26/10/13

A Mortalha de Alzira, de Aluísio de Azevedo

 Alussio de Azevedo - A Mortalha de Alzira - Iba Mendes
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A mortalha de Alzira: romantismo exacerbado e cientificismo

Obra romântica, a Mortalha de Alzira? Tanto melhor: esquecemos o que estamos vendo, para ver o que viam Gautier e Hugo. Tem o defeito de ser um romance, cuja ação se desenrola em França? Tanto melhor! O que se está agora desenrolando no Brasil só pode perturbar a digestão e desesperar a alma.

O livro é bom. Tanto basta. Vítor Leal fez bem em abandonar as penas de pavão com que revestia as suas asas de gralha, e Aluísio Azevedo fez bem em assinar este livro. O livro é bom. Que podemos exigir além disso?

A mortalha de Alzira, publicado em 1894, é uma obra em que a ciência médica, o discurso bíblico, o método cartesiano, as narrativas góticas de vampiro, o mito da caverna, o discurso religioso, a cultura importada, o cientificismo são alvos de paródia e polêmica. Embora a narrativa não se passe no Brasil e no século XIX, a polêmica instaurada nessas dimensões nos coloca em contato com o tempo do escritor. Aqui, podemos nos valer de uma crítica clássica da   historiografia literária brasileira para ampliar essa afirmação de que Aluísio Azevedo, mesmo optando por outro cronotopo, faz uma narrativa em que se reconhece o contexto local em diálogo com o europeu. Machado de Assis, em Instinto de Nacionalidade, a partir de uma argumentação dialética, destaca que a literatura brasileira se vale da estetização explícita da cor local, mas não se restringe a essa vertente, pois a brasilidade não se mede somente em âmbito vocabular e descritivo do ambiente natural e social brasileiro. A brasilidade da literatura brasileira está no sentimento íntimo que perpassa a linguagem do escritor, fazendo-o homem de seu tempo e de seu país. Seguindo essa argumentação, acreditamos que em A mortalha de Alzira, Aluísio Azevedo, mesmo plantando a narrativa em outro cronotopo (França, século XVIII, pré-Revolução Francesa), não deixa de falar sobre o Brasil, pois a linguagem do escritor está imersa socialmente e o contexto social imediato é também estruturante interno do discurso. Verifiquemos essas marcas temporais e espaciais na narrativa.

O romance é anticlerical, uma das facetas do naturalismo brasileiro e um dos temas reiterados por Aluísio Azevedo. Lembremo-nos do romance O mulato, em que a corrupção do clero maranhense é um dos temas principais do romance à medida que um dos principais antagonistas do herói, Raimundo, é o Cônego Diogo, que tipifica a parte corrupta da igreja católica em seu autoritarismo, obscurantismo e parasitismo social. Essa ligação intratextual e intertextual, pois os romances realistas do período também tematizam a questão clerical, favorece o fortalecimento de uma memória literária local, ligando Aluísio Azevedo ao seu tempo e país. Outro elemento que ancora o romance-folhetim no século XIX, no Brasil, é a problematização das idéias cientificistas. A elaboração narrativa da Corte parisiense de Luís XV em oposição às idéias cientificistas e aos ideais revolucionários-democráticos da personagem Dr. Cobalt, médico, pode ser lida como uma alegoria do comportamento da elite brasileira, escravocrata, patriarcal e autoritária que resiste à entrada de vários ideais e práticas progressistas-burguesas. Demarcando-se, ainda, esse paralelo entre o lá e o cá, Aluísio Azevedo retrata a cultura e a vida da elite francesa, desmerecendo-as. Essa opção de Aluísio Azevedo por pintar negativamente o ambiente francês não é gratuita, pois no século XIX a elite local endeusava e valorizava a cultura da elite francesa. Criticando-se esta, problematiza-se a dependência cultural da sociedade brasileira.

Além desses aspectos que trazem a obra para o presente do escritor, embora ela se passe em outro cronotopo, verificamos que em A mortalha de Alzira a narrativa se articula como um discurso múltiplo. Essa pluralidade discursiva aponta para uma sociedade em formação, construindo-se a partir de sistemas e práticas sociais em contradição: o liberalismo, o escravismo, as práticas de favor, o patriarcalismo, a integração e a dependência em relação ao mercado capitalista europeu, como já destacamos neste estudo. Essa complexa e contraditória teia econômico-social não pode ser falada por uma linguagem única e homogênea. Acreditamos que o sentimento íntimo de que fala Machado de Assis se efetiva nessa multiplicidade de linguagens, pois é aí que se embatem as forças sociais múltiplas, revelando-se o conflito que vive o contexto brasileiro, dividido e estruturado entre a velha ordem e a nova. O escritor, sendo um homem de seu tempo e de seu país, apresenta uma linguagem situada em que o onde e o quando parece se formalizarem a partir da multiplicidade de linguagens. Não podemos esquecer que Aluísio Azevedo está escrevendo em um tempo de transição entre a velha e a nova ordem. Esse tempo de transição é propício ao conflito ideológico-lingüístico. Essas várias linguagens de que se compõe o romance-folhetim A mortalha de Alzira parece-nos que não convivem em harmonia, pois ocorre uma carnavalização de inúmeros discursos e valores culturais na narrativa. Na obra, a carnavalização atinge valores consagrados como o discurso bíblico, valores da igreja católica, a linguagem científica, a filosofia platônica, o método cartesiano, a cidade de Paris e seus valores culturais.

A mortalha de Alzira também apresenta inúmeras peripécias. Em termos gerais, a narrativa conta as aventuras amorosas entre o padre Angelo e Alzira, mulher aristocrática, vaidosa, aventuresca, algoz dos seus amantes, rica cortesã em Paris. Alzira é também essencialmente romântica e deseja, tal qual a personagem Filomena Borges, um amor e um amante extraordinários: “Mulheres da minha espécie, caro poeta, só amam, quando as fascina qualquer cousa extraordinária, muito extraordinária! Seja o que for, mas que seja extraordinária.” (AMA, p.93). Alzira encontra em Angelo esse ser extraordinário (Angelo, criado em um claustro, é puro e virgem sexualmente), mas só pode desfrutar desse amor após a sua morte. Já defunta, nos sonhos do padre, a cortesã mantém um caso amoroso e de infinitas aventuras com Angelo. Alzira vampiriza Angelo a partir dos sonhos, pois este, no decorrer da narrativa, deseja o tempo todo estar dormindo para ter com a amante. Aos poucos, o padre vai desistindo de sua vida real para somente viver em função da experiência onírica.

Esse dispositivo de uma vida dupla entre o viver cotidiano, odiado, negado e a experiência onírica onde o desejo e sua satisfação são concretizados também ocorre em O homem, romance considerado como o mais ortodoxo em relação às idéias cientificistas sobre a histeria feminina. Estabelece-se um diálogo interessante entre o romance-folhetim e a obra considerada literária. Porém em A mortalha de Alzira, o discurso científico sobre a histeria é dado por uma personagem falível, o Dr. Cobalt, e em O homem é dado por um narrador em terceira pessoa, impessoal e que representa a voz da ciência, da verdade e da autoridade, imperando uma narrativa mais fechada em que a tese da histeria é tomada por um único prisma, o da ciência da época. Em A mortalha de Alzira, a narrativa é menos monológica, pois ocorre uma relativização do discurso científico. O narrador não endossa totalmente as palavras e as crenças da personagem que tipifica o discurso científico-médico.

Em A mortalha de Alzira o discurso cientificista invade o romance-folhetim.

Essa invasão, no entanto, é também polêmica, pois não se dará sem críticas. O discurso médico, na figura do Dr. Cobalt, é revelado como um discurso de autoridade, mas também autoritário. Sendo autoritário, acaba perdendo em valor heurístico. Não é o narrador que o detém e o publica em terceira pessoa, mas uma personagem dotada de contradições que não paira acima de todos tal qual o narrador onisciente que ocupa um lugar fora da história, das contingências, das limitações. O discurso científico se aloja em uma personagem, distanciando-se dessa maneira dos romances estritamente real-naturalistas em que a terceira pessoa o detém.

O narrador nessa obra se deleita em maldizer a sociedade da época. A partir de uma linguagem despojada, não cientificista, satírica, galhofeira, de um cronista bisbilhoteiro, pilha a todos em suas faltas. A narrativa ocorre na França, no século XVIII e a Corte de Luís XV e a Igreja Católica são objetos de apreciação satírica do narrador. Nesse meio, o narrador localiza toda sorte de vícios, corrupção e sexualidade degradada. Esta, no entanto, é apreendida em sua degradação moral, em sua determinabilidade cultural. Não é vista como uma patologia, uma doença, determinada pelos instintos como nas narrativas real-naturalistas. A linguagem do narrador espelha uma época pré-burguesa em que a Corte francesa dá o tom à cultura, destacando-se o sensualismo, o cinismo, o riso carnavalesco, o ócio, os prazeres materiais e espirituais em interação. Nesse cronotopo ainda não se está no universo burguês unificado pela economia industrial, pelo elogio do trabalho, pela racionalidade instrumental.

Nessa carnavalização da elite francesa, Aluísio Azevedo introduz várias personagens históricas no universo ficcional e a nenhuma poupa críticas a partir desse narrador satírico. O narrador destaca a sexualidade depravada como fonte de males para Paris. O discurso sobre essa sexualidade, no entanto, se acha distanciado do discurso médico que impera no século XIX, em que a sexualidade é dada por um perspectiva cientificista. Em A mortalha de Alzira, sobretudo na fala do narrador, temos a carne e não o organismo. O sexo é visto como pecado e como castigo que se abate sobre a França e a sua remissão virá a partir de um novo cristianismo na figura de um Messias, Angelo, o puro e casto. Distante estamos da sexualidade do século XIX, em que o sexo é dado pelo prisma da ciência e o seu estudo e administração são orientados por uma perspectiva leiga cujo objetivo é a disciplina, a normalização e o bom desempenho sexual dentro da família. Essa administração não tem em si mais a idéia do pecado e do castigo, mas se articula a todo um novo saber: a responsabilidade biológica, a evolução da espécie humana, as teorias de degenerescência das raças, o controle do trabalhador. Porém, esse discurso deslocado para o século XVIII é perpassado pelo discurso sobre o histerismo, próprio da cientificismo oitocentista, tornando a narrativa bivocal à medida que dois enunciados antagônicos ocupam o mesmo lugar, entrando em confronto. No fragmento que se segue, a voz do narrador cronista e satírico:

As máscaras de hipocrisia que escondiam a corrupção da Corte de Luís XIV, caíram com a morte desse príncipe. Os fidalgos e cortesãs pareciam impacientes por sair da forçada e falsa compostura, em que se mantinham durante a velhice devota do Rei Sol.

Até aí fingiu-se ainda; daí em diante ninguém mais procurou ocultar os seus vícios.

A ferocidade e a perfídia dos tempos bárbaros, os crimes do feudalismo, todos os erros, todos os abusos e todos os desregramentos de um governo cínico e perverso e de uma magistratura e uma jurisprudência feitas de ignomínia e adulação, eis do que se compunham os costumes desse infeliz começo de século.

A administração da polícia criava e dirigia casas de jogos e casa de prostituição. Paris era policiado por malfeitores, vestidos de farda. Só uma cousa divertia o público:- a crápula.

(...)

A duquesa de Bourbon, apesar de casada, vivia publicamente com Du Chayla. Law levava a sua amante à Corte. A princesa de Conti, filha do rei, posto que devota, já velhusca e cheia de aparentes escrúpulos, confessa não poder dispensar a consolação do seu sobrinho La Valliere.(...) As filhas do duque de Órleans, então regente, levaram mais longe a sua depravação, porque tinham no próprio pai o principal cúmplice de suas orgias.

(...)

O pior no entanto, estava no que não se pode contar nestas páginas. Toute chair étail détournée de as voie, como disse Voltaire a esse respeito, e como o provaram com os fatos mais indecorosos as próprias delfinas de Luís XVI e Mme de Maintenon, e o chevalier de Vendôme, e o sr. De Chamboas, e, mais que todos e que todas, a formosa duquesa de Chartres, que se recolheu ainda moça ao convento de Chelles, não para se penitenciar dos seus pecados contra a natureza, porém, sim, para poder, ali, naquele doce e obscuro viveiro de almas adolescentes, agravá-los mais à farta e mais à vontade. (AMA, p.11-12)

A faceta anticlerical se faz através da personagem Angelo, criada pelo padre Ozéas. Angelo é a reedição do mito da insurreição da criatura contra o criador.

Ozéas, padre devasso, um belo dia se arrepende e deseja se recuperar. Essa recuperação obedece a todo um processo de purificação pessoal e de criação de um ente superior à corrupção mundana. Ozéas decide criar Angelo (órfão abandonado), enclausurado, em contato somente com religiosos autênticos. Angelo é puro, lê somente livros religiosos e, sobretudo, a Bíblia. Angelo, na realidade, é formado para surgir como um Messias a fim de salvar Paris dos vícios em que se acha mergulhada e revivificar a fé cristã. A narrativa se inicia por um incidente na Corte: o religioso responsável, La Rose, por dizer o sermão mais cotado do ano, o da quinta feira santa na capela real, tem um ataque de asma e não pode comparecer à cerimônia. Todos os esforços são tomados para o substituir, mas a empreitada é difícil, pois La Rose é um canastrão. É imbatível na arte da retórica e da oratória e ninguém ousa substituí-lo. Por intermédio desse episódio narrativo, o narrador satiriza a retórica vazia, afetada, rebuscada e convencionalizada dos sermões religiosos. A ausência de conteúdo espiritual é o ponto da crítica:

Substituir La Rose!... La Rose!... La Rose, o ‘segundo Bousset’, como lhe chamavam seus inúmeros admiradores! La Rose, o animado pregador da Corte, o protegido de Antoinette Poison, o querido tanto por parte dos Molinistas como por parte dos Jansenistas, o aclamado por todo o alto e baixo público de Paris! La Rose, o indispensável! La Rose, o – insubstituível!

(...)

Entretanto, sabia-se também que La Rose, desde que sentisse a menor alteração na voz, não seria capaz de falar em público, nem à mão de Deus Padre, porque era precisamente na maneira especial de jogar com a sua bela e sedutora voz, que consistia o grande segredo dos seus incomparáveis triunfos.

É inútil dizer que, por melhores esforços empregados, nenhum pregador se descobriu, bom ou mau, que quisesse ir tomar o lugar do querido mestre. Davam-se todos por igualmente atacados da garganta, como se a asma de La Rose, à semelhança do que sucedia com o seu estilo oratório, se estendesse de improviso por todos eles, desde o mais pretensioso até o mínimo dos numerosos pregadores sagrados, que nesse piedoso e alegre tempo enchiam os púlpitos de Paris com as suas frases retumbantes e com os seus eloqüentes e artísticos soluços. (AMA, p.6-7)

Em outra passagem, o narrador, sempre em tom galhofeiro e satírico, fortalece a crítica à cultura hedonista da Corte e de como a religião se manifesta de modo dúbio: entre o profano e o mundano. Novamente o sermão é apreendido como uma peça cultural que reflete uma cultura frívola e superficial. O sermão se enquadra em uma cultura da forma, da arte da palavra pela palavra. O sermão é um gênero cujos componentes formais são um fim em si mesmos. No sermão não há uma função social-religiosa de avivar a fé ou professar os evangelhos, pois o discurso não aponta para uma prática social. Busca-se a beleza da forma e não uma forma de um conteúdo que oriente uma prática ética, política ou religiosa:

Não sabia [Angelo] que nesse tempo, piedoso e devasso, fazia-se da religião um prazer requintado, e que o púlpito era, como o palco, ou como o livro. Ou como o salão e o álbum, um meio de exibições de talento esquisito e complicações de arte.

Não sabia, o pobre Angelo, que o pregador do que menos precisava, nesse bom tempo do estilo equilibrado em cinco palitos, era de ser sincero e convicto, mas sim de ter originalidade na maneira, graça na exposição da frase, elegância nos gestos e naturalidade galante nos soluços e nos gemidos de pecador.

Essa mistura do sagrado áspero com o profano macio, do prazer aveludado com a devoção capitosa, produziu as célebres húbridas, que então se organizavam em uma das salas das Tulherias durante a quaresma, e as quais deram gamenhamente, o nome de Concertos Espirituais. (AMA, p.21)

O impasse (substituição de La Rose) narrado é por fim resolvido pela personagem Ozéas que apresenta Angelo para substituir La Rose. A presença de Angelo é impactante, pois o seu estilo é completamente diverso do de La Rose. O seu estilo não é produto daquele meio, tem outras matrizes. A voz de Ângelo impressiona porque é um discurso que provém de outras fontes culturais e de outro contexto. Angelo é a voz dissonante, não convencionalizada pela retórica religiosa de que se utiliza La Rose. É fruto do claustro, do isolamento, da leitura religiosa e, principalmente, da Bíblia. Essa aparição de Angelo é o início de sua socialização na Corte parisiense. A partir daí, Angelo será mudado, transformado. Sai do claustro para a vida, reeditando o mito da caverna de Platão. Essa reedição, no entanto, pode ser lida duplamente: a socialização tanto significa a sua perdição, pois ao final da narrativa se suicida, preferindo o sonho à realidade, quanto a sua existência social, porque somente quando sai do isolamento, entra em contato com o outro, diferente de si. Angelo se constitui como sujeito social em contraste com o outro. Ele passa a ser falado, polemizado e comentado e essa massa discursiva sobre ele migra para a sua consciência, reinstituindo-o como sujeito em um meio social mais amplo que o claustro. Aqui podemos perceber, uma vez mais, que Aluísio Azevedo trabalha detalhadamente a construção da alma social da personagem. 

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Fonte:
Angela Maria Rubel Fanini: “Os Romances-Folhetins de Aluísio Azevedo:  Aventuras Periféricas”. (Tese apresentada ao curso de Pós-Graduação em Teoria Literária, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal de Santa Catarina, como requisito parcial para a obtenção de título de Doutor em Teoria Literária. Orientador: Prof. Dr. João Hernesto). Florianópolis, 2003.

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