06/09/14

O Badejo (Teatro), de Artur Azevedo

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Arthur Azevedo e o teatro ligeiro na nascente República.


Se a fase inicial de nossa República (de 1889 a 1930) foi uma das épocas mais agitadas política e socialmente (não só no Brasil mas no mundo ocidental em geral), observamos que ela foi também, concomitantemente, das mais desprezadas nas avaliações de sua produção cultural em geral e dramatúrgica, em particular.

Década de 1890. A República cede lugar ao seu primeiro governo civil. A eleição de Prudente de Morais marca o afastamento dos militares da cena política e a ascensão dos cafeicultores paulistas. O governo passou-se em meio à mediação de conflitos. Por um lado, a pressão dos opositores, com o risco de iminente perda do mandato; de outro, rebeliões como a Revolta Federalista no Rio Grande do Sul entre 1893 e 1895, a revolta da Escola Militar em 1895, a Guerra de Canudos entre 1896 e 1897 e o atentado de 1897 que levou ao estado de sítio no Distrito Federal. Na Capital Federal, então o Rio de Janeiro, circulavam desde 1892 os bondes elétricos, enquanto em São Paulo mais da metade da população perecera em 1896 sob uma epidemia de febre amarela. A população vivia ainda sob os efeitos da crise econômica gerada pelo encilhamento de Rui Barbosa. Em conseqüência disso iniciam-se as negociações, com os banqueiros ingleses, do primeiro Funding Loan que será estabelecido na presidência de Campos Sales.

Eram tempos de muita agitação. O novo regime promoveu a substituição do grupo governante e trouxe consigo novos projetos e metas para o país. O arranjo federalista visava favorecer a distribuição de poder facilitando um arranjo nacional frente às disparidades político-econômicas entre as regiões. Mesmo assim, dois dos três maiores estados da nação conseguiram dominar a cena política do país. Capitalistas e voltados para os progressos técnicos europeus esses políticos associaram o ‗atraso‘ brasileiro às heranças do Império e a uma tradição política que remontava, em vários aspectos, aos tempos da colônia. Entre as bases do novo regime está a agro-exportação do café que, sendo o carro chefe da economia nacional, alavancaria o desenvolvimento dos demais setores.

Nas primeiras décadas que se seguiram à proclamação, aceleraram-se os passos rumo ao progresso, o que significava a entrada definitiva na era capitalista. Seguindo uma corrente de mudanças iniciadas com a chegada da Corte portuguesa, décadas antes – ponto de torção fundamental da história brasileira – o país passa, entre as últimas décadas do século XIX e as primeiras do século XX, por um intenso processo de transformação. Com a ascensão do novo regime e, com ele, a renovação da elite governante, novos rumos são definidos. Assim, a intenção é alinhar o país às nações européias e suprir as necessidades da oligarquia agro-exportadora, vinculada ao meio urbano e a um padrão de consumo capitalista. Aliado a isso o novo regime, fruto de um golpe orquestrado por setores da elite descontentes com os rumos tomados pelo Império, carecia ainda de legitimação. A aceitação deveria passar pelos sentimentos e pelo imaginário da população através da construção de símbolos que ligassem a população ao regime que seguiu-se à proclamação. Dentre vários, com destaque para as imagens e rituais pela facilidade de sua leitura, e que caíram ou não nas graças da população, figurou a modernização da Capital Federal – vista então como o espelho da Nação que se queria moderna e progressista.

O Rio de Janeiro enquanto capital da nascente República sofria os efeitos das principais transformações experimentadas pelo país e funcionava como ícone delas. A abertura dos portos e o aumento da população urbana estimularam o crescimento do comércio e do consumo de produtos manufaturados, vindos basicamente do exterior, proporcionando o surgimento de um grupo social ligado a produção e distribuição de bens de consumo – um extrato mediano que se acomodava, ainda desajeitadamente, na parca, porém crescente, população urbana. Esse processo ganhava força através dos contatos crescentes entre o Brasil e as principais nações européias, principalmente Inglaterra e França, quando o fim do tráfico negreiro possibilitou a realocação do capital ocioso em outras atividades, com destaque para as financeiras e industriais. Por outro lado, o crescimento da produção cafeeira ao longo do século XIX viabilizou uma maior urbanização. Isso porque, primeiro, a cultura do café não exige a presença constante do dono; e depois, uma parte significativa dos empresários que promoveram o desenvolvimento da produção açucareira e, a seguir, da cultura do café, nos estados do Rio de Janeiro, Minas Gerais e São Paulo, tinham origem nas regiões de mineração das províncias de Minas Gerais e de Mato Grosso, de onde traziam uma intensa tradição de vida urbana e de participação no comércio e nas finanças. E eram basicamente desses grupos que surgiam as iniciativas relacionadas à infra-estrutura urbana.

Outro aspecto importante, do final do século XIX, foi a substituição da mão-de-obra escrava pelo imigrante europeu, fator que promoveu um crescimento acelerado da população e a diversificação cultural. Segundo planejamento governamental esses imigrantes destinar-se-iam ao povoamento dos estados do sul com o propósito de lá desenvolverem atividades agrícolas e efetivamente estabelecer a posse da região que já havia sido fruto de muitas disputas. Contudo, devido à estrutura montada pelo governo brasileiro, grande parte desses imigrantes não prosseguiu até seu destino final, permanecendo em áreas urbanas, mais especificamente, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Na Capital Federal, esses imigrantes, em grande parte de origem portuguesa, juntaram-se a grande leva de imigrantes internos que chegava a cidade, especialmente após a abolição da escravidão. Assim, a população da cidade passou de 522.651 habitantes em 1890, para 691.565 habitantes em 1900, e para 1.157.873 habitantes em 1920; agravando uma crise habitacional que vinha desde, pelo menos, 1882.

É em meio a essas mudanças que se estabelecem no Rio de Janeiro dois forasteiros: Arthur Azevedo e o teatro ligeiro. Nascido em São Luiz do Maranhão, Arthur Azevedo muda-se para o Rio de Janeiro em 1873 abandonando a carreira de literato e jornalista na sua cidade natal após ser demitido da Secretaria do Governo por causa das críticas por ele publicadas na imprensa local. Com seu espírito crítico, popularesco e progressista, ele prosseguiu sua vida jornalística na Capital Federal onde também trabalhou como professor e funcionário público no Ministério da Viação. Mas foi, contudo, em meio às letras que Azevedo se destacou. Escrevendo diversos gêneros literários, foi elogiado e censurado pela crítica, ganhando destaque, sobretudo, pelos seus textos teatrais.

Com talento despertado desde cedo, escreveu sua primeira peça ainda menino, aos 8 anos de idade – uma adaptação de um texto de Joaquim Manuel de Macedo. Entre dramas, farsas e comédias, ele dedicou-se especialmente a uma faceta muito popular do teatro em sua época, porém muito denegrida pela crítica, o teatro ligeiro. Não se tratando, contudo, de um gênero teatral em si, o teatro ligeiro, é uma denominação dada ao conjunto de espetáculos que compunham as comédias musicadas. São vaudevilles, cafés-cantantes, mágicas, cabarés, zarzuelas, burletas e revistas-de-ano, que foram introduzidos no Rio de Janeiro pela opereta – uma derivação da Opéra Comique francesa     – que teve seu palco de maior destaque no Alcazar Lyrique. Eram todos integrantes do gênero da comédia, dividido então em comédias musicadas, ou baixas comédias  – extremamente populares           – e comédias de costumes, ou altas comédias        – estas sim apreciadas pela crítica da época. As comédias musicadas não se prendem ao texto como forma de arte, mas à arte enquanto forma de entretenimento, valendo-se dos múltiplos contatos possibilitados pela internacionalização da criação artística e pelas inovações tecnológicas para a composição dos enredos e de sua encenação. A relação do teatro ligeiro com a crítica remonta à construção da identidade nacional, processada desde a Independência e redirecionada com a ascensão da República. Desde a proclamação do novo regime líderes políticos, eruditos e literatos tomaram para si a criação de símbolos que provocassem a adesão da população ao novo regime, além de discutirem a construção da identidade nacional. Dividiam-se em diversos grupos republicanos com ideologias diferentes que se debatiam diante da construção das bases ideológicas do regime. Esses grupos, compostos por membros da elite e da classe média urbana buscavam a construção do nacionalismo por vias europeizantes, renegando expressões de caráter popularesco ou que remetessem a traços da época do Império e da Colônia. Julgavam ser a herança deste passado a responsável pelo atraso do país, isso além da premente necessidade de legitimação do regime republicano. Com isso, essa primeira leva de ideólogos da República e a própria administração empreendeu o que de certa forma pode-se chamar uma caçada aos costumes ou expressões que julgavam incompatíveis com o progresso e a ordem que buscavam. Sobre isso afirma Margareth Rago; o pobre é o outro da burguesia: ele simboliza tudo o que ela rejeita em seu universo.(...) Esta representação imaginária do pobre justifica a aplicação de uma pedagogia totalitária, que pretende ensinar-lhes hábitos “racionais” de comer, de vestir-se, de morar ou de divertir-se.

Nessa onda, os primeiros a serem perseguidos foram os cortiços que além de sujarem a imagem da cidade eram ainda um considerável problema de saúde pública. Assim, foi simbólica a destruição do cortiço Cabeça de Porco na administração de Barata Ribeiro em 1893. Nos anos seguintes, e, principalmente, após as reformas, foram alvos de censura e proibição: o costume das serestas, o porte e uso do violão, as festas e formas de religiosidade popular (como as que ocorriam em dias santos); restrições e regras impostas à comemoração do carnaval, a lei de obrigatoriedade do uso do paletó e de sapatos; a caça aos quiosques, vendedores ambulantes, mendigos e cães vadios.

Os gêneros que compunham o teatro ligeiro abasteciam-se de expressões da cultura popular para a composição e renovação de seus espetáculos. Também por seu caráter de entretenimento, se vinculando muito mais ao ganho de capital do que à educação cultural do seu público, a comédia musicada foi execrada por parte da crítica que àquela época não era especializada ficando a cargo, sobretudo, de literatos que nem sempre tinham ligação direta com o teatro e que compunham e se dirigiam a uma minoria letrada do Rio de Janeiro, então principal pólo de produção literária do país. Grande parte desses literatos empregava-se nas redações dos jornais ou nas repartições do governo, senão em ambos, uma vez que com o mercado editorial pouco desenvolvido, era quase impossível viver apenas da publicação de livros. Os jornais, assim, se tornaram o principal veículo impresso do Rio de Janeiro, cabendo aos jornalistas a tentativa de modelar hábitos, costumes e opiniões da população letrada da cidade, e mesmo dos não letrados através da disseminação oral do que era publicado. Nicolau Sevcenko apresentou um panorama da situação da época: As transformações nas técnicas   de comunicação, acompanhando e aprofundando as mudanças do modo de vida em todo o mundo, nesse curto espaço de tempo, abalaram definitivamente a posição até então ocupada pela literatura. (...) O novo ritmo na vida cotidiana eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária. (...) [Ao mesmo tempo] a literatura se tornou um espaço cultural facilmente identificável por um repertório limitado de clichês que só mudam na ordem e no arranjo com que aparecem.

Para esses críticos, o Estado deveria intervir nas artes dramáticas promovendo a reforma necessária no gosto do público e fazendo frente à invasão estrangeira nos teatros locais, através da construção de teatros, da subvenção e do controle das peças encenadas. Por sua vez, os teatrólogos e empresários do teatro deveriam se inspirar no realismo francês e nas altas comédias, levando aos teatros fórmulas que julgavam elevar os espíritos e a cultura das platéias. Para tanto, se apegavam às peças do teatro realista francês, chegadas ao Brasil na segunda metade do século XIX, que tiveram um curto período de sucesso, firmando-se especialmente nas figuras do escritor José de Alencar e do ator João Caetano. Compunham-se basicamente de dramas densos e que propunham a descrição e reflexão de fatos e costumes contemporâneos, representaram o auge da estética burguesa no teatro e por aqui ficaram conhecidas por dramas de casacas. No Rio, quando não eram encenações de companhias estrangeiras em turnê pela cidade, foram mormente traduções e adaptações de peças estrangeiras, o que foi alvo de duras críticas por parte de Machado de Assis que classificou o período como sem “teatro nem poeta dramático”. As altas comédias, também vinculadas ao realismo, eram peças com temas supostamente elevados, que propunham críticas à sociedade da época e tinham viés moralizante trabalhando a construção psicológica dos personagens e a perda de valores morais e sociais.

Arthur Azevedo, contudo, mantinha laços tanto com a produção literária e teatral erudita, quanto com uma produção mais popularesca e comercial. Compartilhava com os outros literatos o apreço por uma forma literária mais elevada e o desejo de vê-la prosperar. Foi um dos membros fundadores da Academia Brasileira de Letras, inaugurada aos moldes da Academia Francesa em 1897. Defendia a civilização de modos e costumes, e os avanços do progressismo, mas via na cultura popular o terreno fértil para a construção de um teatro verdadeiramente nacional. Para ele, “o teatro brasileiro deve[ria] buscar todos os seus elementos na vida nacional e não vestir os seus personagens nem desenhar os seus caracteres européia”. Isso, além do inegável apelo comercial necessário tanto para a manutenção das empresas destinadas à montagem e encenação teatral, quanto para o sustento de teatrólogos e atores frente à concorrência das companhias estrangeiras – muito frequentes em solo nacional desde o desenvolvimento técnico das viagens transoceânicas em meados do século XIX.

Esse processo de trocas culturais e maior circulação transoceânica se filiam à aceleração do desenvolvimento capitalista no século XIX. Os produtos culturais que antes permaneciam restritos a pequenos grupos sociais ou que tinham uma difusão mais lenta no tempo também sofreram influência das transformações técnicas que facilitaram a produção e encurtaram o tempo e as distâncias. Um exemplo é a maior circulação de impressos saídos da Europa para regiões antes longínquas da América e Ásia. Por outro lado, o crescimento da concentração populacional nas áreas urbanas e a difusão da cultura e do ritmo de trabalho            – especialmente entre os operários que chegavam a ter uma jornada de trabalho de 18 horas diárias em alguns lugares – geraram a necessidade de atividades de escape e distração. Assim, o capitalismo estende seus braços a uma área antes reservada à fruição do espírito e difusão de tradições, promovendo a mercantilização da cultura. Esse processo, estudado por Theodor Adorno e Max Horkheimer, e por eles denominado indústria cultural, promoveu, segundo eles, a junção de elementos pré-existentes, mas que até então haviam se mantido em esferas separadas.

Isso, graças tanto aos meios atuais da técnica, quanto à concentração econômica e administrativa. A indústria cultural é a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela força a união dos domínios, separados há milênios, da arte superior e da arte inferior. (...) Toda a práxis da indústria cultural transfere, sem mais, a motivação do lucro às criações espirituais. A partir do momento em que essas mercadorias asseguram a vida de seus produtores no mercado, elas já estão contaminadas por essa motivação. (...) O que é novo na indústria cultural é o primado imediato e confesso do efeito, que por sua vez é precisamente calculado em seus produtos mais típicos.

Adotamos essa linha de pensamento, que estende o processo de mecanização e mercantilização típicos dessa fase do capitalismo à esfera das artes, mas sem entender como negativa a aproximação entre cultura erudita e cultura popular e, relativizando a desumanização e submissão do consumidor, ambos os processos apresentados com a face negativa da indústria cultural por Adorno e Horkheimer. Primeiramente, não se pode entrar na questão da aproximação entre cultura erudita e cultura popular sem que se lembre que os debates acerca deste binômio ainda não reconheciam, quando o conceito foi proposto em 1947, a multiplicidade de expressões culturais abrangidas por esses conceitos e os processos de resistência e auto-afirmação presentes na dita cultura popular. Ou seja, hoje se sabe que ambas são heterogêneas e que a cultura popular, tida então como subjugada, possui autonomia de criação, além de se valer de processos de apropriação e de jogos de poder em sua composição. Outro ponto sensível é a questão da aproximação entre esferas culturais. Estudos da área da micro-história têm demonstrado a existência de contatos e trocas ao longo dos séculos entre esferas culturais tidas anteriormente como estanques, no processo citado anteriormente e denominado por Carlo Ginzburg circularidade cultural. Alguns exemplos da circulação de aparato cultural entre esferas diferentes são os estudos de Bakhtin sobre Rabelais, de Ginzburg sobre o moleiro Menocchio e de Plínio Freire Gomes sobre um ex-colono condenado pela Inquisição.

Desde a chegada da Corte Portuguesa em 1808, houve grandes transformações na vida noturna do Rio de Janeiro. Primeiro, para a distração dos nobres para cá transferidos e, depois, devido ao Império e ao cosmopolitismo de Dom Pedro II. Os teatros, os serões e os bailes nos salões nobres eram os entretenimentos mais comuns entre a boa sociedade. Em 1813 foi inaugurado, no Largo do Rocio, com 1.020 lugares na platéia, o Real Theatro de São João. Foi o principal teatro da época e em sua noite de inauguração foi apresentada a ópera O Juramento dos Numes de Bernardo José de Souza e Queirós e Gastão Fausto da Câmara Coutinho. Após acontecimentos funestos, reinaugurações e mudanças de nome, o hoje Teatro João Caetano continua presente na cena carioca. Henrique Marinho nos dá uma descrição da época:

Nos dias de gala comparecia toda a família real ao teatro, que se mostrava ornado de sedas, de flores e iluminado com arandelas e lustres. Logo que se abriam as cortinas encarnadas com franjas de ouro, que fechavam a tribuna, aparecia o príncipe regente acompanhado de toda a sua família.
Os camarotes, principalmente os de segunda ordem, eram ocupados pelos fidalgos, que se apresentavam com fardas encarnadas bordadas de ouro e cobertas de condecorações, e as damas com altos toucados, onde resplandeciam pérolas e pedras preciosas. Cortinas de seda, ramos, grinaldas de flores enfeitavam os camarotes (...) Havia dois panos, um talar e outro de boca: aquele representava a entrada da família real na barra do Rio de Janeiro, as embarcações e fortalezas a salvarem e grande quantidade de botes, canoas e faluas.

Entre os nomes importantes que marcaram a história do teatro no século XIX, seja fazendo frente ao destaque dado às companhias e aos artistas estrangeiros, ou construído as bases da dramaturgia nacional, destacamos as figuras do teatrólogo Martins Pena e do ator João Caetano. Martins Pena, adido do Ministério dos Negócios Estrangeiros em Londres, crítico teatral do Jornal do Commércio e teatrólogo, foi o responsável pelo sucesso e popularização da comédia de costumes, numa produção vasta para os poucos anos de vida, empreendeu críticas sociais através de tipos caricatos. Já o ator João Caetano, além de seu grande destaque pessoal enquanto ator, se destacou também na criação de uma companhia composta de atores brasileiros, a Companhia Nacional João Caetano, e na fundação de uma escola de Arte Dramática. Com eles abriu-se caminho para a grande popularização das comédias que se dá nas décadas posteriores e a maior profissionalização dos atores nacionais com a multiplicação das companhias e das empresas responsáveis pela montagem das peças.

O gosto pelas comédias aumentava, bem como a população do Rio de Janeiro e, seguindo o ritmo de outras grandes capitais, vai se distanciando da crítica e do escárnio refinados das altas comédias para se orientar pela estandardização capitalista. Uma nova casa surge, então, dedicando-se aos gêneros ditos ligeiros. Conforme citado anteriormente, em 1859, na rua da Vala – atual rua Uruguaiana –, foi inaugurado o Alcazar Lyrique, idealizado pelo francês Joseph Arnaud, que seguia as feições dos cabarés franceses tendo em seu programa as operetas, precursoras do teatro musicado na cidade. Esta casa é tida como a principal responsável pela disseminação dos espetáculos do          teatro   ligeiro no Rio de Janeiro, remodelando os hábitos da nascente burguesia carioca. Assim, com o crescente fluxo de viagens a vapor entre os continentes e o crescimento do interesse pelas artes enquanto forma de entretenimento, aumentavam as trocas e desembarcam desse lado do Atlântico, além das já citadas operetas de origem francesa, os vaudevilles originados nos Estados Unidos, zarzuelas espanholas, o cabaré e os cafés- cantantes também franceses, as mágicas, a burleta            – uma mistura abrasileirada de gêneros cômicos –, e as revistas de ano, surgidas na França e trazida para o Brasil via Portugal.

Dentre todas essas expressões das comédias musicadas, a de maior destaque e vida longa nos palcos brasileiros foram as revistas-de-ano. Surgidas nas feiras francesas a partir de adaptações da Commedia Dell‘Arte, chegaram a Portugal na metade do século XIX e de lá vieram rapidamente para o Brasil. Contudo, só ganharam maior destaque, após algumas tentativas frustradas, com a apresentação de O Mandarim, escrita por Arthur Azevedo e Moreira Sampaio e estreada em 1884. Segundo Neyde Veneziano, Esta paisagem de contradições, da escravidão e da nobreza, das doenças e da festa, dos entrudos e do requinte, da dívida externa e do falso aparato, das corrupções e do moralismo, não escapou aos revistógrafos, que extraíam dos acontecimentos os aspectos risíveis, próprios à sátira.

As revistas de ano tinham por base literalmente passar em revista o ano que acabava de findar. Para tanto, valiam-se de uma estrutura composta pelo compère e/ou pela comère, responsáveis por apresentar e comentar os fatos; por um fio condutor que ligava os fatos apresentados, e apoteoses ao final de cada ato que exaltavam temas relacionados ao país; e por personagens tipo e caricaturas que eram quase sempre de políticos. Em 1892, o sucesso de Tintim por tintim, do empresário português Sousa Bastos, introduz a malícia nas revistas de ano, ditando um rumo muito criticado até por um dos maiores revistógrafos do país, Arthur Azevedo.

Nada impede, realmente, que nas revistas haja gramática, bom senso, crítica, observação, prosa limpa e versos bem feitos, nem me parece que ao homem de letras mais reputado fique mal o escrevê-las. O gênero desmoralizou-se no Rio de Janeiro porque uns tantos indivíduos entenderam que, para fazer uma revista, não era necessário mais que papel, pena e tinta. Os empresários aceitaram e o público aplaudiu as produções informes desses indivíduos, confundindo-as injustamente com aquelas em que havia um pouco de arte compensadora; mas de agora em diante conto que haja um pouco mais de justiça, e comece o publico, em se tratando de revistas, a separar o trigo do joio.

Nesse caminho, alguns anos mais tarde, as coristas foram substituídas por dançarinas semi-desnudas que ficaram conhecidas como vedetes e o luxo tomou conta dos palcos dando início a uma fase mais comercial e picante que a primeira. Assim, para os críticos as comédias musicadas se apresentavam apenas como uma forma de entretenimento, sem maiores aprofundamentos intelectuais, nem conteúdo que se aproveite. Nas palavras de Sevcenko, A impressão que os críticos da cultura transmitem pela imprensa, a respeito do período, era de se estar atravessando uma profunda crise intelectual e moral, marcada pela mais atroz decadência cultural. (...) Eram referências vitória do novo espírito, “agitado e trêfego”, que tomou conta da cidade, arrebatada pelo novo cenário que a    Regeneração lhe descortinara. [grifo meu]

Se por um lado, os literatos não cediam na diminuição do mérito artístico das comédias musicadas, o retorno financeiro atraía empresários, teatrólogos e atores. Na tentativa de cooptação da imprensa os empresários, segundo William Martins, agiam de forma mais subjetiva ao distribuir entradas para as peças nas redações de jornais, ou de forma mais direta ao comprar críticas e comentários positivos para assim instigar a curiosidade do público. Geralmente, havia nos jornais dois espaços para o que acontecia nos teatros.

O primeiro era destinado às crônicas que eram escritas por jornalistas não especializados que eram, algumas vezes, também literatos. O segundo era a sessão de anúncios, semelhante ao que hoje denominamos Classificados que tinham função comercial e não citavam os nomes de seus organizadores. Exemplo de crônica e anúncio, respectivamente, publicados no jornal O Paiz de
08 e 09 de fevereiro de 1897:

Realiza-se hoje a 1ª reapresentação da revista de Arthur Azevedo – A Capital Federal, estreando na peça a atriz brasileira Olympia Amoedo. Não adiantemos, porém, juízos a respeito dessa composição. Vá o público ao Recreio e depois veremos se estamos de acordo na opinião sobre o mérito da revista. (...)
Associação Empresária do Apol o. Grande Companhia de Opereta e Comédia. 10ª reapresentação da linda e espetaculosa ópera-cômica. Tradução de Arthur Azevedo e Moreira Sampaio (P. Ferrier e J. Prevel). Peça: FANFAN O Tulipa. Quem ainda não foi ouvir a deliciosa peça que trate de comprar bilhete muito cedo.

É nesse cenário que se descortina o Rio de Janeiro que aqui é estudado. República, revistas, reformas... vejamos o que acontece.


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Fonte:
Alga Ferreira de Moura: “O Rio de Janeiro de Arthur Azevedo. Uma leitura do espaço urbano nas peças A Capital Federal e Guanabarina: 1897-1906. (Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História da Universidade de Brasília, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em História Cultural. Orientador: Prof. Dr. Jaime de Almeida). Brasília, 2011.
Nota:
A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese. 
As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra. O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho. Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade. Disponível digitalmente no site: repositorio.unb.br

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