Quincas Borba, de Machado de Assis

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A morte de Rubião

Quando Rubião se aproxima da morte, ao leitor já foi oferecida a oportunidade  de  comiseração  por  esse  homem  sem  importância.  Mas,  ao  mesmo  tempo,  ao  leitor  também já foi possível rir de sua inadequação. O narrador propõe então ao leitor que a  morte  do  protagonista,  assim  como  a  do  cão,  seja  vista  com  aquilo  que  sobressair  no  leitor:

Eia! chora os dois recentes mortos, se tens lágrimas. Se só tens riso, ri-te!  É  a  mesma  coisa.  O  Cruzeiro,  que  a  linda  Sofia  não  quis  fitar,  como lhe pedia Rubião, está assaz alto para não discernir os risos e as  lágrimas dos homens.

Bergson afirma que o maior inimigo do riso é a emoção e que é possível “rir de  alguém que nos inspire piedade, ou mesmo afeição. Para isso, será necessário esquecer  por alguns instantes essa afeição, ou emudecer essa piedade”. A sugestão do narrador  é de que, se ficou emudecida a piedade do leitor, a morte de Rubião pode ser cômica; da  mesma  maneira,  se  existir  a  possibilidade  de  uma  proximidade  afetiva,  a  morte  de  Rubião será vista com compaixão e piedade.   

É preciso ainda ressaltar que as dimensões trágica e cômica não funcionam, no  romance, por extremos. De certa forma, os elementos trágicos e cômicos encontram-se  no  mesmo  episódio,  tocam-se  de  maneira  que,  ao  vislumbrar  uma  dimensão,  o  leitor  pode pressentir a outra.

Mesmo a morte que, aparentemente, possui apenas uma dimensão trágica, pode  também  ser  cômica.  Se  apresentada  com  proximidade  e  comiseração,  será  trágica,  se  oferecida  com  distância,  pode  ser  risível.  A  reação  final  do  leitor  passa  pela  possibilidade ambígua que se construiu durante toda a narrativa. Assim como o amor de  Rubião  por  Sofia,  seu  empobrecimento  e  loucura  caminham  numa  ambigüidade  que  impede  separações  estilísticas,  a  morte  do  protagonista  também  se  fixa  nessa  mesma  dimensão ambígua.

Caminha  o  narrador  nessa  alternância  entre  proximidade  e  distância  para  a  criação das dimensões trágica e cômica, sugerindo ao leitor que a trajetória de Rubião  pode provocar reações diferentes. Ao final, o narrador é capaz de afirmar que as reações  contrárias – choro e riso – são a mesma coisa. O leitor pode reagir como quiser, com o  que tiver, pois ele não construiu uma história para comover ou para fazer rir os leitores,  mas  para  comover  e  também  fazer  rir,  de  forma  que  o  contraste  entre  as  reações  se  dissolve.

O  texto  de  Shakespeare  supõe  um  espectador  capaz  de  perceber  o  tom  que  prevalece em Hamlet e de ser tocado pela dimensão trágica da obra, sem distanciamento  crítico que o impossibilite sentir terror e piedade. Ao mesmo tempo, o espectador deve  ser capaz de, em alguns momentos, distanciar-se das emoções e perceber como Hamlet  pode ser cômico e risível. 

Por mais cenas cômicas inseridas em Hamlet, o todo dramático permanece com  o tom trágico, o que, de certa forma, induz a reação do público. Por mais que Auerbach  problematize a mistura estilística em Shakespeare, é ainda possível dizer que, embora  seja impossível isolar as dimensões em um acontecimento ou nível estilístico, as peças  permanecem com um tom que prevalece ao final da obra. Shakespeare introduz, no todo  dramático  de  Hamlet,  situações  cômicas  que  parodiam  a  rígida  separação  estilística,  segundo a qual existem aspectos sublimes que não deveriam misturar-se aos baixos. O  dramaturgo  inglês  demonstra  que  mesmo  o  príncipe  dinamarquês  possui  também  aspectos baixos. Podemos sentir por ele compadecimento e piedade, sem deixar de rir  de suas atitudes tresloucadas. 

Em Quincas Borba, o leitor deve ser capaz de ser tocado pela dimensão trágica  de  Rubião,  mas,  na  mesma  medida,  e  de  se  postar  distante  o  suficiente  para  rir  da  comicidade do protagonista. O narrador de Quincas Borba sugere uma dissolução entre  o  sublime  e  o  baixo,  ou  seja,  não  existem  temas  que  são  sublimes  e  baixos  em  si,  dependem do modo como são vistos, ou melhor, como são narrados. Podemos, portanto,  rir do amor ou sentir comiseração por ele, dependendo da proximidade ou da distância.

Podemos também sentir piedade do empobrecimento do protagonista, é possível ainda  rir  da  loucura  dele  –  ela  é  o  aspecto  cômico  do  empobrecimento.  E,  por  último,  dependendo do que restar, podemos rir ou chorar as mortes de Rubião e do cão. Nem  o  amor nem a morte estão em categorias sublimes, podem ser risíveis, bastando para isso  adotar uma postura de distanciamento crítico e irônico como a do narrador.  

Ao  final  do  romance,  o  narrador  propõe  uma  dissolução  dos  limites  entre  o  choro e o riso. O leitor reage com o que ainda tiver sobrevivido. Se o que sobreviveu for  o horror e a piedade, certamente chorará a morte do protagonista e do cão; se, por outro  lado, o que permanece é a distância crítica, obviamente pode rir do fim de Rubião; ou  ainda pode rir e chorar da morte do protagonista, uma vez que, como afirma o narrador,  riso e choro são a mesma coisa.

A análise acima nos leva à conclusão de que, enquanto Shakespeare criticava a  rígida  separação  estilística  na  construção  da  obra,  o  narrador  machadiano  de  Quincas  Borba coloca em perspectiva o poder que possui de conduzir o leitor a essa ou àquela  reação,  pois,  ao  mesmo  tempo  em  que  narra,  expõe  seus  privilégios  de  contador  de  histórias e apresenta ao leitor a possibilidade de dissolver os limites entre o trágico e o  cômico.

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Fonte:
Alessandra Mara Vieira: “A Presença de Shakespeare na Obra De Machado de Assis:  A Construção das Dimensões Trágica e Cômica  Em Quincas Borba”. (Dissertação  de  Mestrado  apresentada  ao  Programa  de  Pós-Graduação  em  Letras:  Estudos  Literários  da  Faculdade  de  Letras  da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial à  obtenção do título de Mestre em Letras – Literatura Brasileira.   Área de concentração: Literatura Brasileira  Orientadora: Marli de Oliveira Fantini Scarpelli).  Belo Horizonte, 2007