo fundamental é o de observar e analisar a sociedade francesa do século XIX, o primeiro aspecto inerente a sua ficção que vem à tona é a finalidade realista de retratar e de estudar, sistematicamente, o “homem em função de seu meio social” (CASTRO, 1960, p. 21), ou seja, o homem integrado à sociedade francesa de sua contemporaneidade: “Le grand réalisme authentique ne répresente donc pas l’homme et la société d’un point de vue uniquement abstrait et subjectif, mais les met en scène dans leur totalité mouvante, objective.” (LUKÁCS, 1999, p. 09).

 Segundo George Lukács, em seu Balzac et le réalisme français, este aspecto é precisamente o que caracteriza os romances balzaquianos, nos quais o homem nunca é visto de forma estanque da sociedade, mas sim “[...] indissolublement lié à la vie de la societé,  à ses luttes,  à sa politique; c’est de là qu’ils [les hommes] naissent objectivement, c’est là qu’ils débouchent objectivement.” (1999, p. 12). De fato, o romancista francês prima por transpor literariamente os movimentos sociais que o circundam, com especial atenção àqueles relacionados ao sistema capitalista tão característico de seu tempo.

Segundo Balzac, ele intenciona ser aquele que traduz literariamente aquilo que a sociedade francesa engendra em sua História, um “historiador de costumes”:

“[...] O acaso é o maior romancista do mundo; para ser fecundo basta estudá-lo. A sociedade francesa ia ser o historiador, eu nada mais seria do que seu secretário. Ao fazer o inventário dos vícios e das virtudes, ao reunir os principais fatos das paixões, ao pintar os caracteres, ao escolher os acontecimentos mais relevantes da sociedade, ao compor os tipos pela reunião dos traços dos múltiplos caracteres homogêneos, poderia, talvez, alcançar escrever a história esquecida por tantos historiadores, a dos costumes. Com muita paciência e coragem, eu realizaria para a França do século XIX esse livro que todos lamentamos não nos terem deixado Roma, Atenas, Tiro, Mênfis, a Pérsia, a Índia sobre a civilização e que, a exemplo do padre Barthélemy, o corajoso e paciente Monteil tentara para a Idade Média, mas sob forma pouco atraente”. (DE BALZAC, 1993, p. 670)

Dessa forma, como consequência direta desse objetivo de análise social expresso por Balzac, encontramos na Comédie Humaine numerosas personagens marcantemente verossímeis, homens e mulheres abordados enquanto “produto[s] da sociedade” (CASTRO, 1960, p.22) francesa do século XIX. Lembremo-nos, por exemplo, de algumas personagens de Le père Goriot (1834), um dos mais célebres romances balzaquianos, como Eugène de Rastignac, o jovem arrivista, senhora Vauquer, a avarenta dona da pensão homônima, Cristophe e Sylvie, ambos empregados da pensão, Vautrin, o ambicioso pensionista que se revela um criminoso foragido da justiça, entre tantas outras personagens que representam “tipos” (CASTRO, 1960, p. 31) muito característicos do argentário século XIX francês que Balzac fez presente em sua ficção.

Sendo que todo esse estudo social realizado pelo escritor francês acompanha, na maior parte de sua produção romanesca, uma estrutura narrativa peculiar: “localização da ação – apresentação das personagens – desenvolvimento da ação – desenlace” (CASTRO, 1960, p. 151). Eugénie Grandet (1833), romance que integra as “Scènes de la vie de province”, é um exemplo muito claro deste esquema narrativo: nas primeiras páginas, temos a descrição da cidade provinciana de Saumur, local onde a ação romanesca se desenrola; logo em seguida nos são apresentadas as personagens fundamentais da trama: Félix Grandet, um avarento típico, sua ingênua filha, Eugénie Grandet, sua dedicada esposa, senhora Grandet, sua devotada empregada, Nanon, seu sobrinho, o ambicioso Charles, e alguns moradores de Saumur, como as famílias Cruchot e Grassins; posteriormente, dá-se o desenvolvimento dos sucessos a partir da observação detalhada das personagens interagindo entre si e com a sociedade – Félix Grandet em sua saga de acumulação de capital e Eugénie Grandet esperando pelo primo Charles que partira para a Índia em busca de fortuna; e, nas últimas páginas, ocorre o desfecho da ação – Charles volta da Índia ambicioso e corrompido demais para lembrar-se do amor que jurara a Eugénie, que herda a imensa fortuna do pai, pratica a caridade com este dinheiro, mas não faz uso dele em proveito próprio e termina a intriga romanesca sem encontrar a felicidade.

Desse modo, estamos diante de um esquema narrativo calcado na descrição detalhada do ambiente e das personagens e na observação dos efeitos decorridos da interação destas com aquele. Um modelo literário que caiu nas graças do público e do mercado editorial oitocentista, justamente pelo motivo principal apontado por Vasconcelos, a proximidade com o real, e que proporcionou a Honoré de Balzac, ainda em vida, ser um autor abundantemente lido e apreciado não só na França, mas em muitos países que tinham acesso aos volumes da Comédie Humaine.

De fato, Camilo Castelo Branco é um desses apreciadores de Balzac. Como leitor assíduo, em seus escritos sempre se refere ao antecessor francês, seja por meio de alusões vagas e genéricas ou analogias muito precisas. Por exemplo, em um de seus romances, Onde está a Felicidade? (1856), o ponto de vista da personagem balzaquiana Vautrin é recuperado e compartilhado pelo protagonista camiliano Guilherme do Amaral. Em um diálogo logo no início da narrativa, Guilherme alude ao pensamento de Vautrin a fim de se caracterizar enquanto um homem indiferente às mulheres:

─Não: não quero [relacionar-me com mulheres]. Há em mim a preexistência de todas as desilusões. [...] Dispenso as experiências ociosas.
─Deve parecer-lhe bem infame este mundo! Como julga os homens?
─Como os julgou Vautrin, o homem estóico de Balzac.
─Vautrin é má autoridade; se bem me recordo, era um forçado das galés.
─Que importa! A desgraça desvendara-o: tinha a ciência das lágrimas. [...] (CASTELO BRANCO, 1983, p. 205)

Para além de referências como essa, podemos notar a adoção por parte de Camilo de títulos em seu legado ficcional muito semelhantes àqueles utilizados por Honoré de Balzac, como em uma miscelânea de oito breves ficções e duas peças intitulada Cenas Contemporâneas (1855-1856), ou em outra miscelânea nomeada de Cenas Inocentes da Comédia Humana (1863) ou também no romance Cenas da Foz (1857), todos os três em uma alusão à nomenclatura das partes integrantes dos “Estudos dos Costumes” da Comédie Humaine intituladas de “Cenas”, como as “Cenas da vida provinciana”, na qual figura incluído, por exemplo, o mencionado romance Eugénie Grandet.

 Ainda, podemos mencionar que Camilo se vale, em seus escritos, de muitos dos procedimentos balzaquianos. No que se relaciona     à estrutura narrativa, podemos apontar uma primeira convergência. Peguemos o já referido Onde está Felicidade?: nele encontramos o mesmo esquema empregado por Balzac8. Nas primeiras páginas, temos um prólogo que localiza, de modo conotativo, a ação romanesca – por meio da análise da infausta trajetória do avarento João Antunes da Mota, o narrador camiliano descreve o ambiente sórdido e capitalista que enquadra os sucessos da trama; em seguida, temos a descrição das personagens que participam da ação: Guilherme do Amaral, um jovem rico e elegante de Beira Alta, Augusta, uma jovem costureira portuense, Francisco, tecelão e primo de Augusta, e o jornalista, personagem não nomeada e confidente do casal Guilherme e Augusta; posteriormente, temos o decorrer dos acontecimentos – Guilherme seduz Augusta e abandona-a grávida e desonrada; e, por fim, o desenlace: Augusta e Francisco descobrem, ao enterrarem o filho natimorto de Guilherme, o tesouro escondido de João Antunes da Mota, casam-se e tornam-se os ricos e, portanto, honrados barões de Amares, deixando Guilherme do Amaral, um Homem de Brios, extremamente surpreso e enciumado, na última cena do romance, devido ao fato de sua antiga amante não sofrer mais por ter sido preterida e ter ascendido socialmente sem a sua ajuda.

Em seguida, podemos ressaltar a constituição verossímil das personagens também presente na ficção camiliana. Se em França do século XIX, um Rastignac ou um M. Grandet são tipos muito possíveis, até mesmo prováveis, um Guilherme do Amaral, o galante sedutor que mencionamos acima, ou um João Antunes da Mota, o avarento que figura no mesmo romance de Amaral, também o são no Portugal oitocentista.

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Fonte:

Ana Luísa Patrício Campos de Oliveira: Honoré de Balzac e Camilo Castelo Branco: a crítica social oitocentista em perspectiva comparada (versão corrigida). (Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para obtenção do título de Doutor em Letras. Orientador: Prof. Dr. Paulo Fernando da Motta de Oliveira). São Paulo, 2013.
Notas
A imagem inserida no texto não se inclui na referida obra. As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra. O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho. Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da obra em sua totalidade. Disponível em: www.teses.usp.br

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