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“Singularidades de uma rapariga loura”: o amor e a honra
“Singularidades de uma rapariga loura”: o amor e a honra
“Considerada a primeira obra portuguesa realista por Fialho de Almeida, escritor contemporâneo de Eça, “Singularidades de uma rapariga loura” é um conto de enredo, cuja narrativa o cineasta Manoel de Oliveira pretende tornar filme no ano de 2008. Contado por um narrador que reproduz as falas de Macário vividas há muitas décadas antes, conhece-se a história desse homem quando jovem, um moço ingênuo que mora com seu tio, comerciante de retidão moral; o rapaz apaixona-se por um certa vizinha, Luísa, moça bela que o encanta e que, habilmente, dele se aproxima. No entanto, alguns comportamentos suspeitos fazem com que o tio não queira o casamento deles, como o parentesco incerto entre a suposta mãe e filha e o desaparecimento de um pacote de lenços do armazém e de uma peça de ouro (moeda) numa noite de festividades. Impedido de se casar e expulso de casa, além de um certo desdém de sua noiva quando percebe que está bem menos abastado, Macário se lança a Cabo Verde, onde trabalha e acumula dinheiro. Ao retornar, marca o casamento com Luísa. Porém, surge um empecilho não previsto: o moço torna-se fiador de um conhecido que não salda seus dividendos, razão de seu desespero, pois, novamente, não se encontra “apto” financeiramente para se casar. Seu tio, reconhecendo a honestidade do sobrinho, ajuda-lhe, o que lhe salva o casamento. A cena final, quase trágica, guarda o drama de Macário, que marcará toda sua vida: ao visitarem uma joalheria a fim de adquirirem o anel de noivado para Luísa, ela rouba um deles e o esconde. O dono a acusa e Macário, educadamente, paga o anel roubado e sai de braços dados com a noiva, mas a abandona chamando-a de ladra.
Campos (2000) apresenta a recepção que tal conto obteve no tempo de sua publicação e circulação entre os leitores. Das mais curiosas é a de Alexandre Herculano que a considera uma tradução ruim dos contos franceses, opinião contestada por Sampaio Bruno (1885 apud Campos, 2000) que afirma tratar-se de uma história dramática, construída por uma linguagem perfeitamente ajustada com os quadros apresentados, nos quais a alma das personagens são translúcidas aos olhos do leitor.
Como é possível depreender, há uma série de seqüências, todas elas coerentes entre si e organizadas logicamente; é uma história construída a partir da sucessão de ações, acontecimentos, reviravoltas do destino. A partir de “uma situação que abre a possibilidade de um comportamento ou de um acontecimento”, momento inicial das tríades narrativas propostas por Bremond (1971, p.128) aqui significado pela conversa entre dois homens que se conhecem por acaso, dá-se o desenvolvimento da história. Anunciada como um “caso simples” (QUEIROZ, 2000, p.1472), é disso que o enredo trata: “A solidariedade orgânica do conjunto rege a ordem de sucessão das partes”, lembra Bremond (1971, p.106). Já se sabe, então, que tudo converge para se conhecer o episódio da vida de Macário que, por extensão, também se tornou “singular”. Aliás, o enredo é sinalizado pelo título: tratar-se-á da peculiaridade de uma moça loura. Esse início informa e também interessa ao leitor, numa tentativa de seduzi-lo e fazê-lo adentrar na história dessa personagem que, como sugerido, promete ter um papel nuclear.
Para que o discurso narrativo se organize desde a primeira linha, é preciso que haja uma “entidade doadora” da narração que controle esse discurso. No conto em questão, o narrador é estrategicamente escolhido.Todo o enredo é transmitido pelo narrador confidente de Macário, não nomeado, a quem conhece num quarto de estalagem. Há uma importante vantagem narrativa com esse procedimento porque o narrador escutou a história de Macário e, em tese, vai reproduzi-la fielmente (com o avanço do discurso, ele passa a ser comandado pelo próprio Macário, que torna o relato mais fidedigno), como se tratasse de uma conversa entre as personagens/narradores. Walter Benjamin (1994, p.198) acredita que “entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos.”. Qualificada por um narrador, de fato, anônimo, a narrativa é um convite a sua audição, programada desde as primeiras linhas: a mulher jovem deve estar vinculada a um sujeito chamado Macário. É por esses referenciais que o conto vai se enredar.
O espetáculo está prestes a começar e o leitor é induzido a confiar e se envolver, pois poderia fazer parte do seu mundo real uma história de amor. Para alcançar esse objetivo, o da adesão do leitor – que bem pode ser considerado espectador nas considerações deste estudo –, o narrador cria a expectativa das causas possíveis que transformam o estado de espírito de Macário. Assim, assiste-se a uma seqüência de enunciados significativos: “O homem calou-se.”; “Compreendi que tinha tocado a carne viva de uma lembrança.”; “O homem estava calado, comendo, com os olhos baixos [...]” (QUEIROZ, 2000, p.1471). É o momento adequado e importante para cativar o espectador e mantê-lo fiel até o final.
Por meio de uma grande analepse, essa personagem de “quase sessenta anos” (QUEIROZ, 2000, p.1472) volta no tempo e recompõe o episódio singular de sua vida, ligada a uma mulher, significativa do ponto de vista emocional. Quando o seu “recém amigo” refere-se a mulheres, “O homem contraiu-se num silêncio saliente. Até aí estivera alegre, rindo dilatadamente, loquaz, e cheio de bonomia. Mas então imobilizou o seu sorriso fino.” (QUEIROZ, 2000, p.1471). A impressão do narrador instiga o leitor a querer conhecer a razão do infortúnio daquele homem. Curiosamente, o plano fonológico traduz esse instante de oposição alegria/sorriso versus tristeza/silêncio. Em “Até aí estivera alegre, rindo dilatadamente” há uma seqüência fônica de vogais abertas, seguidas da repetição /n/ no sintagma “rindo dilatadamente”, o que dá a noção de desenvoltura. Contrastando com esse estado, o “silêncio saliente”, que leva a um “sorriso fino”, a aliteração de /s/ lembra algo reticente, duvidoso.
A aproximação entre eles dá-se num momento propício, já que ambos estão hospedados no mesmo quarto numa estalagem do Minho (o próprio narrador guarda um preceito interessante, segundo a cultura eslava: aquilo que não se conta ao melhor amigo, conta-o para um estranho numa estalagem). Esse espaço abrigador de forasteiros (lá todos são desconhecidos), de algum modo fraterniza os hóspedes que, longe do seu meio, podem compartilhar as suas angústias entre si, induz à situação inicial. É nesse ambiente fechado que é narrado o caso intrigante.
Do espaço aberto vem o narrador e mais tarde narratário que atravessa o caminho até a hospedaria, num cenário peculiar: “Era isto em setembro: já as noites vinham mais cedo, com uma friagem fina e seca e uma escuridão aparatosa.” (QUEIROZ, 2000, p.1470); “Vinha de atravessar a serra e os seus aspectos pardos e desertos. Eram oito horas da noite. Os céus estavam pesados e sujos.” (QUEIROZ, 2000, p.1470). Esse ambiente influencia o estado de espírito da personagem, apesar de se confessar “naturalmente positivo e realista” (QUEIROZ, 2000, p.1470), e o dispõe a ouvir o estado de alma de alguém, agora, num espaço interior, fechado, num quarto.
Segundo Bremond (1971), a narrativa pode prosseguir porque há motivos para isso. É preciso movimentá-la por meio das personagens. Interessa, então, ter notícias delas, saber seus comportamentos, vícios e virtudes. A conexão é dada pelo fato da família de Macário ser conhecida do narrador. Na juventude, ele mora e trabalha com seu tio Francisco, em Lisboa. A família mantinha com “uma severidade religiosa a sua velha tradição de honra e de escrúpulo” (QUEIROZ, 2000, p.1473); Macário é um moço caseiro, sem grandes entusiasmos da juventude e sem grandes experiências.
Defronte ao armazém da família vem morar uma dupla feminina. Primeiro, é vista a mulher mais velha, que vai à janela sacudir seu vestido justamente quando Macário está na varanda. Seus traços fortes, impressionantes (cabelos violentos e ásperos, sobrolho espesso, lábio forte) fazem Macário lembrar-se dela à noite, num ambiente penumbroso e ao som de uma xácara melodramática tocada por um vizinho. Atraído pela beleza dessa mulher, posiciona-se novamente diante da janela vizinha, mas, ao contrário da mulher de cabelos negros, surge uma moça de cabelos loiros. O espaço é importante colaborador para que essa aproximação ocorra: é por meio da janela, atrás da cortina, que os protagonistas se vêem. Se ele proporciona a circulação de olhares, é possível que haja a comunicação ao menos visual e, daí, aconteça uma espécie de relação de receptividade; as personagens se expõem no espaço aberto da varanda e pela janela correspondem ou não, de modo indireto, à manifestação apresentada. Assim ocorre com Macário que sai do interior de seu quarto e vai para a varanda quando percebe a movimentação da vidraça onde aparece Luísa. Lembre-se que é também pela janela que o jovem obtém suas impressões físicas sobre as vizinhas “interessantes”, traduzidas para a narrativa por meio de descrições. Primeiro, a suposta mãe: “ [...] uma mulher de quarenta anos, vestida de luto, uma pele branca e baça, o busto bem-feito e redondo e um aspecto desejável.” (QUEIROZ, 2000, p.1473); depois a suposta filha: “Era uma rapariga de vinte anos, talvez, fina, fresca, loura como uma vinheta inglesa: a brancura da pele tinha alguma coisa da transparência das velhas porcelanas [...]” (QUEIROZ, 2000, p.1474). As janelas se abrem para mostrar o interior, e não o movimento para o exterior. A focalização leva o leitor para dentro.
Mas, além disso, as descrições cumprem importante papel significativo na história. O leque descrito pelo narrador e utilizado por Luísa exprime requinte não compatível com sua condição social, conclui Macário ao vê-lo, mais uma vez da janela, nas mãos da rapariga. Também é por meio de uma longa descrição que o leitor visualiza a assembléia na casa do “tabelião muito rico” (QUEIROZ, 2000, p.1476) na qual Macário cuida para estar a fim de ver e conversar com Luísa. Esse encontro reúne a sociedade burguesa lisboeta e demonstra seus comportamentos próprios da época: declamações ao gosto romântico, declamadores vestidos de maneira requintada, porém apresentando um dente podre, enfim, uma preocupação em mais “parecer” do que “ser”. Essas descrições contêm significados importantes: colocam a posse do leque de Luísa sob suspeita, além de levar a crer que ela se interessa por objetos de valor. Já na casa das Vilaças, sutilmente o narrador informa da “unha mais polida que o marfim de Dieppe” que Luísa possui na sua mão delicada. Nessa mesma seqüência narrativa, desaparece a peça de ouro, caída sem fazer barulho ao lado de Luísa.
Descrição ricamente composta é a grande cena da noite na casa do tabelião e outra na casa das Vilaça. Frantz (1976) ressalta o cuidado do melodrama em compor “quadros” nos quais é possível conhecer a vida burguesa, chamado por ele de “esthétique du Tableau”. Na sala do tabelião, são retratadas as roupas, os perfis físicos, as conversas, os comportamentos, os gostos da burguesia oitocentista de então. A ironia atravessa a narrativa ao ridicularizar sutilmente os hábitos literários daquele espaço. Ao menos três momentos guardam descrições com a presença das cores e da intensidade do sol nos momentos de alegria e euforia, numa pintura impressionista. Assim, depois da visão da mãe Vilaça pela janela, “Pareceu-lhe que havia na rua um sol alegre, e que nos campos as sombras deviam ser mimosas e que se estaria bem, vendo o palpitar das borboletas brancas nas madresilvas.” (QUEIROZ, 2000, p.1474). Ainda que ironizada pela ingenuidade do protagonista e pelo procedimento romântico de ver na natureza os reflexos de sua alma, Macário expande sua felicidade. O sol também atrapalha quando Macário deseja ver Luísa na janela. Por último, na cena anterior ao momento do roubo, quando alegremente Macário passeia com sua noiva na rua do Ouro, o ambiente é claro: “O dia estava de inverno, claro, fino, com um grande céu azul-ferrete profundo, luminoso, consolador.” (QUEIROZ, 2000, p.1487). A adjetivação parece ser premunitória: por que ele haveria de ser profundo e consolador?
Após o roubo percebido e ressarcido, a cena é claramente impressionista, o que possibilita a sua visualização. Repare-se que a vivacidade saudável do ambiente contrasta com o estado de espírito de Macário:
Deram alguns passos na rua. Um largo sol aclarava o gênio feliz: as seges passavam, rolando ao estalido do chicote; figuras risonhas passavam conversando: os pregões ganiam os seus gritos alegres: um cavalheiro de calção de anta fazia ladear o seu cavalo, enfeitado de rosetas; e a rua estava cheia, ruidosa, viva, feliz e coberta de sol. (QUEIROZ, 2000, p.1489)
Observa Saraiva (apud FRANCHETTI, 2007, p.152) ao tratar do impressionismo de Eça que este “persegue a cor até ao limite em que se confunde com a luz, intentando com a pena aquilo que os pintores impressionistas – como Manet ou Monnet – quiseram obter com o pincel.”
Por outro lado, quando Macário passa por momentos de infortúnios a claridade desaparece; é à noite que se encontra com Luísa para que ela não veja suas vestes velhas, como é também no escurecer que anda desorientado quando fica empobrecido por duas vezes. Lembre-se que conta a sua infelicidade amorosa ao narrador também numa noite, ao deitar.
A narrativa atinge esse grau de desenvolvimento porque há um enredamento de situações. Desde que os olhares entre um e outro protagonista são compreendidos e aceitos, ou seja, dá-se a junção entre os sujeitos, tem início o enlace amoroso e também o enlaçamento de um segundo período da história. Estabelecidas as personagens no início do discurso, o leitor percebe que há uma diferença física acentuada entre mãe e filha; enquanto a primeira tem traços fortes, o que transmite a idéia de vigor, experiência, a jovem é muito clara, delicada, uma beleza quase ingênua, assim como é auto-descrito Macário: “[...] nesse tempo era louro com a barba curta. O cabelo era anelado [...]” (QUEIROZ, 2000, p.1474).
Esse contraste físico que se relaciona a perfis também opostos, como posteriormente se constata, fixa, desde o início, dois grupos de personagens sobre os quais o leitor forma uma opinião. Thomasseau (2005, p. 39) afirma que
[...] há, no gênero dramático, uma identificação das funções dramáticas com os caracteres. Esta identificação é facilitada ainda pela aparência física e o gestual dos personagens, que devem muito à fisiognomia de Lavater, cujas teorias eram no momento muito populares.
Se, segundo a fisiognomia, o caráter da pessoa se relaciona com seus traços físicos, as ações dessas personagens confirmam esse pressuposto. Assim, o comportamento delas conduzem ao questionamento: o que a mãe Vilaça foi fazer no armazém do tio Francisco? Comprar casimiras se elas mesmas não usavam? Em outro sentido – mas que solidificam a oposição de personalidades -, está Macário: o fato de as mulheres Vilaça irem até o comércio era suficiente para que ele em cinco dias estivesse apaixonado por Luísa? É fácil concluir que Macário significa o bem, o ingênuo, enquanto que mãe e filha, as “espertalhonas”.
A oposição entre bons e maus é própria do espetáculo melodramático, afinal a intenção moralizante, didática, é clara nesse tipo de teatro e por isso o triunfo deve pertencer àqueles possuidores da virtude, do “bem”. O leitor/espectador é seduzido à ótica de Macário: um homem honesto e bom, enganado por duas mulheres golpistas: a mentora mãe, e a sedutora filha, que se apegam ao jovem na sua carência afetiva, canalizada para o amor por Luísa a quem pede em casamento. Entretanto, quando anuncia ao tio a sua decisão matrimonial e este dá seu parecer incisivamente contrário, está criada a tensão dramática e a expectativa do drama: qual será o desenlace dessa história?
Essa segunda parte concentra as peripécias narrativas desencadeadoras do efeito pretendido. O primeiro plano narrativo tem em vista cativar a platéia, ao anunciar, pelo narrador, a história de um homem maduro que ainda o faz chorar. A platéia é informada do caráter de Macário:
Perguntei-lhe então se era de uma família que eu conhecera que tinha o apelido de Macário. E como ele me respondeu que era primo desses, eu tive logo do seu caráter uma idéia simpática, porque os Macários eram uma antiga família, quase uma dinastia de comerciantes, que mantinham uma severidade religiosa a sua velha tradição de honra e de escrúpulo. (QUEIROZ, 2000, p. 1472).
O público deve tomar o partido de Macário, afinal é um homem de histórico familiar considerado honrado, o que contribui de forma importante para estabelecer a oposição com o grupo situado em pólo oposto. A tradição familiar, histórica, é um recurso do qual se serve o melodrama para confirmar o sangue honesto do herói. Macário, além da sua retidão de caráter, mora com o tio, comerciante bem sucedido, e guarda a miniatura da fotografia da mãe, fatos que revelam laços familiares fortes. Em pólo oposto está Luísa, cujo parentesco com a mãe é duvidoso, a começar pela aparência física, como acima já se expôs. Além disso, o amigo do chapéu de palha coloca em dúvida a relação entre as duas ao hesitar em responder a Macário de quem se trata a “filha” de Vilaça (nome nada sugestivo para uma mãe de família). Mas até esse ponto o público leitor não tem fixado o grupo oposto opositor do “bem”.
Em contraste, portanto, ao grupo da família Macário estão situadas as duas vizinhas oportunistas, predicativo esse deduzido pelas ações delas. Exibir-se na varanda, ir ao armazém dos Macários, estar disponível para seus encontros enquanto Macário dispõe de estabilidade financeira e preparar-se para o casamento diante da folga monetária são qualificadores nada positivos para quem ama. A vida social dessa dupla também levanta suspeitas: conhecidas por muitas pessoas, estão sempre a cochichar com pessoas influentes. Tal como no melodrama clássico, as personagens opositoras à virtude são mais ativas, ágeis, tendo em vista a satisfação plena de seus desejos, enquanto os virtuosos se esforçam para restabelecer o bem comum, e não o seu em particular.
A adesão do leitor vai sendo gradual. O comportamento de Luísa vai indiciando o seu verdadeiro caráter que se opõe ao seu perfil delicado, mas essas informações (índices) são tidas pelo público (e não levadas a efeito por Macário), numa espécie de privilégio. Tio Francisco bem compreende o que a dupla feminina pode representar e, diante de seu caráter de honradez, ao compreender o tipo dela, opõe-se ao casamento de forma incisiva; é ele o único a se dar conta do desaparecimento dos lenços da Índia depois que Luísa e Vilaça vão até ao armazém adquirir casimiras pretas, fato que Macário entende ser uma declaração de amor, já que não acredita que elas as utilizem. Outra cena muito importante é a que se passa na festa do tabelião, fartamente descrita para o público notar algo diferente. Luísa, sentada ao pé de seu amado, tem “meiga e amorosa pequenez da sua mão com uma unha mais polida que o marfim de Dieppe”. (QUEIROZ, 2000, p.1479). Nessa ocasião, uma peça de ouro que deve ser entregue como pagamento pelo jogo é girada por Macário, o que a faz correr até à borda da mesa e cair para o lado de Luísa, porém ninguém a encontra, nem ela que “ergueu-se e sacudiu com pequenina pancada o seu vestido” (EÇA DE QUEIROZ, 2000, p.1479). As sutilezas da descrição pertencem ao leitor, que bem pode desconfiar da agilidade da unha polida ou do desaparecimento dos lenços. Essa onisciência privilegiada do público presente nos espetáculos em palco do melodrama concedida por meio de apartes, monólogos e confidências é substituída pelas descrições, mas com efeito semelhante. O leitor começa a ter na leitura sinais do que pode acontecer no desenrolar da narrativa.
Assim, numa estratégia melodramática, o narrador informa o quanto Luísa é suspeita dos sumiços de objetos: a visita desnecessária ao armazém, a unha polida e a mão descansada no regaço na cena do desaparecimento da moeda, são exemplos de índices para os quais o leitor tem sua atenção dirigida, mas a personagem, não, porque é virtuoso e ama. O espectador é uma espécie de confidente; ele intui o que está por vir baseado naquilo que já tem conhecimento. Há uma identificação entre “platéia” e a intriga, o que explica, em parte, o sucesso do gênero. O tio Francisco parece entender a diferença de caráter que há entre o sobrinho e a sua pretendida e, talvez por isso, não consinta o casamento.
Sustentando esse emaranhado de situações que ocorrem no nível superficial (aquele em que a história é transmitida) está a estrutura interna da narrativa, organizada coerentemente de forma a construir o sentido da unidade. Bremond (1972) entende que no desenvolvimento da situação inicial há um processo de melhoramento ou degradação. Segundo ele, toda narrativa tem em vista algo relacionado a algum projeto humano e, de acordo com a aproximação ou distanciamento dele, os acontecimentos podem assumir duas funções, a do melhoramento e a da degradação. Cada uma delas implica em processo contínuo, em cadeia, até atingir o equilíbrio que pode ser o fim da narrativa. Assim, o melhoramento supera a situação anterior, mas para que ele ocorra é preciso um pré-requisito, o obstáculo a ser superado. Para isso, precisa dos meios possíveis para transpô-lo. De fato, Macário conhece um melhoramento inicial ao enamorar-se por Luísa, afinal ela lhe desperta para o amor, motiva-o para a vida, a tal ponto que, quando empobrece em virtude da expulsão da casa pelo tio e pela falta de emprego, ele decide prontamente em tentar a sorte em Cabo Verde. O obstáculo do descontentamento do tio e conseqüente falta de dinheiro é eliminado quando Macário vai trabalhar em Cabo Verde. Esse meio possível (obter estabilidade financeira) é bem sucedido porque Macário volta em plenas condições financeiras para o casamento. Contudo, perde o dinheiro ganho, tensionando a narrativa; ocorre a degradação, aliás já conhecida anteriormente no momento em que Macário, quase miserável, perambula pelas ruas. Segundo Bremond (1972, p.126), se a narrativa prossegue após o melhoramento, “o narrador deve recriar um estado de tensão, e, para fazer isto, introduzir forças de oposição novas, ou desenvolver germes nocivos deixados em suspenso. Um programa de degradação se instaura então.”. Como Macário é aceito novamente na casa de sua família ao demonstrar boa vontade em retornar a Cabo Verde, o seu objetivo está prestes a acontecer, num processo de melhoramento. Para a infelicidade desse protagonista, descobre que a noiva rouba um anel. A degradação prevalece, pois esse caso amoroso singular nunca se resolve, mesmo depois de encerrado.
A seqüência que parece alterar o percurso da narrativa e dar a ela outros encaminhamentos, denominada pelo próprio Bremond (1972) de “funções pivô”, é aquela em que Macário e seu tio se indispõem. A partir de então, ocorrem ações derivadas desse acontecimento, por meio do que se convenciona chamar de peripécias. Elas mudam a situação das personagens; se antes o sobrinho vive com tranqüilidade, sem maiores preocupações; depois, conhece o desalento financeiro e amoroso, uma vez que Luísa se distancia gradualmente. Tomado pelo amor, Macário não consegue perceber o óbvio. Sem a permissão do tio para casar-se, viaja para Cabo Verde num trabalho intenso a fim de reverter a sua situação: tem início a sua primeira peripécia, e o público tem o domínio, resumido em um parágrafo, da determinação do herói, tanto como aguarda as próximas ações do malfeitor, traduzido aqui como a “espertalhona”. De fato, agora Macário interessa a Luísa e a sua mãe. Cria-se o clima da injustiça, da indignação, pois o moço ingênuo e trabalhador, que ama acima de tudo e todos, está sendo alvo de interesse. É o estabelecimento do sentimental versus o material, o que comove, afinal, alinham-se amor, honra, ingenuidade, malfeitoria, injustiça, valores que o melodrama usa em larga escala.
Mas, como a totalidade da narrativa nesse conto se dá pela junção de uma narrativa dentro da outra, isto é, da história do narrador que conta a história de Macário, há um pivô principal e definitivo: o flagrante do roubo por Luísa. Numa análise panorâmica do “antes de ” e do “depois de”, nota-se que o jovem não possui paixões nem frustrações, como se estivesse em grau zero de tensão. Ao não aceitar nem suportar o fato de que a noiva, comprovadamente, é uma ladra e por causa disso separar-se dela, ele torna-se um homem mal resolvido sentimentalmente, até a idade alcançada pelo discurso narrativo, aproximadamente quarenta anos mais tarde.
Com o reconhecimento, propriedade do melodrama no qual a personagem é revelada em seus vícios, conforme discutido adiante, há a ocorrência da grande peripécia da narrativa, diretamente associada à mudança do percurso indicado. Macário vê o anel cair do regaço de Luísa (reconhecimento) e então despede-se dela para sempre, às vésperas de sua união matrimonial. O que era para ser cumprido, não se cumpre.
Como se observa, o sentimento amoroso é o que sustenta o espetáculo, desde o início até o desenlace. O leitor acompanha passo a passo todo o enredo da infelicidade de Macário. Thomasseau (2005, p.38) atenta que no melodrama clássico o desenvolvimento das intrigas amorosas é colocado em segundo plano, pois
na ética melodramática, o amor-paixão é uma falta contra a razão e o bom senso, um fator de desequilíbrio pessoal e social que toca essencialmente os traidores e tiranos. [..] Em sua escala de valores, o amor é colocado bem atrás do senso de honra, da devoção patriótica e do amor filial e/ou maternal.
A partir de 1815 é que os melodramas passam a tratar da temática dos amores infelizes. Renúncias, sacrifícios e sofrimentos passam a figurar na ordem do dia nos melodramas. “Singularidades de uma rapariga loira” está contido nesse grupo que escolhe os sentimentos do coração e as suas conseqüências. Essa visão se harmoniza com o procedimento realista, que também expõe a condição da paixão como causa do extremismo patético. Assim, Macário e sua história de amor são exemplos dessa concepção, já que a personagem, ao se envolver de modo tão absoluto com Luísa, perde a razão, num estado hiperbólico e não se dá conta da desestabilização social sofrida: sem apoio familiar, sem moradia, sem sustento e sem sua noiva. Mário Sacramento (1945) localiza no título O mistério da estrada de Sintra (obra produzida na década de 1870, portanto, não muito distante da época de criação de “Singularidades de uma rapariga loura”) a fala de uma das personagens tematizando as desilusões do amor:
Creio que te fias demais no amor! Ele não constrói nada, não resolve nada, compromete tudo e não responde por cousa alguma. É um desequilíbrio das faculdades; é o predomínio momentâneo e efêmero da sensação; isto basta para que não possa repousar sobre ele nenhum destino humano. É uma limitação da liberdade, é uma diminuição do caráter [...] E crês na estabilidade do amor, tu?... Sim, é possível, enquanto ele viver do imprevisto, do romance e do obstáculo... (QUEIROZ, 1884, apud SACRAMENTO, 1945, p. 105).
O conto é publicado em 1874, período em que a forma melodramática teatral é bastante veiculada, dado tal que não passa despercebido pela narrativa realista que é (a preocupação em conferir à história ficcional elementos da realidade é significativa: referências a regiões de Portugal, como o Minho e a cidade de Vila Real, localização de praças e ruas de Lisboa, a descrição dos tipos físicos das personagens e das cenas em detalhes, além de datas que marcam temporalmente a narrativa). Nesse sentido, o melodrama é trazido para o enredo em mais de uma referência. O próprio narrador fornece alguns indícios de que o espetáculo melodramático aproxima-se da narrativa; em dois momentos ele utiliza o próprio termo melodrama, o que permite compreender qual o significado atribuído a ele:
Compreendi que tinha tocado a carne viva de uma lembrança. Havia decerto no destino daquele velho uma mulher. Aí estava o seu melodrama ou a sua farsa, porque inconscientemente estabeleci-me na idéia de que o fato, o caso daquele homem, devera ser grotesco, e exalar escárnio. (QUEIROZ, 2000, p.1471).
Observa-se que o autor distingue as duas modalidades, melodrama e farsa. O caso responsável pelo incômodo causado remete a algo intenso, que tanto poderia ser algo extremamente sentimental, digno de comoção, ou de algo cômico, até grosseiro, mais próximo do riso. O narrador relaciona a figura feminina ao estado perturbado em que fica o velho Macário, tanto pelo riso quanto pelo choro. Em todo caso, associa os termos “grotesco, escárnio” a essas formas, numa depreciação.
Também quando o protagonista descreve seu perfil na juventude como um rapaz de comportamentos simples e horizontes limitados, como “Jantar alegremente numa horta, debaixo das parreiras vendo correr a água das regas” é citada a comoção em ouvir os melodramas apresentados. A avaliação não tende a ser positiva; ao contrário, o narrador sentencia que “eram contentamentos que bastavam à burguesia cautelosa.” (QUEIROZ, 2000, p.1473). Outra manifestação a esse respeito é quando Macário, recolhido em seu quarto, antes de avistar Luísa, vive a atmosfera romântica, ricamente descrita e construída: de noite, cuidando das cifras, ouve uma xácara agradável aos seus ouvidos, que julga ser de um melodrama, como fosse um prenúncio do advir. A partir desse momento, nessa mesma seqüência narrativa, a personagem visualiza a dupla feminina responsável pelo seu infortúnio amoroso.
De modo geral, a intriga se enreda melodramaticamente. Por meio de um plano narrativo conectado a outro (como já se disse, o primeiro que estabelece o contato entre o narrador e Macário, e segundo que relata a história amorosa de Luísa e Macário), a narrativa avança com uma certa simetria, como aponta Simões (2004). Macário empobrece por duas vezes e por duas vezes reverte a situação, a primeira partindo a trabalho para Cabo Verde, a segunda graças a seu tio. No intervalo dessas seqüências paralelas, há o desenvolvimento narrativo que faz o enredo caminhar, como acontece quando Macário volta de viagem e trata de seu casamento. Antes da partida, Luísa mal quer vê-lo; depois dela, abastado, sua mãe “abriu-lhe uns grandes braços amigos, cheia de exclamações.” (QUEIROZ, 2000, p.1484), o que demonstra claramente os interesses daquelas mulheres. Ainda nesse “intervalo” outros acontecimentos impulsionam o desenrolar da narrativa: ao ter que liquidar a conta do amigo de chapéu de palha, de quem é fiador, Macário se propõe a retornar a Cabo Verde e se recuperar financeiramente, condição essa que o faz perambular pelas ruas pensativo. Numa espécie de rememoração (e mesmo de repetição), ele se lembra da antiga moradia junto ao tio onde conheceu e observou Luísa. Nesse momento, de significativa nostalgia, ele reencontra o tio que o convida a retomar o seu posto na casa e no armazém, acolhendo-o com certa festividade familiar. Restabelecida a harmonia no intervalo das repetições de estado da pobreza, Macário caminha para o casamento até flagrar Luísa como uma ladra. Portanto, o conto apresenta uma parte inicial descritiva e até mesmo informativa, alavancadora do segundo plano narrativo, conforme já visto.
No conto focalizado, o amor é, portanto, instrumento para o “vilão” (Luísa e Vilaça) manipular e extrair da ingênua personagem o que bem quiserem, em benefício próprio. É verdade que para Piwnik (1993) Macário e Luísa são um caso de “gemelidade”, pois ambos são órfãos, louros, pueris, reunidos na imaturidade sexual, aspectos comuns em personagens melodramáticas. Mas as semelhanças parecem ser apenas essas, porque se ele preza por seu nome, virtude e honra (em todas as situações nas quais esses valores são colocados sob suspeita, Macário cuida para que ela não seja abalada), Luísa, cleptomaníaca, não possui a mesma preocupação. Se o fato de ser cleptomaníaca ameniza a avaliação de seu caráter, o desinteresse e até um considerável desprezo por seu noivo (e pelo amor que ele lhe devota) quando esse empobrece não deixam dúvidas quanto ao seu papel “desonesto”. Pierre Brunel (1997, p.147) aponta o caráter temível e poderoso feminino ao longo da mitologia grega. Mas é a partir do século XIX que essa imagem se intensifica e se torna comum: a mulher guarda, em si, dois comportamentos: o de ser anjo e demônio. O título Carmen, de Prosper Mérimée, é exemplo típico dessa concepção de mulher fatal, assim caracterizada: “Carmen é uma boêmia de costumes levianos que seduz e destrói um homem honesto e respeitador dos valores sociais, que se apaixona por ela.” (BRUNEL, 1997, p.46).
Luísa tende, portanto, ao arquétipo da mulher fatal sem, contudo, se comportar como tal. Com ar e aparência angelicais, conquista Macário sem dificuldades (é o tipo enganador) mas cada vez que tem seu amor à prova, o respaldo é negativo. O esquema melodramático procede assim, monitora as respostas e conduz as emoções; o que se deseja, para ver a justiça restabelecida e o herói vingado, é que Macário perceba qual é o real perfil de sua amada, momento narrativo denominado reconhecimento; é a revelação seguida da punição.
Conforme o expediente do melodrama clássico, que guarda as cenas emocionais intensas para o último ato, a narrativa breve observada deixa para esse mesmo momento o reconhecimento por parte de Macário. Há um forte contraste entre o clima harmônico antecessor ao clímax desse acontecimento e o posterior, operando as emoções do leitor:
Macário estava então na plenitude do amor e da alegria. Via o fim da sua vida preenchido, completo, radioso. Estava quase sempre em casa da noiva, e um dia andava-a acompanhando, em compras, pelas lojas. Ele mesmo lhe quisera fazer um pequeno presente, nesse dia. A mãe tinha ficado numa modista, num primeiro andar da rua do Ouro, e eles tinham descido, alegremente, rindo, a um ourives que havia embaixo, no mesmo prédio, na loja. (QUEIROZ, 2000, p.1487).
O leitor do melodrama tem conhecimento de que está prestes o reconhecimento, numa espécie de pressentimento:
E no entanto Luísa continuava examinando os anéis, experimentando – os em todos os dedos, revolvendo aquela delicada montre, cintilante e preciosa. Mas de repente o caixeiro fez-se muito pálido, e afirmou-se em Luísa, passeando vagarosamente a mão pela cara. (QUEIROZ, 2000, p.1488).
A partir desse momento, resta apenas a expectativa de como acontecerá a revelação. O caixeiro percebe claramente o furto do anel “com dois brilhantes”, e comunica a Macário indiretamente se efetuará o pagamento do objeto. Ele não entende a que o funcionário se refere, mas, diante da denúncia que o transtorna e fere a sua retidão, impõe a sua honestidade: “Macário veio para ela, agarrou-lhe no pulso fitando-a: e o seu aspecto era tão resoluto e tão imperioso, que ela meteu a mão no bolso, bruscamente, apavorada, e mostrando o anel”. (QUEIROZ, 2000, p.1488).
Só então, pela fala do caixeiro e porque, finalmente, vê a prova do crime, Macário compreende que sua noiva é uma ladra. Luísa está exposta naquilo que o caráter dele jamais admitiria, mesmo num caso de amor extremo. De fato, a constatação do fato faz com que rompa o relacionamento de forma definitiva, restabelecendo a ordem no mundo dos justos. A punição de Luísa é mais ou menos discreta, mas incisiva, trazendo ao espectador a sensação de alívio, afinal ela é “desmascarada” e excluída do futuro programado (e habilmente arquitetado) pelo menos até aquele momento narrativo. Vê-se que a estrutura interna da narrativa é organizada para que surta o efeito da unidade e, assim, o da intensidade dramática, num momento breve. As tríades de Bremond (1972) poderiam ser sistematizadas: - situação inicial que abre a possibilidade de um comportamento: O narrador se dispõe a contar o caso singular de Macário; o leitor aceita conhecer a história, já que parece ser tão significativa; - passagem ao ato da virtualidade: como resposta à situação inicial, são conhecidos, primeiramente, os protagonistas Macário e Luísa, tanto no que tange o aspecto físico quanto o perfil de suas personalidades. Após a apresentação, ocorre a aproximação entre ambos e o envolvimento amoroso explícito por parte de Macário, acatado por Luísa. O amor intenso dele o impede de observar certos acontecimentos que colocam a amada sob suspeita. Com o não consentimento do tio para o casamento, o jovem enamorado parte para o exterior a fim de estabilizar-se e obtém êxito. No retorno, perde dinheiro e empobrece. O tio o aceita novamente em seus negócios. Macário marca casamento. - resultado: apesar de todo esforço empregado para unir-se a Luísa, esse intento não se realiza. Ele constata que ela comete o roubo e, em nome de sua honra familiar, desiste do casamento.
Numa sistematização ainda mais breve, pode-se dizer que a narrativa se organiza assim:
- Macário conta,
- Macário acredita,
Macário fracassa.
Em “Singularidades de uma rapariga loira” Eça se serve da estrutura típica do melodrama clássico para evidenciar o que o autor, no auge de sua militância estética, entende como um erro romântico. Para retratar a sociedade burguesa, o narrador povoa a diegese com personagens cabíveis no mundo real, possibilitando a identificação do público leitor com os fatos narrados e crer que aqueles acontecimentos bem podem ser possíveis. Assim, a construção da personagem Luísa caminha no sentido parecer/ser, tensão constante na narrativa. Ser que encerra em si essa dualidade, é a própria significação do embate dos moldes românticos versus moldes realistas: a sua aparência não corresponde à sua essência, tal como é a concepção queiroziana acerca do debate estético para o qual colabora. Assim, Luísa é a própria representação da fragilidade do modelo convencional romântico, demonstrando que, embora envolvente e sedutor, o romantismo não se sobrepõe à realidade do mundo.
Para Eça, naquele momento tão absorto nas idéias realistas, o Romantismo idealiza, falsifica, “parece ser”; o Realismo não foge à realidade: revela. Esse descrédito ao programa romântico é evidenciado nos primeiros parágrafos do texto:
Então, enquanto anoitecia, a diligência rolava continuamente ao trote esgalgado dos seus magros cavalos brancos, e o cocheiro, com o capuz do gabão enterrado na cabeça, ruminava o seu cachimbo – eu pus-me elegiacamente, ridiculamente, a considerar a esterilidade da vida: e desejava ser um monge, estar num convento, tranqüilo, entre arvoredos, ou na murmurosa concavidade dum vale, e enquanto a água da cerca canta sonoramente nas bacias de pedra, ler a imitação e ouvindo os rouxinóis nos loureirais ter saudades do céu. Não se poder ser mais estúpido (QUEIROZ, 2000, p. 1471).
O amor avassalador como o de Macário em relação a Luísa, figurativização do mito da amada angelical romântica, é destruído aos olhos dele, o que no melodrama clássico denomina-se “reconhecimento” e ocorre, via de regra, nas cenas finais; nesse momento, encerrada a tensão narrativa, volta-se ao ponto zero da história. Tal como no teatro que alcançou notoriedade nos palcos franceses, na história infeliz de Macário a realidade triunfa sobre a fantasia equivocada de Macário em relação a Luísa, afinal, ela e sua mãe apresentam a sintomatologia de pessoas interesseiras, pouco preocupadas com os valores de honradez.
Cabe lembrar que a máxima de Pixérécourt (THOMASSEAU, 2005) ao compor melodramas clássicos é pregar a moralidade, educar a platéia, objetivo que Eça de Queiroz compartilha pelo o que acima se expôs. Subjacente ao maniqueísmo moral, perpassa a questão estética que se quer plasmar em Portugal como forma de recuperar a sociedade."
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Fonte:
CILA MARIA JARDIM: "A FUNÇÃO DO MELODRAMA EM ALGUNS CONTOS QUEIROZIANOS". (Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da Faculdade de Ciências e Letras – Unesp/Araraquara, como requisito para obtenção do título de Doutor em Estudos Literários. Orientador: Prof. Dr. Luiz Gonzaga Marchezan). Araraquara, SP, 2008.
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