14/10/13

Como e por que sou romancista, de José de Alencar

 Jose de Alencar - Como e por que sou romancista - Iba Mendes
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Considerações sobre “Como e por que sou romancista”, de José de Alencar

Ao mesmo tempo, Alencar alude ao desejo de escapar da transitoriedade e dar a dimensão de seu legado: neste sentido escreve “Como e porque sou romancista”, prefácio a O Guarani no qual refaz a sua experiência como romancista, em um percurso  constituído e construtor de imagens da memória subjetiva a cruzarem a coletiva.

Neste texto confessional, o artesanato da memória vincula-se ao romanesco e ambos ao cruzamento da memória nos âmbitos coletivo e privado (evidentemente inseparáveis), em uma reflexão sobre a estética e poética do romance.

Desta forma, por exemplo, a lembrança da risada do tio padre, ao se deparar com as mulheres da família chorando por conta da leitura do romance, anuncia em suas entrelinhas a perda histórica do monopólio cultural católico e a ascensão das práticas romanescas, índices da secularização do pensamento.

Indica ainda a importância do, em suas palavra, “honroso cargo de ledor” (ALENCAR, 1966, p. 131) no universo burguês oitocentista, em um Brasil ainda majoritariamente analfabeto e com uma circulação de livros muito baixa se comparada à européia.

A condição de ledor pode ser também relacionada à importância, no Brasil, das práticas da oratória religiosa e política, o que fará reverberar, não só na escrita de Alencar, mas também de outros escritores, a transferência para o romance da dicção oral.

As lembranças pessoais de sua terra natal conformam-se em imagens maturadas desde a infância e apresentadas como cromos dispersos em seus livros: a memória subjetiva é esfera de passagem e criação da memória coletiva, tematizando o mote para a reelaboração da memória da pátria. Sua escrita é uma comemoração da memória da terra natal tornada memória brasileira.

Ao falar do Ceará, Alencar refere-se também ao Brasil, fazendo com que a palavra pátria extrapole o sentido que possuía no Brasil colônia – terra natal, lugar de nascimento e origem. Na narrativa alencarina, o localismo é transcendido na percepção do Brasil  como coletividade, como pátria.

Viajar por terra é uma nova maneira de conhecer: conhecimento produzido em um olhar alternativo capaz de corroborar o sentido terra- mar instaurado por Alencar. O canal da viagem não é mais o mar, mas o solo nacional.

Um novo sentido é sugerido, pois a viagem deixa de ser para e passa a ser a viagem através – do Brasil, não mais para explorar e transformar o seu interior: na viagem para, o telos econômico é dissolvido e o significado do sertão como espaço potencial de domínio é deslocado, pois o objetivo da viagem passa a ser o conhecimento alternativo deste espaço e a sua valorização.

Como forma de sublinhar a identidade brasileira de seus textos deslocando-os para além das influências de Fenimore Cooper, Walter Scott e Chateaubriand, Alencar localiza as suas “reais” influências na infância, dialogando com os topoi românticos do gênio e da originalidade autoral, negando a cópia do paradigma do romance francês e americano.

A viagem feita na meninice ao Ceará é apontada como fomento para a produção de imagens “puras”, pois produzidas por um olhar percebido como ingênuo e livre de influênc ias. Alencar reinvindica, em torno desta percepção, como cerne da sua construção poética a via dupla da imaginação - estimulada por sua mãe quando criança e pela paisagem – e da memória, construtoras de uma visão literária capaz de ver a natureza em sua majestade.

Assim, como afirma em “Como e porque sou romancista”, a imaginação modula o olhar não só sobre a paisagem, mas sobre a estética européia, reelaborando a cena natural em um exercício de memória capaz de trazer à tona as imagens trabalhadas em seus livros.

Alencar pensa a condição do artista, a tarefa do romancista em seus textos críticos – de forma mais profunda, embora esta imagem também esteja representada nos textos ficcionais, como Senhora, Sonhos d´Ouro, As minas de prata e Guerra dos Mascates :

-Já leram a Diva?
Respondeu um silêncio cheio de surpresa. Ninguém tinha notícia do livro, nem supunha que valesse a pena de gastar o tempo com essas coisas.
  
Alencar tece nos próprios romances a sua discussão, como nesta passagem intertextual de Senhora, que prossegue na compra do livro pela personagem Aurélia e no seu diálogo com o crítico que sentencia a sua inverossimilhança, questionada pela protagonista e pela voz narrativa, que se assume como mediador ao afirmar ter conhecido a heroína, que lhe contou a história agora narrada por ele. Também vale a pena indicar a defesa de Senhora feita por uma certa “Elisa do Vale”, segundo Cavalcanti Proença em uma alusão a Le lys dans le vale.

Em nenhum texto o escritor usa a palavra intelectual (até porque ela surgirá posteriormente). Mas será que poderíamos assim considerá-lo?

Se nos valermos das reflexões de Jean-Paul Sartre, em Em defesa dos intelectuais, obra compiladora das palestras realizadas pelo filósofo em Tóquio, o intelectual é sobretudo um sujeito envolvido com o que não lhe diz respeito, extrapolando o seu campo técnico de atuação e agindo ao mesmo tempo com liberdade e comprometimento. Assim,  um físico comprometido somente com o seu trabalho é um técnico; um físico que se propõe a denunciar e a discutir as implicações da política de armamento nuclear é um intelectual.

Segundo Sartre, o termo intelectual surgiu no término do século dezenove (1894), com a atuação de Émile Zola e outros intelectuais no caso Dreyfus, na defesa do oficial pelo escritor no conhecido e virulento artigo “J`accuse!”. Ao defender Alfred Dreyfus, Zola  foi alcunhado pejorativamente de intelectual, por estar atuando em uma questão militar que não lhe diria respeito, assumindo assim o papel do artista como elemento capaz de problematizar e interferir nas discussões coletivas.

Ao situar como marco da função intelectual a atuação de Zola (e de outros intelectuais) no caso Dreyfus, Sartre estabelece uma distinção entre os intelectuais e os philosophes, os pensadores ilustrados: especialistas do saber prático que foram os primeiros a excederem as reflexões sobre o seu próprio campo de atividade.

Como pensar Alencar em meio a estas duas categorias, escritor em um país fora do processo de ilustração (reverberada como eco na produção árcade), artista que produz nas folgas de seu trabalho como político, sua principal ocupação?

Responder a esta pergunta pressupõe a reflexão sobre os limites e as possibilidades de diálogo entre a produção política e literária de Alencar que sofreu em vida diversos ataques na política por sua condição de escritor, bem como recebeu críticas ou a indiferença em relação às suas obras, por sua atuação como político.

Perceber a autonomia da obra literária não elide a compreensão da sua condição dialógica; entretanto a postura politicamente conservadora de Alencar, não se espelhava de maneira tranqüila em seus textos reveladores da tensão entre o público e o privado no Brasil, como analisado por Helena.

Por outro lado, temas exaustivamente discutidos por Alencar politicamente, como a questão da escravidão, são silenciados na narrativa romanesca ou representados nos textos teatrais – caso de Mãe e O demônio familiar, como questões familiares, fora de  uma complexidade capaz de ampliar a discussão.

A condição do escritor brasileiro, escrevendo a toque de caixa nas horas vagas72, convertendo a sua arte em mercadoria (ou, como lê Baudelaire, vendendo-a, como a prostituta ao seu corpo), solitário e deslocado não só como opção de vida, mas como condição sine qua non frente ao quadro nacional, torna-se de certa maneira a literatura como a atividade outra, o campo em que o político “não foi chamado”, em uma inversão que fissura a idéia do intelectual como revolucionário e questionador, posicionando-o fora da impossível tradição, como revela em Como e porque sou romancista:

Deixe arrotarem os poetas mendicantes. O Magnus Apollo da poesia moderna, o deus da inspiração e pai das musas deste século, é essa entidade que se chama editor, eo seu Parnaso uma livraria. Se outrora houvesse Homeros, Sófocles, Virgílios, Horácios e Dantes, sem tipografia, nem impressor,  é porque então escrevia-se nessa página imortal que se chama a tradição. (ALENCAR, 2006, p. 154).


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Fonte:
Danielle Cristina Mendes Pereira Ramos: “Paisagens em claro-escuro : memória e imagem em José de Alencar”. Universidade Federal Fluminense, 2006

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