22/02/14

A viúva Simões, de Júlia Lopes de Almeida

 A viúva Simões - Júlia Lopes de Almeida - Iba Mendes
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Erotismo: sensualidade narrativa
  
O erotismo sempre esteve presente na literatura desde a Antigüidade, transitando no contexto das obras literárias até nossos dias. Sua manifestação se dá de           acordo com   determinado meio social   em cada   época. Voltado, predominantemente, para sensualidade, o jogo ficcional se dá obedecendo a fatores extra-textuais que influenciam a arte literária no cerne da sociedade em que a obra está inserida.

Mesmo na chamada Idade Média Européia, período de grande repressão da Igreja Católica, a literatura já se utilizava do jogo erótico, visível, na literatura portuguesa, nas cantigas de escárnio e de maldizer, usadas como formas de resistência e de transgressão aos valores religiosos e morais daquela época.

Compreendemos o erotismo como transgressão alicerçada no desejo de busca da satisfação. Na Literatura Brasileira, o erotismo seguiu os preceitos literários e morais portugueses e alicerçou-se na moral e nos costumes da época. O texto erótico transitou no cenário literário desde a literatura de informação, com a Carta de Achamento do Brasil, de Pero Vaz de Caminha, até o romantismo, no século XIX, com textos de raríssimos atrevimentos eróticos, destacando-se, por este caminho, a figura de Gregório de Matos Guerra, conhecido em nossa literatura como “Boca do Inferno”.

O sensualismo de nossas obras românticas, as grandes precursoras do jogo erótico no contexto de nossos romances, nos enredos adocicados pela formação do triângulo amoroso, é que dá um quê erótico na narrativa voltada para o amor idealizado, segundo o qual o carnal fica na esfera do jogo ficcional que envolve o idílio romanesco entre sensual/erótico até um final feliz.

A narrativa A viúva Simões está impregnada de um erotismo condizente com o realismo burguês, expressão esta entendida por Lúcia Miguel Pereira (1988) como o estilo que engloba os diversos movimentos do período realista: o realismo propriamente dito, o naturalismo e o regionalismo, que têm como unidade a tentativa de “fugir ao idealismo obedecendo em geral mais as idéias de seu tempo do que do seu temperamento”. (PEREIRA, 1988, p. 30)

Esse Realismo, para, ser estudado, implica, nas palavras de Lúcia Castello Branco (1985), a compreensão de que se deve levar em conta a análise de diferentes discursos eróticos, produtos de uma época em que imperava uma burguesia cada vez mais poderosa, portadora de uma ideologia moralizadora, que buscava confiscar a sexualidade através da família.

A família é o único espaço de sexualidade reconhecido, utilitário e fecundo na intimidade da alcova. Os espaços fora do contexto familiar não eram vistos com bons olhos pela sociedade. Logo “o sexo regulamentado mantinha, no canto escuro do quarto dos pais, equilíbrio e harmonia de toda uma sociedade” (BRANCO, 1985, p. 19).

Seria de se esperar, nesta época, em que o trabalho e a mão-de-obra eram cada vez mais exigidos, que a moral burguesa e os mecanismos de poder tentassem sufocar o erotismo, “regulamentar a sexualidade, varrer da literatura os corpos nus, vestindo-os com palavras de bom tom e figurinos de bom gosto” (BRANCO, 1985, p. 19). Uma vez que, segundo Branco, as pesquisas sobre a sexualidade em uma perspectiva política já demonstraram que trabalho e erotismo se opõem, que “renúncia e dilatação da satisfação constituem pré-requisitos do progresso”. (MARCUSE, 1981, p. 27)

Percebe-se, entretanto, que o erotismo, mesmo no realismo burguês brasileiro, não está ausente. O erotismo, como conjunto de expressões culturais e artísticas humanas referentes ao sexo, pode aparecer disfarçado, mascarado, sutilmente velado e está presente nas obras realistas.

Observa-se, nas obras realistas, a instauração do erotismo, palavra que etimologicamente vem do latim “eroticus” e este, do grego “erotikus”, que se referia ao amor sensual e à poesia de amor, mesmo nos tempos em que o decoro controlava os discursos, já que o erotismo “existe na base de qualquer trabalho de arte, como existe na base da vida”. (BRANCO, 1985, p. 19)

A obra A Viúva Simões (1897) se situa na perspectiva que engloba o realismo burguês, no qual a escritora Júlia Lopes de Almeida, com um texto de densidade narrativa complexa, já que mostra comportamentos e padrões impostos à condição feminina na época, consegue transpor as amarras do modelo patriarcal estabelecido na literatura e retratar os valores e as angústias a que as mulheres estavam condicionadas na sociedade do século XIX.

O jogo erótico que se dá na narrativa em foco é guiado por um narrador onisciente que pode, a priori, dominar todo o saber, conhecer, apresentar e opinar, ou seja, dizer tudo sobre as personagens, “conduzindo a trama narrativa como Deus no tocante a sua criação”. (REUTER, 2002, p.76)

No texto almeidiano em estudo, o narrador sensualiza a protagonista através das impressões naturalistas e, sob esta ótica descritiva, o leitor conhecerá a viúva Simões:

O seu temperamento, aparentemente frio, dava-lhe por vezes, momentaneamente, um ar de rija autoridade, muito em contradição com seu tipo moreno, de brasileira. (...)
A viúva já não tinha a frescura da primeira mocidade, mas era ainda uma mulher bonita. Era alta e esbelta e tinha um par de olhos pretos belíssimos e uma pele morena delicadamente penujenta e macia.
A sua carne já não tinha a rijeza do pomo verde, que resiste à dentada, e caía sobre ela toda um ar de moleza, de doce cansaço, que lhe quebrantava a voz e o gesto. Vinha dela um encanto esquisito e delicado, que ninguém afirmaria ser da pureza das suas linhas ou da maneira que tinha de andar, de sorrir ou de dizer as coisas (ALMEIDA, 1999, p. 37).

O narrador trabalha com o elemento que envolve miscigenação, uma vez que insere na descrição acima a oposição entre autoridade e cor, caracterizando o meio social da época em que cor morena e o perfil da mulher brasileira “eram” mais relacionados à sua sensualidade do que à sua classe social.

Vemos que a descrição da viúva é composta por dualidades estruturais, um discurso que joga com palavras que caracterizam um texto sensorial: pele morena, penujenta, macia, carne, rijeza, dentada. Esse estilo dá à narrativa um quê erótico/sensual por meio do qual o leitor parece ver e tocar a personagem através do narrador.

A posição do narrador onisciente revela-se também nos comentários que fez sobre o primeiro encontro de Luciano e a viúva. Suas impressões em relação a ela são intermediadas pela voz narrativa que assim procede:

(...) ele [Luciano] analisava a viúva. Achava-a com certeza muito menos fresca, mas talvez mais encantadora. Agora tinha a graça consciente, um pouco amaneirada, em todo caso cativante. As faces tinham decaído um pouco, mas o corpo era agora airoso e ondeante. Se as olheiras se haviam acentuado e os cabelos negros estriado de um ou outro fio branco, ao menos o sorriso tornara-se mais fino, mais inteligente e perspicaz, e para ele, homem de sociedade, no saber sorrir estava toda a arte e ciência da mulher de salão (ALMEIDA, 1999, p. 47).

Nesse fragmento, o narrador fornece informações a respeito do próprio Luciano, num discurso permeado pela oposição, caracterizando-se pelo desejo carnal, pelo tom erótico/sensual voltado para o perfil físico. Cabe lembrar que o texto fornece informações a respeito da educação da mulher burguesa, voltada para a questão das aparências, reforçada na referência à mulher de salão.

A mudança de foco do narrador para a personagem Luciano não tira a função do narrador em terceira pessoa, a de onisciência. Dessa maneira, o narrador de A Viúva Simões tece comentários sobre os acontecimentos e as personagens. Ele tem um olhar do contexto da obra e domínio de todas as personagens, vendo-as por dentro, seus pensamentos, receios e desejos, e, por fora, vendo-as em seu aspecto físico e comportamental, apresentando, muitas vezes, um discurso voltado para a sensualidade da protagonista.

Sozinha naquele quarto, em que sua imagem se duplicava, Ernestina estudava os seus movimentos, procurando ao mesmo tempo adivinhar qual seria, entre tantos, o perfume preferido de Luciano. (...) Quem pudesse adivinhar! Ernestina abria os diversos frascos, consecutivamente, chegava-os bem perto, às narinas palpitantes; mas no fundo de todos encontrava o mesmo mistério, a mesma vertigem, a mesma dúvida!
Isso exacerbava a voluptuosidade da moça, irritando-a ao mesmo tempo. Desmanchava com as mãos nervosas, na água simples, as nuvens opalinas das essências e quedava-se depois observando os seus ombros delicados e nus, os seus formosos braços e a maciez do seu colo airoso.
Vestia-se devagar, demoradamente. A lã preta do luto repugnou-lhe; aquele traje áspero e triste não era o que seu corpo desejava. A pele bem tratada queria seda, um contacto macio que caísse sobre ela como uma carícia... (ALMEIDA, 1999, p. 81)
  
Como demonstra o fragmento acima, no romance A Viúva Simões, encontram-se aspectos narrativos cuja significação extrapola o texto, tanto na imagem que se duplicava, quanto no discurso naturalista no qual a cena narrada apresenta-se carregada de uma sensualidade aflorada e materializada em Ernestina.

O espaço doméstico é um dos eixos desta narrativa, pois há nele uma distinção afetiva em relação ao espaço público. Ele é o espaço conhecido da mulher, simbolizando o confinamento do feminino; entretanto, no caso da viúva, é também o ambiente onde ela materializa seus desejos, seus anseios e seus segredos mais íntimos. É no ambiente da sala de visitas da casa que os amantes se encontram:

Conservaram-se por algum tempo afastados, mas as mãos uniram-se outra vez, os olhos procuraram-se e ele beijou-a na fronte, na face, na boca.
Ernestina, meio oculta pela cortina de renda preta, deixava-se abraçar, amolecida, tonta, sem forças para resistir; o busto vergado para Luciano, os braços pendentes, o corpo trêmulo.
Nas paredes cinzentas da sala, os arabescos de ouro cintilavam, como se os milhares de gafanhotos que estampavam no papel as suas asas agudas e suas pernas finíssimas, se embaralhassem numa dança endiabrada!
O gás a toda força chamejava no cristal do espelho, amornando a atmosfera e fazendo uma bulha de sopro surdo, como riso abafado! Toda a energia da viúva tinha fugido. A luz? Que lhe importava a luz?
Ela não via, não pensava, resvalava sem pena nem cuidado, sentindo-se feliz, mais nada! (ALMEIDA, 1999, p. 102-103)

A cena, repleta de imagens sensuais, descreve um jogo de espelhos que mimetiza o cenário da sala. A descrição do ambiente vem acompanhada pelas ações das personagens; os objetos ganham características significativas que fogem à sua utilidade, servindo para explicitar o que se passa no interior da protagonista.

Os objetos, como cortina de renda preta, arabescos de ouro, o gás, funcionam como elementos de erotização da cena descrita, e deixam de ser apenas objetos inanimados para ganhar significados que extrapolam o desenvolvimento amoroso da cena. Há uma sensualidade contida, ocultada nestes objetos que adquirem características humanas e reforçam o aspecto sensual da viúva, inferindo possibilidades interpretativas que representam o feminino dentro de um outro paradigma. Podemos dizer que estas alusões são marcas de resistência na escritura de Júlia Lopes que culminam com a sensação de felicidade da protagonista. A viúva transgride a dicotomia entre o bem e o mal e se apresenta como uma mulher inteira, isto é, uma mulher cheia de demandas que rompem com a expectativa oitocentista do “eterno feminino”.

O espaço do lar é o ambiente em que se passam as cenas descritas. Elas envolvem sensações de foro íntimo de Ernestina e de Luciano e recorrem a um discurso dissimulado nem sempre percebido a leitores desatentos. A linguagem romanesca de A Viúva Simões traz consigo um pudor literário em que “os preceitos do decoro e do bom tom trabalham a favor da ordem e da preservação de uma sociedade moralmente digna” (BRANCO, 1985, p. 30), características marcantes na escrita realista.

A personagem da viúva é apresentada como “tocada pela afecção nervosa”. Ela é descrita por um temperamento frio em contraposição ao seu tipo moreno de brasileira (mestiça), valorizando mais o corpo sensual de mulher erotizada do que a condição de viúva enlutada.

A voz do narrador, de fora do espaço doméstico/familiar de Ernestina, sofre alterações, principalmente, nas informações que dá ao leitor acerca das possíveis intenções de Luciano para com a viúva. Entretanto, fora do espaço privado de Ernestina, assim se coloca:

Como dissera ao Rosas, furtava-se ao casamento, procurando no amor da viúva uma dessas páginas de paixão, freqüentes na vida dos homens. (...)
Não era positivamente como marido que ele queria beijar a boca pequena e rubra da viúva Simões! O corpo esbelto e ondeante da moça, o negro azulado do seu cabelo farto, a doçura dos seus olhos rasgados e úmidos, o moreno quente de sua pele rosada, acendiam-lhe no coração, não amor puro e casto que o homem deve dedicar à companheira eterna, mas o fogo sensual de uma paixão violenta e transitória. (ALMEIDA, 1999, p. 117-118)

A forma como o narrador relata as impressões de Luciano acerca da viúva é bem diferenciada do posicionamento do próprio narrador quando descreve a protagonista, conforme fragmento acima. O discurso narrativo é mais direcionado para a questão sensual, para o desejo carnal, para a realização dos prazeres do corpo, sem a evocação do amor romântico. O narrador constrói um discurso voltado para valores masculinizantes em que a mulher representa o objeto de desejo, de prazer sexual, não levando em conta outros valores que também eram apreciados, na época, como: o de mulher honesta, honrada, de postura social ilibada e reconhecida pela sociedade.

A forma narrativa do parecer de Luciano em relação às personagens da mãe e filha é notoriamente modificada na composição discursiva do narrador ao descrever o olhar da personagem masculina, geradora do conflito que envolve a viúva e sua filha:

Luciano contemplava estático a órfã do seu velho rival. Ela tinha os braços nus, brancos e roliços, estendidos para frente, as mãos sobre as pedras esverdeadas do muro, os olhos entrecerrados acompanhando as ondas, que iam e vinham brandamente, queixosas.
Luciano contemplava-a assim, achando-a bizarra naquele traje quente que envolvia, como uma injúria, o seu corpo delicado e virginal, sentindo-a ao mesmo tempo mais cândida, mais ideal, mais doce do que nunca! Aquela cisma e súbita melancolia da moça tornavam-na como uma imagem de santa milagrosa, que ele tivesse visto surgir por encanto daquelas flores ou daquele mar. Ora desejava vê-la sempre assim, imóvel e serena, ora sentia ímpetos de a beijar, de a morder, de lhe dizer que a amava! (ALMEIDA, 1999, p148-149)

A cena acima apresenta uma descrição de Sara que prima pela delicadeza e sutilidade trabalhadas pelo conjunto sensorial, na qual está inserido na narrativa, numa descrição onde o gesto, o olhar e as palavras estão empenhados em mostrar os aspectos voltados para os sentidos que envolvem a personagem descrita na cena. O narrador revela um Luciano com impressões acerca de Sara bem diferente das que ele tem pela mãe dela: há um misto de santidade e de desejo reforçado pelos elementos característicos da narrativa naturalista.

A narrativa sofre uma alteração na qual a sensualidade vem suavizada pelas comparações de cunho religioso que não só modificam a postura de Luciano como também o conduz por outras veredas do espírito, de certa forma por ele desconhecidas, um amor angelical e inesperado: “o coração abria-se lhe a um sentimento novo de simpatia e de piedade”. (ALMEIDA, 1999, p. 150)

A partir do capítulo XII, Luciano modifica seu comportamento e aparece com mais destaque no contexto da narrativa, pois esta parte do enredo dá os primeiros passos para o desencadeamento do conflito, ou seja, o jogo de Luciano é o causador da tragédia que se abaterá sobre as personagens: mãe e filha.

Luciano se descobre enamorado da filha da viúva, Sara, pois “ele também a preferia para esposa, quereria ser ele a conduzi-la ao altar, a chamá-la -- minha!” (ALMEIDA, 1999, p. 160). O que Luciano sentia pela viúva mudou: “o vulto de Ernestina ia-se esfumando no seu espírito, e numa irradiação de luz ele via Sara, dizendo-lhe na sua grande franqueza: -- Amo-a!” (ALMEIDA, 1999, p.160)

A narrativa mostra que a paixão de Luciano por Sara foi uma revelação da qual ele tinha consciência, mas não controle. Ele não tinha experimentado um amor que fosse além de seu interesse quanto à posição social e às paixões mundanas que envolvem o jogo da conquista e dos prazeres:

Em toda a sua vida era a primeira vez que essa palavra simples [amor] assumia no seu pensamento proporções tão belas! E Sara haveria de sagrar essas três sílabas divinas com as suas qualidades perfeitas, seria a esposa amorável e honesta a quem a mentira repugnasse e o sacrifício aprouvesse! (ALMEIDA, 1999, p. 161)

No trecho acima, o discurso perde a erotização que havia na fala do narrador. Há um retorno para o ideal de mulher direita estabelecido pela sociedade patriarcal, no qual o modelo de mulher honesta estava sujeita à subordinação do “poder do macho”, restrita ao espaço do lar e à vontade do marido.

Há também um parecer de oposição sentimental que se passa no espírito de Luciano, expressa no texto abaixo, pelo jogo amoroso que envolve o idílio sentimental entre a viúva e sua filha:

(...) Entretanto, percebia bem: se Ernestina era para ele a mulher de fogo que lhe queimava a carne, a filha era mulher de luz benéfica que lhe iluminava o futuro, e ele amava a ambas, a uma com os sentidos, a outra com o coração (ALMEIDA, 1999, p. 161).

O clímax do dilema vem à tona quando o narrador esclarece que esse parecer de Luciano se justifica num jogo dicotômico, ou seja, se, por um lado, a viúva era a           mulher de fogo que simbolizava o desejo carnal, por outro, Sara representava o anjo, a mulher sensual e romântica:

Desde os tempos antigos, da sua primeira paixão, que ele fugira por medo!...
A beleza de Ernestina era então de uma singularidade atormentadora!
Vira sempre nela a tentação da carne, chamando-a por isso, de: -- virgem inconscientemente pecaminosa! Nunca lhe ocorrera dar-lhe uma flor. Se pensava em presenteá-la, vinham-lhe á idéia pedrarias caras, engastadas em metais rijos e vistosos.
A não ser como amante, lasciva e ardente, ele só podia conceber Ernestina casar-se com um príncipe poderoso ou um desses homens fantásticos, das lendas, que a vestisse de roupas suntuosíssimas e a fizesse servir em baixela de ouro. Era a mulher destinada, pela sua formosura emocionadora, ao luxo, à grandeza e ao amor.
Não que seu rosto fosse de linhas puras, nem que suas palavras denunciassem a volúpia; aquele ardor, aquele domínio, vinham da sua pele, do seu olhar, do seu porte e do seu sorriso. (ALMEIDA, 1999, p. 180)

Nessa passagem, é importante destacar que os elementos da prosa realista/naturalista, em oposição à prosa romântica, constituem uma imagem feminina poderosa, marcada por seus elementos raciais e por uma sedução quase ou até natural/espontânea. Ernestina não é caracterizada nem pela leviandade lasciva da prostituta, nem pela idealização da beleza, da bondade e do espírito magnânimo da mulher idealizada pelo patriarcado. Ela se constitui como uma pessoa, ela tem sua humanidade preservada através dos conflitos que vivencia e da resolução destes em atendimento às demandas da sua condição de mulher burguesa, de mãe e, sobretudo, de um ser responsável pelos que ama.

Ainda em relação ao excerto acima, notamos que a personagem masculina recorre à sua memória discursiva e mostra que seus sentimentos em relação à viúva não sofreram modificações, mesmo com o passar dos anos: Luciano ainda a vê com grande erotização, mulher de fogo, voluptuosa, lasciva “uma beleza de espantar maridos”.

A partir daí, o foco narrativo passa para outra representação das personagens, pois, principalmente no que tange a Luciano, há aparentemente uma modificação quanto à sua postura em relação às mulheres até aquele momento. A personagem que anteriormente se apresentara mais preocupada e decidida em atingir seus objetivos, caprichos e desejos, agora mostra uma atitude distinta em relação ao seu envolvimento com a viúva e sua filha: ”pobre mulher! Pensava Luciano com infinita tristeza. E sentia uma dor incompreensível, que seria talvez o remorso, imaginando que no fundo a causa de tudo aquilo... era ele!” (ALMEIDA, 1999, p. 182)

A provável redenção de Luciano, sugerida pelo narrador, se dá através das doenças que recaem sobre as duas personagens, mãe e filha:

Luciano entrava [com] medo no quarto da viúva, esperando sempre uma recriminação, temendo também exacerbar-lhe o mal. A sua consciência não o deixava à vontade entre aquelas duas mulheres enfermas. Entretanto, não se afastava dali, daquela casa. (ALMEIDA, 1999, p. 194)

Poderíamos, numa percepção ingênua, ser levados a pensar que a culpa e o remorso sugeridos no enredo fazem com que Luciano fique transitando no espaço doméstico da viúva, entre um quarto e outro, onde as personagens se encontram acamadas. Porém a nossa análise desta suposta redenção de Luciano apresenta-se mais como um traço de resistência na escrita deste romance, pois entendemos que a volta de Luciano para a Europa ratifica seu velho comportamento, ou seja, a fuga.

Ernestina fica sozinha para cuidar de si e de Sara.

O diálogo entre D. Candinha, senhora que ajudava a cuidar das doentes, e Luciano retrata, de certa forma, a opinião feminina em relação à postura dos homens e seus valores no plano da continuidade da vida, quando algo trágico se abate sobre seus destinos.

Concluindo uma série de reflexões quaisquer, Luciano murmurou a meia-voz, levantou-se:
-- Decididamente hei de morrer solteiro...
-- Está falando sozinho? Perguntou-lhe D. Candinha, que havia chegado sem ser pressentida.
-- Falei alto? Não admira, estou meio maluco... respondeu ele sorrindo.
-- É preciso ter cuidado... as paredes têm ouvidos... e...
-- Está tudo acabado...
-- Para Ernestina e para Sara, com certeza.
-- E para mim.
-- Isso... duvido! Conheço os homens, as impressões neles não duram como em nós... (ALMEIDA, 1999, p. 206)

O fragmento apresentado acima tem uma peculiaridade, uma vez que o diálogo entre as personagens se dá sem a mediação do narrador. A nosso ver, o discurso direto que aí se estabelece é proposital, pois, com esse recurso, o autor se isenta de qualquer responsabilidade ao sugerir, na voz da personagem D. Candinha, que os homens são levianos. Entendemos isso como uma estratégia, na fala da personagem feminina, como uma forma de questionar os valores vigentes.

A questão está, portanto, acabada para as personagens femininas que, em uma narrativa circular, retornam ao espaço doméstico, humilhadas e punidas por terem ousado transgredir o “status quo”: uma é punida pelo seu desejo e a filha, vitima de sua própria inocência, de sua primeira paixão; a primeira por ter desafiado as normas sociais vigentes; a segunda por não ter conseguido suportar a quebra das normas pré-estabelecidas.

Ao homem, no caso Luciano, as impressões são transitórias e nada como o tempo para sará-las. Isso acontece logo em seguida quando Ernestina acompanhava do terraço de sua casa o “paquete transatlântico, que demandava a barra, levando Luciano para a Europa”. (ALMEIDA, 1999, 209)

Finalizando, percebe-se que o narrador funciona no texto da obra, A Viúva Simões, como uma espécie de demiurgo. Ele sabe mais do que o leitor, sabe mais do que as personagens e menos do que D. Candinha: “– Isso... duvido! Conheço os homens, as impressões neles não duram como em nós ...” (ALMEIDA, 1999, p. 206).

É este narrador que opera uma distinção entre o enunciado e a enunciação, entre significante e significado no contexto da obra ficcional; é ele que repassa à obra a verossimilhança, os aspectos de análise e de compreensão da obra literária.

No caso de A viúva Simões, é, principalmente, pela voz do narrador que percebemos a sensualidade da viúva. É também através dessa voz narrativa que a autora consegue transgredir alguns preceitos pejorativos que acompanharam aescritura feminina fora do contexto do trivial, do doméstico. Júlia Lopes de Almeida consegue construir um narrador que conduz a trama da viúva de forma direta, sem subterfúgios, como seria esperado de um romance realista/naturalista.

As personagens são conduzidas, guiadas pelo narrador para representar a condição feminina no final do século XIX. Narrador criado pela pena de uma escritora que, através da voz narrativa, insere um diferencial de escrita na literatura brasileira oitocentista. No contexto da literatura de autoria feminina, não havia surgido, até então, uma narrativa com a trama inteiramente voltada para a composição da personagem feminina.   A Viúva Simões, romance escrito por uma mulher, com a composição de personagens femininas densas, é dirigido para um público não somente feminino, mas para um público que sabia o valor do bem escrever: Júlia Lopes colocava este romance da literatura realista/naturalista ao lado das obras do renomado Aluísio de Avezedo.


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Fonte:
Romair Alves de Oliveira: “A escritura de resistência em Júlia Lopes de Almeida, A Viúva Simões.” (Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal da Paraíba, como requisito para a obtenção do título de Doutor em Letras (Área de Concentração: Literatura e Cultura). Orientadora: Profª Drª Nadilza Martins de Barros Moreira). João Pessoa, 2008.

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