Girândola de Amores, de Aluísio Azevedo

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Mistério da Tijuca: a história de um crime

Mistério da Tijuca é um romance de crime com características distintas de Memórias de um condenado. A centralidade da narrativa está em um crime de roubo e assassinato descrito nas primeiras páginas. Portanto, não há um criminoso conhecido desde o início, como em Memórias de um condenado. Aluísio Azevedo, nesse caso, voltava-se à descoberta de um crime e não às memórias de um criminoso.

O escritor também modificou o romance ao editar a versão de 1900, denominada Girândola de amores. Mistério da Tijuca tinha vários breves capítulos que eram publicados diariamente sob a forma periódica e permaneceram iguais na edição da Tipografia da Folha Nova. A intromissão do narrador nesse romance é bem mais persistente que em Memórias de um condenado. Uma narrativa agradável aproximava-o do leitor, criando uma reflexão sobre os acontecimentos, através da lembrança de eventos já ocorridos e indicando, na maior parte das vezes, uma forma de leitura.

Com efeito, visualizando os romances de crime que circularam na mesma época, em muitos casos o foco central das narrativas era desvendar o crime, ou mesmo, expô-lo incansavelmente ao leitor. Tal característica apresenta paralelos com o romance judiciário, que era velho conhecido dos leitores brasileiros. Émile Gaboriau, autor de destaque no gênero, estava entre as traduções francesas de B. L. Garnier há, pelo menos, cerca de uma década da publicação de Mistério da Tijuca: A corda na garganta e O crime de Orcival foram traduzidos em 1873, ano da morte do autor francês. Ainda na década de 1870 era corriqueira a referência ao gênero e ao autor nos periódicos. E, se Mistério da Tijuca não tinha a presença de um investigador excêntrico como Lecoq, não deixava de apresentar características que se aproximavam das crônicas judiciárias, referência importante para os leitores dos romances judiciários e de toda uma literatura que se construía ao redor de crimes e criminosos.

Os dois capítulos existentes quase no fim da narrativa — capítulo LXI:  “Onde o autor põe o nariz de fora” e LXXVI: “Parêntesis” mostram que o autor indicava uma forma de leitura do romance para o leitor da época. De fato, são capítulos que explicam os caminhos, muitas vezes inusitados, tomados pela narrativa e ainda trazem indagações do escritor sobre a literatura brasileira. A interferência ocorre ao longo de todo o romance através das intromissões do narrador, que faz comentários, ironias e esclarecimentos ao leitor, especialmente no final dos capítulos. Porém, uma característica relevante desses dois capítulos está em extrapolar os limites do romance e da composição da narrativa e expor a opinião do autor. Situação complementar às intromissões do narrador, pois indica a intenção explícita de interferência do autor, especialmente no que condiz aos caminhos de leitura do romance.

“Onde o autor põe o nariz de fora está inserido no final de uma longa parte que se fixa em Olímpia, Gregório e o comendador Ferreira. Gregório é uma das personagens principais da narrativa e Olímpia e seu pai, o comendador Ferreira, tomam boa parte da narrativa e atuam como um grupo importante para a descoberta dos motivos do crime. De início, o autor chama a atenção para os infindáveis episódios que envolvem personagens que, a princípio, não ocupam o primeiro plano da narrativa: Leitor! Parece que vás pouco a pouco adormecendo com o descaminho que demos ao filamento primordial deste romance, e que te queres esquecer do nosso ponto de partida. Espera, tem paciência, acorda!”

Em seguida, o escritor relembra todas as personagens que tomaram parte no enredo até aquele momento. O “ponto de partida” estava no reaparecimento de Gregório, que sumira no dia do seu casamento com Clorinda e um dia após o roubo na casa de rapé de Paulo Cordeiro: ele era o principal suspeito da polícia. Enquanto o rapaz não reaparecia, o escritor interrompia o curso da narrativa com esse capítulo no meio de uma história que já estava ficando confusa pelos inúmeros caminhos e personagens. Segundo o romancista, havia uma razão para isso: “Era preciso explicar bem as circunstâncias que determinaram as cenas estranhas dos primeiros capítulos.”

No outro capítulo de digressões estilísticas – “Parêntesis” - Aluísio Azevedo insistia que a opção de apresentar as personagens de forma confusa, sem ordenação lógica na narrativa fora proposital, pois “não queríamos apresentar os nossos tipos todos de frente, ao lado uns dos outros, como se nos propuséssemos fotografar no mesmo cartão os estudantes sexto-anistas da escola de medicina”. A opção de surpreender as personagens no “lugar e na posição em que [as] fomos encontrando” aproximava Mistério da Tijuca das inúmeras crônicas judiciárias ou mesmo das notícias de crime que apresentavam os envolvidos detalhadamente, fornecendo-lhes todo o impacto que uma narrativa sensacional poderia suscitar. A minúcia que pautava a crônica de um crime estava estampada na construção de uma narrativa longa, com muitas personagens e histórias aparentemente desconexas, mas que se encontravam em decorrência do crime.

Os dramas vividos pelas personagens apareciam, de forma geral, exageradamente descritos, tornando-os quase fantasiosos. Porém, eram apenas descrições de situações ocultadas pela rotina cotidiana. Esse tipo de característica em muito aproximava esse romance dos romances de sensação ingleses da década de 1860, os quais eram, certamente, uma referência aos leitores da época.68 Dessa maneira, os grupos de personagens apresentavam histórias secretas, segredos ocultos pelas gerações.

Obviamente, o passado de Gregório, personagem central do romance, estava imerso nessas características. Assim, não é de se estranhar que, ao final do romance, o leitor descubra que Gregório — raptado no início da narrativa por um misterioso conde no dia do seu casamento — tenha tomado vários rumos ao longo da narrativa: de irmão da sua noiva, herdeiro de uma grande herança e principal suspeito do crime no armazém de rapé, ele passara a filho de Pedro Ruivo, a vítima do crime e sem direito à herança de Leão Vermelho, pai apenas de Clorinda. Essas idas e vindas eram descritas de modo a causar sensação e o desfecho seria trágico: Gregório se suicidava ao tomar conhecimento da sua verdadeira condição.

A narrativa se constrói em blocos de personagens que são habilmente dispostos para permitir ao leitor que os conheça da forma descrita em “Parêntesis”, ou seja, no “lugar e na posição encontrada”. Um grupo de personagens estava na família de Gregório, principalmente sua mãe, Cecília. Apesar da centralidade no seu casamento com Leão Vermelho, os momentos mais relevantes estão na sua relação com Tubarão. Marinheiro e amigo de confiança de Leão Vermelho, que o fizera criado quando tinha 16 anos, ficou responsável por investigar a vida de Cecília.

O fim dessa parte é dramático: depois de uma cena em que Tubarão exige que Cecília explique os motivos da contínua insistência de Pedro Ruivo (o antigo noivo) para vê-la, a moça enlouquecia e era internada em um hospital, de onde saía apenas para se conservar na clausura de um convento. Mudava-se o cenário e surgia novo bloco de personagens. Gregório era educado por Margarida, uma rica mulher que tinha por Cecília grande amizade. Ela se casava com o conde de São Francisco e vinha para o Brasil. Gregório (após o nascimento da filha de Margarida) passava a viver com d. Florentina de Aguiar.

A história da família de Gregório não está inserida de forma cronológica na narrativa — ela surge apenas entre os capítulos XX e XXXI. Até então o leitor tomava familiaridade com diversas outras personagens. O início do longo trecho sobre os pais de Gregório está em um momento de intromissão do narrador, apontando a relevância dos fatos para o desfecho da história. No fim do capítulo XIX o narrador comenta sobre o companheiro de Talha-certo, Tubarão: “cujo papel neste romance, é talvez mais importante do que supõe o leitor”. Fornecendo indícios da centralidade de Tubarão na narrativa, o tempo é suspenso e o leitor é obrigado a voltar ao passado para conhecer a origem de Gregório.

Nesse instante, personagens aparentemente desconexas na narrativa se voltam para a mesma história. Porém, não sem grandes e infindáveis explicações. Assim, encontramos Pedro Ruivo, Gregório e Tubarão com um passado comum em Portugal. A centralidade de Tubarão na narrativa ainda não foi definida, mas se pautaria pela sua posição diante do crime no armazém de rapé. Assim, de forma estratégica, a narrativa conduz o leitor para o passado do principal suspeito do crime através da perspectiva de um dos envolvidos na efetivação do mesmo crime, Tubarão. Havia uma preocupação extrema em explicar tudo nas suas minúcias, fato evidenciado em ―O autor põe o nariz de fora como uma das intenções do autor:

Já não estamos no tempo em que o romancista podia empilhar todas as situações que lhe surgissem à fantasia, sem dar contas disso ao leitor. Hoje é preciso dizer os porquês, é preciso investigar, esmiuçar as razões que determinaram tais e tais cenas.

Ainda:

Eis, aí, pobre leitor, a razão porque tanto te afastamos das primeiras cenas do Mistério da Tijuca, foi para que ficasses sabendo quais os meios que, direta ou indiretamente, agiram sobre o caráter de nossos personagens, e neles produziram mais tarde certos e determinados fenômenos físicos ou psicológicos.

Explicar os motivos dos eventos descritos no início do romance nunca deixaram de ser o foco da narrativa, embora esse caminho fosse, muitas vezes, confuso. Portanto, não importava apenas apresentar em detalhes o caráter das personagens. Nesse caso, as ações de Tubarão ao longo do romance seriam compreendidas em sua completa feição apenas se o narrador descrevesse detalhadamente o seu envolvimento com várias personagens, de início estranhas umas às outras. O meio determinava o comportamento das personagens e apenas se tornava possível entender determinadas ações a partir da investigação dos motivos que levaram a elas. Tubarão é um ótimo exemplo disso no romance.

Entender os “porquês” era cerne de obras pautadas pelo pensamento naturalista, mas também estavam na base de uma literatura de crime. Nos romances de crime, porém, criava-se um ambiente dramático e sensacional, impressionante e vívido, quase tocando o terreno do imaginário pelo exagero das cenas e, ao mesmo tempo, não se perdia o foco da compreensão do problema: afinal, como aquele indivíduo se tornou criminoso? Ou mesmo: Quem foi o autor do crime? Por quê? Mistério da Tijuca permaneceria nas duas últimas perguntas, ou seja, a narrativa tinha como foco o desvendamento do crime.

O primeiro episódio do romance está na espera do noivo por Clorinda no dia do casamento. Após o seu rapto pelo conde, ainda no capítulo V ― "Entre a polícia", o dr. Ludgero, “então chefe de polícia da corte”, recebia a notícia de um ―grande crime, que ocorria no mesmo dia do casamento de Gregório e Clorinda. Rapidamente, chegava ao local em que os cadáveres permaneciam para exame: “Fazia péssima impressão entrar naquela pocilga da morte, cujo bafo pestilento e repulsivo, dizia todos os mistérios da putrefação. Constava de um pequeno quarto estreito e úmido, duas mesas de pau, e mais nada”.

Após a avaliação do assassinado, o dr. Ludgero se dirigia à secretaria de polícia para iniciar o inquérito e as pesquisas.74 Ao interrogar o caixa da casa Paulo Cordeiro na sala de audiência, uma senhora que estava ali por outros motivos ouvia as perguntas do dr. Ludgero, que se voltavam ao paradeiro de Gregório. Essa senhora era Julia Guterres, moça viúva que era amante de Gregório. Enriquecida com a herança do marido, era uma personagem importante da história. Nesse momento, os caminhos se tornariam mais complicados e o leitor conheceria a história de várias personagens. O ponto de partida, porém, era o casamento frustrado e o “grande crime.”

Portanto, apesar das várias personagens, o enredo se desenvolve em torno de Gregório, homem inconstante, que se apaixona por várias mulheres. Olímpia, Júlia e Clorinda tomam parte importante na narrativa como mulheres que mantiveram uma relação amorosa com Gregório. Uma compreensão do romance como a história dos amores de Gregório se torna possível especialmente se considerarmos as intenções do escritor ao transformar o romance em Girândola de amores. Porém, não se pode esquecer a sua outra face: o crime. Assim, Pedro Ruivo, descrito como gatuno, salteador e encontrado morto no armazém de rapé era central na narrativa.

Pedro Ruivo tentara roubar o armazém de Paulo Cordeiro e acabara assassinado. O motivo do crime tinha inserção em uma longa história que envolvia o comendador Portela e o comendador Ferreira. O comendador Portela se tornara um rico comerciante no negócio de vinhos. Entretanto, antes disso trabalhara para o comendador Ferreira e tinha em Teresa (mulher de Ferreira) a sua amante. Astuto e traiçoeiro combinava com ela uma forma de assassinar o marido por envenenamento, lento e ininterrupto, para que ninguém desconfiasse. Depois disso, casaria com Teresa e aproveitaria da sua herança. No entanto, o comendador Ferreira descobre o plano e mantém as cartas e outros papéis que os denunciavam sob sua guarda.

Pedro Ruivo, descobrindo a importância desses papéis, rouba-os e passa a chantagear o comendador Portela. A sua morte era decorrência dessa situação e fora combinada com Talha-certo, exatamente no momento da narrativa em que o leitor é levado a conhecer o passado de Gregório a partir de Tubarão. Assim, não era a partir do sumiço de Gregório que o leitor tomava conhecimento sobre o seu passado obscuro, mas através da intervenção de uma personagem que teria grande importância no crime e na sua resolução.

O crime é descrito em detalhes. Logo nas primeiras páginas, encontra-se o cadáver: Era um defunto comprido, magro, com as barbas empastadas de sangue pelo lado inferior. Estava descalço e tinha o corpo nu, ligeiramente esverdeado. O assassino havia-lhe rasgado a garganta com uma faca e puxara o golpe até as regiões dérmicas do tórax.75 Talha-certo, guarda-costas do comendador Portela, além de matar Pedro Ruivo, rouba o dinheiro que esse havia roubado. Ele era “mau, tinha maus instintos, gostava de perseguir, abusava da navalha e vendia-se para qualquer crime.”

Pedro Ruivo era, de fato, a personagem que unia todas as outras: era pai de Gregório, responsável pelo roubo do dinheiro, perseguido por Tubarão e pelo comendador Portela (por motivos diferentes) e, ao mesmo tempo, aparecia sorrateiramente em diversos episódios em que nunca se destacava como personagem importante.

Quando o dr. Ludgero, chefe de polícia, analisa o seu cadáver e procede ao corpo de delito conclui que, como empregado da casa Paulo Cordeiro, ele fora assassinado por causa da grande soma de dinheiro que ali se encontrava. Como o leitor do romance saberia após muitos episódios, Pedro Ruivo era personagem bem mais importante que apenas um empregado da casa assaltada.

Entremeada em descrições sobre tipos e fatos do cotidiano carioca de finais do século XIX, o escritor apresenta em Mistério da Tijuca a história de um crime com todos os requintes de uma narrativa do gênero. Assim, não faltam descrições impressionantes como as que envolvem o descobrimento do cadáver, caracterização do cotidiano do mundo do crime — a partir especialmente de Talha-certo e Pedro Ruivo, revelação de segredos ocultos — como aquele que se refere ao passado de Gregório ou as relações tensas entre o comendador Ferreira e o comendador Portela, caracterização de particularidades físicas e psicológicas do responsável pelo desvendamento do crime em momentos de tensão ou júbilo, no caso, o chefe do polícia do Rio de Janeiro, dr. Ludgero.

Além dessas características que norteiam todo o romance, não se pode esquecer que o fio condutor da narrativa era um crime, o qual apenas se resolveria no final do romance. O último capítulo se centra na resolução do caso na justiça: “Seguiu-se então o mais estranho e enovelado processo de que se pode gabar a justiça brasileira. Nesse tempo não se falava n’outra coisa: o processo agitou por muitos dias a curiosidade do público e fechou todos os personagens deste romance no mesmo círculo de interesse.”

Torna-se relevante que esse capítulo se diluiu no capítulo XXX - “Último capítulo de Girândola de amores.” Nessa edição modificada, o autor deu centralidade ao drama do sumiço do noivo, fato que é ressaltado em Mistério da Tijuca, mas não no último capítulo e sim no capítulo LXXVII — “O coração não envelhece”. Em Girândola de amores, os dois últimos capítulos foram condensados nesse capítulo que tem início com os comentários sobre os amores de Gregório e o seu misterioso sumiço no dia do casamento.

Esses episódios também são descritos em Mistério da Tijuca. Porém, o fato de que os dois últimos capítulos do romance se fixem na descrição e no julgamento do crime retira a centralidade no evento do sumiço do noivo e reitera a importância do crime. Torna-se de extrema importância considerar que o último capítulo é a resolução do caso na justiça, pois outras narrativas de crime também se apresentam dessa maneira. Assim, no capítulo LXXVIII — “Gregório é alcançado” está descrito detalhadamente o momento do crime cometido por Talha-certo e, na sequência, a prisão de Gregório. O último capítulo descreve as cenas no Tribunal, o suicídio e o enterro de Gregório, cenas bastante resumidas na edição da Garnier.

Assim, Tubarão possui um grande destaque no desfecho ao denunciar Talha-certo como o responsável pelo assassinato de Pedro Ruivo. Da mesma forma, ele afirma que Clorinda era filha de Leão Vermelho e Gregório era filho de Pedro Ruivo. Ainda há uma diferença substancial nas últimas cenas de ambas as versões do romance. Assim que descobre que não é irmão de Clorinda, Gregório se suicida. Em Girândola de amores nenhuma descrição referente ao ato é foco da narrativa. O escritor deixava apena um parágrafo em que dizia que a morte de Gregório “abalou o Rio de Janeiro.”

Contudo, em Mistério da Tijuca o enterro é motivo para o narrador relacionar a história contada ao longo dos vários capítulos a um fato verídico de grande impacto ocorrido no Rio de Janeiro. Assim, não se contenta em descrever o grande número de pessoas que afluíram para ver o enterro, “que foi deslumbrante e tomou um caráter de manifestação popular”. Da mesma forma, descreve detalhadamente o cadáver de Gregório, exposto na casa do conde, onde “transbordava de curiosos de todos os matizes”. Além disso, lembra que pela cidade do Rio de Janeiro, “garotos apregoavam retratos de Gregório, a quinhentos réis”. E, quando se imagina que já descreveu um tanto demais essa cena, ainda acrescenta que “nós lá estivemos com o Filinto de Almeida, o Valentim Magalhães, o Raymundo Corrêa e outros rapazes.”

Apenas depois de descrever detalhadamente esses fatos o narrador volta para o ponto em que, na edição posterior, iniciava-se praticamente sem interrupção entre os eventos do tribunal e as últimas frases do romance. O trecho retirado de Girândola de amores é relevante por mais de um motivo. Em primeiro lugar ressalta a veracidade da história, a qual não está apontada de maneira tão clara em nenhum outro lugar do romance. Esse fato possui aproximação com as narrativas de crime pelo apelo à veracidade dos acontecimentos. De forma geral, a literatura de crime produzida naquele ponto recorria à estratégia de apontar ao leitor que a história que estava sendo contada naquele espaço era baseada em fatos reais. De fato, não importa muito saber sobre a veracidade ou não das histórias contadas, sendo mais interessante notar que havia uma forma de construção narrativa que invocava essa característica.

Além disso, esse trecho aponta para diversas características comuns em outras narrativas de crime e mesma nas notícias de crimes que circulavam nos periódicos da época. O sucesso dos cadáveres era visível em especial pela exibição dos mortos. Muitas vezes, vítimas de crimes com corpos mutilados se tornavam especialmente chocantes e sensacionais e eram descritas minuciosamente. Do mesmo modo, a exploração comercial com esses fatos era visível pela venda de retratos das vítimas.

Assim, Aluísio Azevedo retira de Girândola de amores eventos que, com toda a certeza, poderiam ser vinculados às histórias de crime. Portanto, Mistério da Tijuca e Memórias de um condenado eram semelhantes pela condição de narrativa de crime, mesmo que a centralidade do primeiro romance fosse o crime, enquanto o segundo desenvolvesse a história de vida de um criminoso. Ambos possuem diversas características que os aproximam enquanto um gênero de sucesso na época, mas que foi esquecido enquanto literatura por se vincular a um tipo de produção de sucesso e, enquanto tal, exibir características literárias não necessariamente valorizadas pela história da literatura.

Aluísio Azevedo, ao retirar esse episódio do final do romance em Girândola de amores, suprimia o curso mais lógico da narrativa para voltar a outro “ponto de partida”: o casamento de Gregório. Assim, adaptava-o ao título. “Girândola de amores” fazia referência aos diversos eventos amorosos em que Gregório se envolvia. Porém, para o leitor da época, que talvez houvesse acabado de ler Memórias de um condenado na Gazetinha e conhecia com minúcia a elaboração de uma narrativa de crime, Mistério da Tijuca era um romance de crime.

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Fonte:
Ana Gomes Porto:  “Memórias de um Condenado e  Mistério da Tijuca,  Romances de Crime”.   Floema — Ano VII, n. 9, p. 33-60, jan./jun. 2011