11/04/14

Angélica e Firmino (Teatro), de Araújo Porto Alegre

 Angélica e Firmino, de Araújo Porto Alegre
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Do artífice virá o artista

Se os avanços técnicos e o clima de euforia da chamada “Era Mauá” contribuíram para a proposta de reforma concebida por Porto Alegre, certamente preocupações mais imediatas também motivaram sua iniciativa.

Vinte e nove anos de prática demonstraram que o antigo sistema não era o mais próprio para frutificar em um país cuja civilização e necessidades estão longe daquelas onde a arte foi transplantada com a civilização, onde ela adormeceu com a filosofia, e onde renasceu com a reaparição do pensamento e forma da Grécia Antiga. (Apud Galvão 1959, p. 597). O diretor da Academia constatava, no discurso transcrito acima, que se seguiu à aprovação da reforma, que a simples transplantação de modelos artísticos e a tentativa de imitar a Academia francesa não traziam resultado algum. Era preciso adaptar a Academia às necessidades e aos problemas do país.

A existência da escravidão certamente era um problema para aqueles que, como os formados pela Academia, dedicavam-se às artes e, portanto, realizavam atividades manuais. Já em 1845, um viajante americano constatava: Já vi escravos trabalhando como pedreiros, carpinteiros, calceteiros, impressores, pintores de cartazes e ornatos, fabricantes de carruagens e escrivaninhas e litógrafos. É também verdade que esculturas em pedras e imagens sagradas em madeira são freqüentemente feitas com admirável habilidade pelos escravos e negros libertos. (...) Todas as espécies de ofícios são executados por homens e rapazes negros. (Ewbank 1976, p. 153)

O mesmo observador notaria como a vigência da escravidão influenciava os valores e os costumes da sociedade da corte. “A tendência inevitável da escravidão é tornar o trabalho desonroso”, afirmava, de tal modo que a maior parte dos homens livres com alguma instrução preferia trabalhar na burocracia ou administração governamental, ou até mesmo a pobreza, a realizar qualquer tipo de ofício.14 Numa sociedade em que o trabalho manual era visto como degradante, um dos maiores desafios para uma instituição como a Aiba certamente consistiu em delimitar a superioridade da prática artística; a diferença fundamental entre seus alunos e os escravos e negros forros que, desde muito antes da chegada da Missão Francesa, dedicavam-se às artes e aos ofícios em igrejas e ruas da ex-colônia portuguesa (Trindade 1988).

Também como desdobramento das condições peculiares em que se desenrolava a vida social na sociedade imperial, os alunos que freqüentavam a Academia de Belas Artes vinham geralmente de famílias pobres, possuindo pouca, ou muitas vezes quase nenhuma, instrução. Diante do preconceito que cercava as atividades manuais, e tendo em vista que a Aiba não constituía uma instituição de ensino superior, dificilmente a carreira artística podia atrair aqueles cujas condições financeiras permitiam estudos ligados às letras, principalmente jurídicas. Como resultado, a esmagadora maioria dos formandos pela Aiba tinha origem humilde: eram filhos de pequenos comerciantes e ex-escravos (Durand 1989). Para Porto Alegre, os sólidos conhecimentos no campo de anatomia, história antiga, história da arte, matemáticas, aritmética, entre outras, exigidos para um pintor acadêmico, não podiam ser bem assimilados por aqueles que por vezes mal sabiam ler.

Finalmente, a despeito do desejo de se igualar às nações “cultas” da Europa, como a França, as elites do período não estavam acostumadas a admirar, ou comprar, obras de artes. Restava aos artistas e alunos da Aiba a esperança de que suas obras agradassem a D. Pedro II, praticamente o único comprador das produções da Academia. A raridade das encomendas e a falta de público tornavam imperioso que alunos, ex-alunos e até professores da Academia realizassem outras atividades, alternativas à atividade artística, para sobreviver. Também nesse campo os formados pela Aiba encontravam dificuldades. A capital do Império estava cheia de estrangeiros que realizavam os mais diferentes ofícios e atividades artísticas, freqüentemente com mais êxito que os nacionais (Durand 1989).

Por tudo isso, no discurso de posse dirigido aos professores Porto Alegre assegurava:

Não venho com desejos infundados, nem com vaidade de ostentar exposições públicas em um país novo, no qual a riqueza e a aristocracia ainda não chamaram as belas artes para adornarem brasões e suas liberalidades. (...) Todos sabemos que unicamente Suas Majestades são as que compram obras de arte nas nossas exposições; e que aqueles trabalhos que não tiveram a fortuna de lhes agradar voltaram para o estúdio do artista, e aí se conservam como exemplares de um desengano bem doloroso de suportar-se. Portanto vossa missão será bem mais modesta, porém mais útil e necessária à atualidade: pertence à organização dos estudos, a preparar solidamente essa mocidade que deve servir ao país; antes do artista se deve preparar o bom artífice, assim como antes deste já deve existir o necessário artesão. (Galvão 195, p. 26).

Por outro lado, era sabido que a amplitude de disciplinas necessárias à formação do artista, nos moldes acadêmicos, ficava muito além das possibilidades dos jovens que entravam na Academia todos os anos. Em vista dessas considerações é que o novo diretor mudara os objetivos da instituição.

Reconhecendo a inexistência de um mercado de arte minimamente consistente e   desinteresse das elites por obras de arte, Porto Alegre admitia que a ambição de manter uma instituição unicamente destinada ao ensino artístico era irreal. “Formar artífices” parece ter significado, para Porto Alegre, mais do que a subdivisão do ensino da Aiba em dois cursos, de artes e técnico, uma transformação completa também do ensino artístico. A rígida estruturação a que submeteu a grade curricular, normatizando concursos, prêmios de viagem e até mesmo programas dos cursos, visava proporcionar sobretudo uma formação técnica aos alunos. Assim, o único curso teórico, de “História das Belas Artes, Estética e Arqueologia”, ficava destinado somente aos alunos que completassem três anos de estudos. Já as aulas de matemática aplicada, desenho geométrico, escultura de ornatos e desenho de ornatos, disciplinas que conformavam o curso técnico, deviam ser freqüentadas por rigorosamente todos os alunos da Academia, inclusive os que pertenciam ao curso de “Belas Artes”.

Contudo, se enfatizavam o ensino prático, os novos estatutos pontuavam por demarcar as diferenças entre os dois tipos de aluno da Aiba. Delimitavam com minúcia o tempo de estudos para os artífices, os exames de conclusão do curso, a distribuição de atestados e diplomas especiais. Esclareciam até mesmo que haveria um livro de chamada separado para cada grupo, e no destinado aos alunos-artífices “se declarará a profissão que seguem, para que os professores o saibam e possam dirigir seus estudos convenientemente”.



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Fonte:
Letícia Coelho Squeff: “A Reforma Pedreira na Academia de Belas Artes (1854-1857)  e a constituição do espaço social do artista”. Cadernos Cedes, ano XX, n 103 o 51, novembro/2000. Disponível em: www.scielo.br

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