24/12/15

Os Filhos da Candinha, de Mário Andrade

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MÁRIO DE ANDRADE E O GRUPO MODERNISTA

Em seu livro: “Vanguardas em retrocesso”, o sociólogo Sergio Miceli põe como título da obra um oximoro para demonstrar as ambivalências que cercaram as propostas dos modernistas na década de 20 e 30 na América latina, sobretudo no Brasil e na Argentina. Miceli priorizará os autores Jorge Luís Borges e Mário de Andrade. Concentrar-nos-emos nas observações feitas sobre Mário de Andrade e seus colegas de movimento.

Primeiramente, é importante observar que dos jovens envolvidos com os chamados “modernistas paulistas”, Mário de Andrade assumirá postura de liderança, embora diferentemente de outros colegas como Oswald de Andrade e Guilherme de Almeida, não viesse de família rica, entretanto, Mário de Andrade sempre demonstrou uma grande capacidade de mover-se entre diversos círculos sociais, além de ser engajado com movimentos culturais da época, isto talvez herança da família de políticos da qual ele fez parte. Em posição de liderança, Mário de Andrade não escapara aos diversos matizes que constituíam a formação discursiva dos sujeitos envolvidos diretamente com as propostas “revolucionárias” do grupo paulista de artistas que reivindicaram novas direções na arte nacional. Tais propostas envolviam noções de estética, diretamente importadas da Europa e perspectiva identitária que buscava ressignificar a noção de identidade nacional sob novos prismas. Essas propostas envolviam a ideia de uma Literatura nacional desvinculada, o máximo possível (salve a estreita relação com as vanguardas), da europeia:

(...) junto à inteligência brasileira, a primeira geração modernista firmou uma postura decididamente antilusitana, rechaçando o estilo idiomático praticado na antiga metrópole, em favor de uma dicção autóctone, do vocabulário ao ritmo, da entonação à sintaxe, na busca voluntariosa de uma língua portuguesa abrasileirada. (MICELI, 2012, p.20)

Importante observar que essa proposta de uma “língua abrasileirada” aparece sutilmente na obra analisada, mas tem papel importante nas propostas modernistas como um todo. Porém, tais propostas, estarão fortemente carregadas de interesses de outros sujeitos, que não eram diretamente ligados às artes, mas sabiam da importância desta na construção ideológica das mentalidades, sobretudo, em países subdesenvolvidos e (ou) em desenvolvimento:

Nesses países, os praticantes da atividade literária ou artística jamais conseguiram se desvencilhar do domínio estrutural, exercidos pelos grupos políticos dominantes, ora agasalhados pelos dispositivos oligárquicos estaduais ou pelo Estado central, como no Brasil, ora abrigados sob a chancela de proprietários de empreendimentos privados ou custeados pelo patrimônio familiar (...). A rigor, a diferença consistiu nos tipos de mediadores políticos que se mostraram propensos a dar sustentação material e institucional à vida cultural: os mandachuvas e próceres partidários do Brasil, operando como chefes de redes burocráticas no interior dos poderes constituídos (...). (MICELI, 2012, p.23)

Ou seja, no Brasil, a produção de arte estava vinculada a capacidade de divulgação desta arte, não fazia sentido construir uma bandeira da arte, ou vice-versa, sem que existisse mercado consumidor que fosse levado a crer nesta bandeira. Portanto, eram esses “próceres” que financiavam o mercado editorial, que bancavam as grandes exposições, direta ou indiretamente, e consumiam boa parte das obras, além de ajudarem a determinar o que se deveria fazer de arte no Brasil. A relação entre artistas e a classe dominante era ideologicamente estreita, sem que houvesse necessariamente uma imposição. Os modernistas que ajudaram a criar a semana de 22 compartilhavam de sentimentos ambíguos com relação às grandes oligarquias nacionais. De um lado, a consciência operária (muito mais forte em Oswald de Andrade que em Mário de Andrade) e o fascínio pelo moderno e consequentemente a obsessão pelo novo, de outro uma postura agressiva contra a burguesia, inimiga não do proletariado, mas, na mentalidade de muitos modernistas, rival das oligarquias e dos privilégios desta. O poder de mecenato exercido pelas classes mais altas na capital paulista é comentado assim por Sergio Miceli:

No Brasil, a continuidade desta tradição acadêmica se firmou por uma linhagem de mestres que acabaram atuando como modelos de excelência e líderes de venda numa praça acanhada como era então o Rio de Janeiro e, logo adiante, também em São Paulo. O mecenato exercido pelo poder público e pelas famílias da elite fez as vezes de arremedo de um mercado de arte. (MICELI, 2012, p.25)

Foi este mercado que possibilitou às classes dominantes exercerem influencia sob a produção artística da época, portanto, os próprios artistas já estavam submetidos à lógica do mercado e tinham dois caminhos possíveis: ou eram da própria classe dominante e tinham relação direta com as elites financiadoras, ou eram submetidos à força do mercado e empurrados pela ideologia dominante, que no início do século XX, em São Paulo, estava dividida entre uma oligarquia em crise e nostálgica de seus privilégios e uma burguesia ascendente que enriquecia cada vez mais rápido, além dos diversos conflitos políticos:

No Brasil, a arrancada criativa na primeira geração do modernismo literário se deveu, sobretudo, no começo, às rivalidades e enfrentamentos entre as forças políticas representativas das elites regionais. Em São Paulo, em Minas Gerais e no Rio Grande do Sul, a crise aguda do poder oligárquico, na década 20, a braços com facções dissidentes, com rebeliões de oficiais militares descontentes, alterou de modo drástico as modalidades de colaboração da nova geração de intelectuais com os detentores do poder político. Nesses estados, a história social dos jovens letrados se explica por inteiro pela inserção na divisão regional do trabalho de dominação. Os escritores modernistas iniciaram suas carreiras como quadros dos partidos republicanos estaduais e dos respectivos órgãos de imprensa. Eis porque se tornaram caudatários das palavras de ordem em que foram socializados, com sensibilidade aguçada as oscilações de prestígio de mentores que pudessem afetar seu destino temporal. Nenhuma artimanha estetizante será capaz de despistar tal gênese. (MICELI, 2012, p.27)

Os jovens intelectuais que ajudaram a formar o movimento modernista de 1922 teriam, portanto, na origem de suas formações discursivas as marcas dos interesses políticos já citados neste trabalho. A produção artística destes sujeitos estava vinculada a estas condições históricas e, no entanto, estes interesses, estavam camuflados por uma onda de inovações formais, trazidas diretamente da Europa e adaptadas ao contexto local e “tal lenda modernizadora engendrou o relato triunfalista da historiografia literária.” (MICELI, 2012, p.37). Falando mais especificamente da obra Paulicéia Desvairada, podemos deduzir que Mário de Andrade fazia parte do grupo que, embora não fosse aristocrático, como Oswald de Andrade, era diretamente relacionado e, em parte, financiado por tais elites. Além disto, Mário de Andrade vinha de uma família de políticos e de uma classe média culta. Os poemas do livro estudado carregam um tom de revolta diante da burguesia e dos imigrantes enriquecidos: “(...) os demais integrantes pertenciam a famílias com sobrenomes ilustres, em estágios variados de declínio econômico e social, as quais se viram engolfadas pelas mudanças desencadeadas pelo arrastão imigratório” (MICELI, 2012, p.33). E esta visão não era resultado de uma luta marxista, pois Mário de Andrade nunca foi, o que se poderia chamar, de “marxista”, era sim, caudatário de uma classe de privilegiados ligados às oligarquias e que era forçada a dividir seus privilégios com a crescente burguesia e com os imigrantes. Mas é importante salientar que Mário de Andrade nunca foi um membro da oligarquia, porém:

Numa fórmula algo brutal, poder-se-ia dizer que os vanguardistas brasileiros e argentinos eram caudatários, ainda que disso não tivessem plena consciência, de um movimento pujante de reação oligárquica que lhes permitiu empalmar, em sintonia com os móveis de luta cultural desses grupos ameaçados, uma postura estética renovadora como fachada produtiva de uma política regressiva. (MICELI, 2012, p.37).

O que este trabalho propõe não é acusar os modernistas paulistas de forjarem um movimento inovador para esconder as marcas do conservadorismo classistas dos quais eram herdeiros, mas sim, mostrar que, naquele momento histórico específico, em um país subdesenvolvido e com as artes intimamente ligadas ao mercado de bens de consumo, talvez não fosse possível escapar aos determinantes citados, ou seja, construir um discurso diferente era se não impossível, naquela São Paulo, um grande desafio. Porém veremos que através da poesia, a voz poética dos poemas fará um jogo duplo: de um lado, voltar-se-á contra a burguesia, atacando seu “conservadorismo”, suas “futilidades”, sua falsa aparência, declarando seu “Ode ao burguês” de forma intensa. Por outro lado, indicará os intensos conflitos, por trás do clima de exaltação diante da urbanização paulista, mostrando que vários sujeitos foram, digamos assim, postos do lado de fora da festa da modernização, sujeitos estes, resultado de intensas manobras políticas de exclusão social e vítimas da ineficiência do poder público. Evidente que este poder público não estava ligado apenas à burguesia, portanto, a crítica de Mario de Andrade tocará também nas oligarquias e em toda estrutura social que ajudou a produzir tal realidade, embora fique mais evidente a crítica à burguesia, pois foi assim que ele “negociou” simbolicamente seu espaço no mercado editorial.

Mário de Andrade era um militante cultural assíduo, seu autodidatismo lhe possibilitou construir caminhos paralelos aos de seus familiares. Miceli dirá sobre ele:

Era o exemplo acabado de um jovem postulante a carreira intelectual, cuja ascensão dependeu muito mais da inserção e iniciativas culturais do que das prerrogativas inerentes aos herdeiros que continuavam se valendo da gambiarra classista. (...) Sua trajetória foi se viabilizando em meio às transformações conducentes ao surto da renovação cultural em São Paulo das décadas de 1920 e 1930, num contexto de débâcle econômico, social, política e ideológica do antigo regime republicano. (MICELI, 2012, p.108)

Portanto, uma diferença clara entre Mário de Andrade e muitos de seus colegas estava na relação que ele matinha com políticas públicas relacionadas à cultura. No entanto, para poder por em prática suas propostas de difusão da cultura popular, por exemplo, ele tinha que negociar espaços com o antigo regime republicano e este seria mais um condicionante discursivo que influenciará sua obra. O poeta de Paulicéia Desvairada fez parte de um surto de crescimento dos mercados editoriais, iniciado em 1920, como consequência da crise das importações e do enfraquecimento do mercado europeu (SEVCENKO, 2009), o que fez com que a arte, em São Paulo, tornasse-se um mercado lucrativo.

Com a reconfiguração da noção de Nação, ocorrido, sobretudo, em meados do século XIX, países que possuíam um passado, cuja preservação era precária, precisariam abandonar este e concentrar-se na perspectiva desenvolvimentista, em direção ao futuro, para que assim, pudessem construir (forjar) certa identidade (BORA, 2000). A partir desta perspectiva desenvolvimentista, São Paulo, que pelos motivos já citados, além do fato de ser a “menina dos olhos” do governo federal, o que possibilitou vultosos empréstimos para capital paulista se desenvolver, tornar-se-ia um centro discurso irradiador do que se convencionou chamar de identidade nacional. E Mário de Andrade assumiu um papel de liderança neste processo de redefinição de “nossa” identidade. Como aconteceu em outros países latino-americanos, foi responsabilidade de intelectuais, saídos diretamente dos centros econômicos hegemônicos de seus países, falar em nome das vozes silenciadas:

Embora a representação do outro em termos pós-modernos, venha sendo profundamente criticada como uma atitude arrogante e ilegítima, recorremos a importantes aspectos da própria história latino-americana e ao papel político ideológico de suas elites, quando definem a alteridade. Como em outros países do terceiro mundo, cuja maioria da população permanece às margens do saber burguês, as primeiras elites latino-americanas entenderam que os sujeitos periféricos fossem incapazes de representar a si mesmos cabendo, portanto, ao intelectual o direito de fazê-lo. (BORA, 2000, p.911)

Zélia Bora, em seu texto, “Política Cultural e Imaginação em Macunaíma e Los Rios Profundos”, faz uma análise da atitude de Mário de Andrade em seu livro “Macunaíma”, responsável por trazer textualmente na obra, as vozes de sujeitos silenciados, internalizados na própria linguagem, o que problematizaria a noção de uma identidade nacional única e fixa. Portanto, Mário traria a voz do “outro” para dentro de seu texto, através dos falares e das lendas populares. A obra estudada é anterior a Macunaíma (1928), o que nos faz deduzir que Mário de Andrade ainda estava preso aos condicionantes históricos que o colocavam como porta-voz dos operários, dos negros e das mulheres que tinham sua condição profundamente modificada com a modernidade, porém um arauto vinculado a uma classe social pouco comprometida com as desigualdades de classe e nostálgica dos benefícios do passado:

Borges e Mário são os heróis lendários da crise do poder oligárquico, os verdadeiros porta-vozes de um mundo em desmonte, nutridos por um estilo de vida e pensamentos golpeado de morte. Tanto assim que tiveram de enfrentar uma penca de vicissitudes pessoais e profissionais nos governos autoritários implantados em 30. Não obstante, entoaram com garbo e talento incomparável a cantilena do adeus aos privilégios do antigo regime. (MICELI, 2012, p.122)

Essa cantilena de que fala Miceli estará presente no tom nostálgico de muitos poemas de Paulicéia Desvairada. Mas insistimos no fato de que a obra é descontínua, no sentido de que possui perspectivas ideológicas conflitantes e temporalidades diversas. Podendo ser encontrada nela, como veremos nos capítulos seguintes, a perspectiva de uma classe social que se via em decadência e travava um duelo contra a burguesia emergente e estrangeira. Podemos também encontrar na obra, uma espécie de palimpsesto escrito nas ruas paulista, nas quais a chegada rápida da modernidade não apagara por completo as marcas do passado, marcas estas presentes não só fisicamente, mas também no imaginário de nosso flâneur e que aparecerão com lampejos na memória da voz poética, lampejos típicos de um sujeito extremamente ligado ao passado e que buscava agarrar-se em seus lugares de memória.


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Fonte:

Raniere de Araújo Marques: “Modernização estética e sujeitos periféricos em paulicéia desvairada de Mário de Andrade”. (Dissertação apresentada à Universidade Federal da Paraíba como requisito para obtenção do título de Mestre em Literatura e Cultura. Orientadora: Profª. Drª. Zélia Monteiro Bora). João Pessoa, 2014.
Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese.
As referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra.

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