O Anticristo, de Friedrich Nietzsche

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O Anticristo, de Friedrich Nietzsche

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Nietzsche e o século da ciência

Nietzsche e o século da ciência Kant sustentou a distinção entre os “sonhos racionais” da metafísica, não partilháveis nem transmissíveis, ou o “egoísmo lógico” do dogmatismo, que não se submete à verificação pelo juízo de outrem, e a ciência, que requer o livre e público exame de seus produtos pela razão. Essa distinção prossegue no século XIX, em que o extraordinário avanço tecnocientífico teve como correlatos o descrédito da autoridade religiosa e dos sistemas metafísicos, os quais, fechados em si mesmos, não operam conforme à publicização e à validação de critérios exigidas pela racionalidade científica.

O século XIX caracteriza-se pelo avanço das ciências naturais, no qual se destaca o evolucionismo de Darwin, modificando a visão do mundo pela descoberta de que o homem, longe de ser a referência primeira e essencial da criação, é um degrau na escala zoológica, num contínuo que o aproxima dos outros animais. Avançam também as chamadas ciências humanas, seja pelo viés do darwinismo social, seja por uma consolidação dos métodos da filologia e da história.

A filosofia sofre o impacto dessas transformações. O forte movimento positivista sustenta a convicção otimista de um progresso irrefreável e necessário, atribuindo à ciência o principal papel na resolução dos problemas humanos e sociais. Numa outra vertente, um movimento de retorno a Kant, na Alemanha, vem retomar a reflexão sobre os fundamentos, os métodos e os limites da ciência. Seja pela exaltação do progresso científico, como ocorre no positivismo, seja por uma retomada crítica dos fundamentos do saber, como no neocriticismo, os caminhos da filosofia do século XIX se entrelaçam com os da ciência, de certa forma subordinando a primeira à segunda. Não pretendemos aprofundar-nos nas relações de Nietzsche com a ciência do seu tempo, hoje objeto de importantes investigações; as considerações gerais feitas aqui são suficientes para situar nosso problema. Importa destacar que o filósofo, apesar de sua formação essencialmente humanística, não podia ignorar os efeitos das aquisições das ciências naturais sobre o pensamento da época, sem grave prejuízo da sua produção filosófica. Quanto à filologia, para a qual foi rigorosamente treinado, opõe-se à forma dessa disciplina tal como vigora então nas universidades alemãs, cujas pretensões cientificas lhe parecem dissolver a ligação entre passado e presente, conhecimento e vida.37 Veja-se a Segunda Extemporânea, onde rejeita a reivindicação da história a constituir-se como ciência pura como um saber interior e ineficaz sobre a cultura que não se engaja numa cultura determinada, e a moderna sede de verdade que acaba por tornar-se estéril, criticando, como sempre o fará, o “furor de instrução” e a “vulgarização da ciência” característicos de sua época.

Como observamos anteriormente, a filosofia de Nietzsche permanece singularmente alheia aos cânones da produção acadêmica então vigentes, como se desconfiasse das formas de validação assim definidas, ou não pudesse encontrar expressão desta maneira; durante a maior parte de sua vida filosófica, permanece à parte das universidades e das comunidades científicas. Entretanto, o autor mantém-se a par dos debates da ciência do seu tempo, a eles concedendo grande atenção ao longo de sua obra: esta interlocução com a ciência tem efeitos importantes em sua filosofia, que aí encontra novos horizontes para o pensamento, agora desvencilhado dos entraves metafísicos que limitavam seu alcance.

Não pretendemos aprofundar-nos nas relações de Nietzsche com a ciência do seu tempo, hoje objeto de importantes investigações; as considerações gerais feitas aqui são suficientes para situar nosso problema. Importa destacar que o filósofo, apesar de sua formação essencialmente humanística, não podia ignorar os efeitos das aquisições das ciências naturais sobre o pensamento da época, sem grave prejuízo da sua produção filosófica. Quanto à filologia, para a qual foi rigorosamente treinado, opõe-se à forma dessa disciplina tal como vigora então nas universidades alemãs, cujas pretensões cientificas lhe parecem dissolver a ligação entre passado e presente, conhecimento e vida.38 Veja-se a Segunda Extemporânea, onde rejeita a reivindicação da história a constituir-se como ciência pura como um saber interior e ineficaz sobre a cultura que não se engaja numa cultura determinada, e a moderna sede de verdade que acaba por tornar-se estéril, criticando, como sempre o fará, o “furor de instrução” e a “vulgarização da ciência” característicos de sua época.

Os cientistas visam, no século XIX, destituir a religião da sua pretensão de detentora última da verdade39. Contudo, segundo Nietzsche, essa “morte de Deus” não é levada às suas últimas consequências. A nova concepção dita não religiosa do mundo proposta pela ciência vem ocupar o lugar da religião como fundamento da moral. O progresso conduziria inexoravelmente a uma melhoria moral, a evolução indicaria uma ordem subjacente à natureza. Dessa forma, a crítica à autoridade religiosa empreendida pelo positivismo acaba por absolutizar a ciência, revelando em última análise um ineliminável resíduo metafísico na nova “filosofia da realidade”.

Nesse enfrentamento, veem-se as imbricações não só entre verdade e moral, mas também entre essas e a política. A atribuição de um lugar central à ciência para a transformação do mundo e a melhoria da humanidade, iniciada no século anterior, com o Iluminismo, é simultânea ao surgimento do ideário de direitos universais do homem, com suas implicações políticas e morais. Nietzsche apreende uma estreita ligação entre estes dois aspectos: a universalidade do discurso da ciência fundamenta o princípio moral e político da igualdade universal entre os homens. O surgimento do “último homem” relaciona-se, a seu ver, às ‘ideias modernas” socialistas e democráticas, que buscam uma medíocre felicidade ao alcance de todos, baseada no conforto e no bem estar.

Esse lugar conferido ao conhecimento científico parecerá ao último Nietzsche relacionar-se a uma moral que não só enfatiza a “igualdade perante a lei”, como também exalta como valores supremos a compaixão, a abnegação, a utilidade coletiva. Tais valores implicam numa “abdicação de si” que se exige também do homem da ciência. A racionalidade e a regularidade das leis naturais só se deixariam descobrir pela objetividade do cientista desinteressado e isento. Ora, essa mesma perspectiva que busca anular o que há de pessoal e próprio em cada homem é a mesma que o culpabiliza. A velha noção metafísica de liberdade da vontade, que possibilita responsabilizar e portanto culpar o homem, é retomada na figura do erudito ou do esteta desinteressado, liberto das cadeias da vontade: esta é um mal ao qual somos culpados de sucumbir, afastando-nos de uma verdade que só se deixa atingir quando a extirpamos. A existência de um “mundo verdadeiro” que as aparências ocultam, assim como a oposição entre corpo e alma, instintos e razão, parecem a Nietzsche ressurgir como figuras constitutivas desse ideal.

Contudo, embora problematizando constantemente o lugar atribuído à ciência pela cultura moderna, a filosofia nietzscheana amadurece e avança no contato com seus métodos e produtos, preparando assim um conhecimento trágico que já não será o mesmo das suas concepções de juventude.

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Fonte:

Ana Marta Lobosque: “A vontade livre em Nietzsche”. (Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Filosofia da Universidade de Minas Gerais, como parte dos requisitos para a obtenção do título de Doutor em Filosofia Linha de pesquisa: História da Filosofia Orientador: Professor Oswaldo Giacoia Jr - UNICAMP Co-orientador: Professor Rodrigo Duarte – UFMG). Belo Horizonte, 2010. Disponível em: www.bibliotecadigital.ufmg.br

Pérolas e Diamantes (Contos), dos Irmãos Grimm

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Pérolas e Diamantes, dos Irmãos Grimm

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Os irmãos Grimm e seu tempo

Mais de um século depois da publicação da coletânea francesa, os irmãos Jacob (1785-1863) e Wilhelm Grimm (1786-1859) vasculharam as indeterminações das histórias populares de seu país e, sob os ideais românticos, elaboraram uma seleção de narrativas que levou o título de Histórias da infância e do lar – Kinder- und Hausmärchen, publicada em dois volumes, um em 1812 e o outro, em181537.

O objetivo dos Grimm era o de eleborar um livro, cujo autor fosse o povo, e para isto foi preciso substituir o modelo clássico Greco- romano adotado durante a Revolução francesa

“a quello dell‘antichità germanica, del Medio Evo, della voce del popolo come voce di Dio”

(CALVINO,1996, p.96). Queriam, acima de tudo,

[...] capturar a voz “pura” do povo alemão e preservar na página impressa a poesia oracular da gente comum. Tesouros folclóricos inestimáveis ainda podiam ser encontrados circulando em pequenas cidades e aldeias, mas os fios gêmeos da industrialização e da urbanização ameaçavam sua sobrevivência e exigiam ação imediata (TATAR, 2004, p. 350).

Embora não tenha sido esta a primeira tentativa de reunir, em uma antologia, a tradição popular alemã, a obra dos Grimm foi um marco decisivo no que se refere à concepção do folclore como conteúdo estético e cultural a ser estudado e preservado naquele país. Foram motivados, principalmente, pelo romantismo, pelo espírito nacionalista, pelo desejo – quase uma necessidade – de resgatar as próprias raízes, que se manifestavam nos ideais filosóficos, na fantasia e na imaginação.

A obra dos Grimm provocou um forte interesse pelas narrativas de tradição popular e estudos como os do folclorista russo Vladímir Propp, no século passado, foram significativos.

É bem verdade que a literatura essencialmente amparada na escrita e aquela sustentada pela oralidade sempre andaram juntas, dividindo espaços nos teatros, nos banquetes da Corte, em anotações de estudos, em manifestos e em várias instâncias culturais.

No caso específico da literatura alemã, as produções literárias veiculadas pela transmissão oral começaram a despertar o interesse dos poetas “menores”, já nos séculos

XVIII e XIX, conforme observou Mansueto Kohnen, em História da literatura germânica

(1962, p. 10). Kohnen constatou que esses poetas “elevaram as letras da maior decadência jamais verificada ao mais alto cume, preparando o seu advento e dando maior brilho à sua presença”. Dentre eles, destacam-se Johann Gottfried Herder (1744 – 1803), criador do conceito de “povo” na Alemanha; Achim von Armin (1781 – 1831), Clemens Brentano (1778 – 1842) que reuniram em suas obras histórias e cantos populares com a intenção de dar ao povo um texto educativo.

Muito mais que alargar horizontes, esses estudiosos foram “precursores diretos do florescimento literário representado por Schiller e Goethe” (KOHNEN, 1962, p. 43).

Sobre este segmento da literatura alemã, Kohnen contextualiza dizendo que,

a história da literatura germânica [...] aprecia todos os esforços realmente artísticos, muito embora não tenham atingido o supremo ideal. Vê, antes de tudo, nesse caudaloso rio de produções literárias, uma prova de atividade incessante. O sentimento que, primeiro poderia ser depressivo em virtude da imensidade quantitativa das produções, torna-se animador: observamos o esforço de milhares que, elevando-se acima das preocupações quotidianas, procuram os amigos futuros de suas elocubrações espirituais e poéticas (1962, p.10).

O conturbado processo literário alemão, durante a Guerra dos Trinta Anos, foi marcado pelo desaparecimento de quase tudo o que estava relacionado com a tradição popular, com a cultura e a com a arte, naquele país e só foi reaver suas conquistas literárias entre os séculos XVII e XIX. Neste período,

o romantismo revelou suas forças mais vigorosas durante quatro decênios, aproximadamente. Abarcou de modo geral, os anos de 1756 – 1835. Anunciou seu advento, no domínio nacional, durante os longos anos da escravidão, pois o romantismo retornou às fontes da própria história germânica. A História tornou-se para a geração, que se denunciou romântica, a revelação de sua essência. A germanidade (“Teutschtum”) que venceu sob

Hermann, o Cherusco, as legiões romanas e que realizou na Idade Média a grande idéia do Reich, reluziu qual estrela luminosa e “Leitmotiv” para o futuro Estado nacional. Estas tendências político-nacionais se opuseram claramente à burguesia do século XVIII, aos ideais iluministas do Estado nacionalista e à revolução. O romantismo político teve, portanto, caráter nacionalista e reacionário nos dias primordiais de seu aparecimento. Mais tarde transformou-se em romantismo sobre-nacional (KOHNEN, 1962, p. 196).

Conforme Calvino, não se pode perder de vista o espírito “nacional-popular” que animou os trabalhos dos Grimm: se tratava se um  ‘espírito’ típico da geração alemã que tinha apenas vinte anos quando seu país foi ocupado pelas forças napoleônicas. Nos Grimm, o empenho patriótico se expressou na metódica descoberta da tradição popular: nos cantos, nos provérbios e, principalmente, nas histórias elaboradas com a remota antiguidade germânica (1996).

Não foi possível, todavia, separar esse sentimento patriótico do processo de socialização. Neste sentido, os irmãos Grimm se empenharam em recolher, junto ao povo, material para as suas histórias. Também concentraram suas pesquisas na área da linguística comparada, disciplina que teve o seu desenvolvimento na primeira metade deste século e esteve ligada à filologia alemã. Observando “la parentela delle lingue europee”, Jacob e

Wilhelm obtiveram maior clareza no trato com as narrativas populares, explica Marazzini (2005, p.10). Em conjunto, a fala popular e a erudita, foram aplicadas aos personagens das histórias, para que os estereótipos refletissem seus pontos de vista, tanto filosófico quanto político, idealizados por eles.

Não significa, contudo, que Jacob e Wilhelm, deliberadamente, traíram o patrimônio cultural oral germânico. Ao contrário, buscaram a integração da rica cultura de seu país (ZIPES, 2006).

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Fonte:

Rozalir Burigo Coan: “A presença de Giambattista Basile nas narrativas populares de Charles Perrault e dos Irmãos Grimm: os vultos de Cinderela”. (Dissertação apresentada ao Curso de PósGraduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina, para a obtenção do título de mestre em literatura. Orientadora: Profª. Drª. Patrícia Peterle  Co-orientadora: Profª. Drª. Andréia Guerini). Florianópolis, 2009. Disponível em: repositorio.ufsc.br

A Metamorfose, de Franz Kafka

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Metamorfose como liberdade

O traço de descontinuidade que a metamorfose em inseto ilustra e figurativiza muito bem não deixa de revelar seu avesso. Nos primeiros instantes após sua transformação, Gregor manifesta o desejo interior de ruptura do contrato que mantinha com a vida que até então levava como caixeiro-viajante. A impossibilidade de se desviar do dever que o impelia a consumir todas as forças no exercício da profissão tornara-se, de fato, seu pesadelo. Enquanto seus colegas de trabalho desrespeitam a ordem superior de dedicação exclusiva e cumprimento irrestrito ao dever – ao estenderem, por exemplo, o café da manhã até o meio da tarde –, Gregor acorda cedo todos os dias e realiza invariavelmente os mesmos programas diários, sem que haja a menor possibilidade de abertura no horizonte do seu dia-a-dia rotinizado (“Tentasse eu fazer isso com o chefe que tenho: voaria no ato para a rua”). Seu desabafo é inevitável e também compreensível: “O diabo quecarregue tudo isso!” (KAFKA, 1997. pp. 8-9).

Percebe-se ainda em meio às suas reflexões, quando então se encontrava em estado de sonolência, que a realização de seu desejo “do fundo do coração” de uma iminente ruptura (“da grande ruptura”) mais se assemelha a uma vaga “esperança”. Esta, por sua vez, permanece virtualizada, em decorrência do quadro financeiro da família que depende de seu sacrifício integral para saldar a dívida herdada após a falência do pai:

“Bem, ainda não renunciei por completo à esperança: assim que juntar o dinheiro para lhe pagar a dívida dos meus pais – deve demorar ainda de cinco a seis anos – vou fazer isso sem falta. Chegará então a vez da grande ruptura” (KAFKA, 1997. p. 9).

Há nele um desejo interior (“do fundo do coração”) sufocado, sacrificado pelo dever a ser cumprido, ainda que seja a custo da própria vida. Em termos modais, isso significa que Gregor sacrifica seus projetos pessoais – segundo o querer –, em função de uma indelével dependência dos projetos coletivos da família, segundo o dever. Assim, não é de se surpreender que – a par da vida que até então levava como caixeiro-viajante e dentro de limites estreitos de uma rotina determinada sempre pelo dever fazer – Gregor também reprimisse seus desejos em função do projeto maior designado pela família (“Se não me contivesse, por causa de meus pais, teria pedido demissão há muito tempo”). A própria noção de “contenção” (“Se não me   contivesse...”), derivação do verbo “conter”, fornece sua origem tensiva: a concentração do espaço que não se expande (no eixo da extensidade) se articula com a atenuação (no eixo da intensidade) da força (“o ímpeto”) que faz avançar.

Desse modo, ainda que em termos antropológicos a metamorfose em inseto represente o que possa haver de mais degradante no âmbito de uma experiência da evolução humana, é inevitável que a interrupção dos programas que cerceiam a liberdade e limitam a vontade dos desejos mais profundos pareça a Gregor como uma saída favorável da situação insuportável na qual se encontrava. Mas o curso de sua vida de inseto logo mostrará o caráter inconsistente de uma imaginação assentada nessa vã esperança.

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Fonte:
Francisco Elias Simão Merçon: “Uma Leitura Analítica da Novela: A Metamorfose, de Franz Kafka”. (Dissertação apresentada ao Departamento de Lingüística da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para a obtenção do título de Mestre em Lingüística. Área de concentração: Semiótica e Lingüística Geral. Orientador: Prof. Dr. Luiz A. de Moraes Tatit). São Paulo, 2006.

Notas:

A imagem inserida no texto não se inclui na referida tese. As notas e referências bibliográficas de que faz menção o autor estão devidamente catalogadas na citada obra. O texto postado é apenas um dos muitos tópicos abordados no referido trabalho. Para uma compreensão mais ampla do tema, recomendamos a leitura da tese em sua totalidade. Disponível em: http://www.teses.usp.br/

Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe

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Fausto, de Goethe

Goethe, o Olímpico, (...) disse que Mozart era o único músico capaz de compreender Fausto e de sentir Margarida. (Eça de Queirós)

Para comentários e análises do Fausto I, utilizamos o livro traduzido por Jenny Klabin Segall, que está editado na versão bilíngüe: português e alemão. Escolhemos esta versão por ser uma das melhores e conter notas do professor Marcus Vinicíus Mazzari e nas análises de Fausto II, utilizamos a versão em português, traduzida também por Jenny Klabin Segall (editora Vila Rica), e a versão alemã da editora Ernest Klett.

Neste estudo, daremos um panorama geral da obra Fausto e faremos recortes do texto em questão, que serão relevantes para mostrar a intertextualidade com os textos de Eça de Queirós.

Começamos a nossa análise pela cena “Prólogo no céu”, pois nesta cena temos as linhas gerais da tragédia e a visão sobre a humanidade e o mundo dada pelos Arcanjos, por Deus e por Mefistófeles. O prólogo se mostra fundamental como premonição para o desenlace de toda a tragédia, à medida que se pode observar nesta cena a insinuação da redenção de Fausto, que ocorrerá na segunda parte da peça. Tal redenção já é antevista pelo Senhor ou Altíssimo:

Wenn er mir jetzt auch nur verworren dient,

So werd’ich ihn bald in die Klarheit führen.

Se em confusão me serve ainda agora,

Daqui em breve o levarei à luz.

(GOETHE, 2004:53)

Nesta cena temos, também, um diálogo intertextual com o mito bíblico de Jó, no qual o Diabo tem a permissão divina para “tentar” o servo de Deus. No Livro de Jó, o diabo apresenta-se ao Senhor, junto com os filhos de Deus, e desafia a fé que Jó tem em Deus. O diabo diz para o Senhor que se ele perdesse tudo, com certeza amaldiçoaria Deus. Então, Deus dá permissão ao diabo para provar a fé de Jó e este tira a riqueza deste e o deixa doente. Depois disso, o diabo acredita na fé do servo de Deus e diz a este que mesmo nesta terrível situação, Jó nunca amaldiçoou Deus.

No livro de Jó, o diabo é chamado como sendo um dos filhos de Deus e no Fausto de Goethe temos Mefistófeles presente na convocação promovida por Deus, no prólogo.

Podemos perceber o diálogo que a obra de Goethe faz com a tradição bíblica, no fato de que em ambos os textos o diabo é recebido sem qualquer antagonismo. E em ambas as histórias o diabo recebe permissão divina para colocar os servos de Deus à prova.

A cena “Prólogo no céu” de Fausto começa com três dos Arcanjos: Miguel, Gabriel e Rafael curvando-se ante o Senhor. Eles estão cantando a música das esferas, em adoração a Deus. E Goethe, apresenta o Arcanjo Gabriel dizendo:

Und schnell und unbegreiflich schnelle

Dreht sich umher der Erde Pracht;

Es wechselt Paradieseshelle

Mit tiefer, schauervoller Nacht;

E em ronda arrebatada e eterna

Gira o esplendor do térreo mundo;

Radiante luz do céu se alterna

Com mantos de negror profundo;

(...)

(GOETHE, 2004:49)

Nestas palavras de Gabriel, vemos a noção de polaridade – luz e escuridão - fazendo parte de uma unidade, isto é, são forças complementares, que produzem o movimento da criação. Podemos notar nestas palavras de Gabriel que, para os Arcanjos, o mundo feito por Deus é composto de forças polares opostas, mas em perfeita harmonia. Depois do canto individual de cada um dos três Arcanjos, temos a opinião conjunta dos três, afirmando que desde o primeiro dia, a obra divina se movimenta em perfeita harmonia.

Em seguida à opinião dada pelos Arcanjos sobre a criação, temos a visão de Mefistófeles sobre o homem:

Von Sonn’ und Welten Weiss ich nichts zu zagen,

(…)

Ein wenig besser würd’ er leben,

Hättst du ihm nicht den Schein des Himmelslichts

gegeben;

Er nennt’s Vernunft und braucht’s allein,

Nur tierischer als jedes Tier zu sein.

Er scheint mir, mit Verlaub von Euer Gnaden,

Wie eine der langbeinigen Zikaden,

Die immer fliegt und fliegend springt

Und gleich im Gras ihr altes Liedchen singt;

Und läg’ er nur noch immer in dem Grase!

In jeden Quark begräbt er seine Nase.

De mundo, sóis, não tenho o que dizer,

(...)

Viveria ele algo melhor, se da celeste

Luz não tivesse o raio que lhe deste;

De razão dá-lhe o nome, e a usa, afinal,

Pra ser feroz que todo animal.

Parece, se o permite Vossa Graça,

Um pernilongo ganhafão que esvoaça

Saltando e vai saltando à toa

E na erva a velha cantarola entoa;

E se jazesse ainda na erva o tempo inteiro!

Mas seu nariz enterra em qualquer atoleiro.

(GOETHE, 2004:51)

Vemos nesta formulação, a opinião de Mefistófeles, que se contrapõe a dos Arcanjos. Ele não tem comentário a fazer sobre o mundo “de mundo sóis não tenho o que dizer”, mas percebe como o homem, “o pequeno Deus da terra” se atormenta desde o primeiro dia. A raiz desse tormento está no fato de o homem ter recebido a razão como dádiva do Senhor. Segundo Mefisto, a luz divina, chamada pelo homem de razão (“de razão dá-lhe o nome”), em lugar de ser um benefício, faz com que fique cada vez mais animalesco: “e a usa, afinal,/ Para ser feroz mais que todo animal”. Assim, movido pela razão, o homem anseia pelo infinito (“gafanhão que esvoaça/Saltando e vai saltando à toa”) para, infeliz, terminar por enterrar o nariz na terra, a única dimensão destinada ao ser humano. Diante de tantas críticas sobre a organização do mundo, Deus pergunta se Mefistófeles não acha nada direito na terra, ao que ele responde:

Nein, Herr! Ich find’es dort, wie immer, herzlich

schlecht.

Die Menschen dauern mich in ihren Jammertragen,

Ich mag sogar die armen selbst nicht plagen.

Não mestre! Acho-o tão ruim quão sempre; vendo-o

assim

Coitados! Em seu transe de homens já lamento,

Eu próprio, até, sem gosto os atormento.

(GOETHE, 2004:53)

Mefistófeles demonstra sentir pena dos mortais, pois não crê na harmonia da criação, já que os homens, apesar de ansiarem pelo infinito, estão presos ao mundo finito e por isso, segundo ele, em desarmonia com o mundo criado por Deus.

Para se contrapor a Mefisto, o Senhor “põe em jogo” Fausto, a quem chama de seu servo “Meinen Knecht!/ Meu servo, sim!” (GOETHE, 2004:53) . Podemos ver, pelo argumento do Senhor, que a divindade lança mão de um representante de seu mundo, “seu servo” Fausto, para provar a perfeição da criação. Assim, Fausto personifica, nesta tragédia, toda a humanidade. Mefistófeles, conhecendo e reconhecendo Fausto, descreve a personalidade do “servo” do Senhor através das forças antagônicas e extremas que caracterizam sua alma:

Fürwahr! Er dient Euch auf besondere Weise.

Nicht irdisch ist des Torentrank noch Speise.

Ihn treibt die Gärung in die Ferne,

Er ist sich seiner Tollheit halb bewusst;

Vom Himmel fordert er die schönsten Sterne

Und von der Erde jede höchste lust,

Und alle Näh’und alle Ferne

Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust.

De forma estranha ele vos serve, Mestre!

Não é do louco, a nutrição terrestre.

Fermento o impele ao infinito,

Semiconsciente é de seu vão conceito;

Do céu exige o âmbito irrestrito

Como da terra o gozo mais perfeito,

E o que lhe é perto, bem como o infinito,

Não lhe contenta o tumultuoso peito.

(GOETHE, 2004:53)

Mefisto, mais uma vez, contesta e ironiza a escolha do Senhor, mostrando que o “servo” tem uma maneira muito peculiar de honrar a divindade; “De forma estranha ele vos serve, Mestre!”. Segundo Mefistófeles, O homem (Fausto) quer o infinito, mas também todas as coisas boas da terra. Nada o contenta, fazendo com que sua alma permaneça em conflito.

O Senhor, quase que resignado, tem que admitir que o homem erra, mas que, na luta e procura durante toda a existência, na sua aspiração infinita, acaba caminhando instintivamente para a luz:

Wenn er mir jetzt auch nur verworren dient,

So werd’ich ihn bald in die Klarheit führen.

Weiss doch der Gärtner, wenn das Bäuchen grunt,

Dass Blüt’ und Frucht die künft’gen Jahre zieren.

Se em confusão me serve ainda agora,

Daqui em breve o levarei à luz.

Quando verdeja o arbusto, o cultor não ignora

Que no futuro fruto e flor produz.

(GOETHE, 2004:53)

Eis aqui o indício de que Fausto, como representante da humanidade, será salvo. O Senhor está ciente de que Fausto o serve de maneira confusa, admite os erros cometidos pelo homem, mas assegura a Mefistófeles que levará o homem para a Luz. “Daqui em breve o levarei à luz.”

Mefistófeles, então, para provar seus argumentos, pede para conduzir Fausto pelo seu caminho e propõe a aposta para Deus:

Was wetter Ihr? Den sollt noch verlieren,

Wenn Ihr mir die Erlaubnis gebt,

Ihnmeine Strasse sacht zu führen!

Que apostais? Perdereis o camarada;

Se o permitirdes, tenho em mira

Levá-lo pela minha estrada!

(GOETHE, 2004:55)

Deus, convicto de que o ser humano o serve, mesmo que por caminhos tortuosos, aceita a aposta e esclarece a causa dos erros do homem:

Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange

Ist sich des rechten Weges wohl bewusst.

Que o homem de bem, na aspiração que, obscura, o

anima,

Da trilha certa se acha sempre par.

(GOETHE, 2004:55)

O Senhor vê a sua obra como perfeita, pois o homem erra porque anseia por “algo”, e esses erros fazem parte do aprendizado, contudo, está consciente do caminho certo: “Da trilha certa se acha sempre par”. Portanto, o Senhor permite que Mefisto conduza o homem por seus caminhos e que o desvie da sua “fonte inata”, na certeza de que homem, mesmo no seu “ímpeto obscuro”, é “bom”.

A cena “Prólogo no céu” termina com a fala de Mefistófeles:

Es ist gar hübsch von einem grossen Herrn,

So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen.

É de um grande Senhor, louvável proceder

Mostrar-se tão humano até para com o demônio.

(GOETHE, 2004:57)

Nestas palavras de Mefisto, vemos a originalidade de Goethe, que mostra um relacionamento amigável entre Deus e o demônio, o que é lógico dentro da obra, já que o Senhor criou tudo e crê que toda a sua obra está em harmonia. Então, não poderia proceder de outra forma com Mefisto, que é parte de sua criação. A primeira aposta da tragédia está feita, e o demônio tem a permissão divina para tentar Fausto.

A segunda aposta da tragédia de Goethe acontece na cena “Quarto de Trabalho”. Agora a aposta se realiza entre Fausto e Mefisto. O diabo irá tentar satisfazer o homem, à medida que o conduz por seus caminhos. Nos termos dessa nova aposta, Mefistófeles será declarado vencedor se Fausto, em meio a sua busca titânica, encontrar um momento de satisfação, um momento tão pleno que ele não queira passar para o momento seguinte, como mostra o diálogo entre Fausto e Mefistófeles:

Faust: Werd’ich beruhigt je mich auf ein Faulbert legen,

So sei es gleich um mich getan!

Kannst du mich schmeicheld je belügen,

Dass ich mir selbst gefallen mag,

Kannst du mich mit genuss betrügen,

Das sei für mich der letzte Tag!

Die Wette biet’ich!

Mephistopheles: Topp!

Fausto: Se eu me estirar jamais num leito de lazer,

Acabe-se comigo, já!

Se me lograres com deleite

E adulação falsa e sonora,

Para que o próprio Eu preze e aceite,

Seja-me aquela a última hora!

Aposto! E tu?

Mefistófeles: Topo!

(GOETHE, 2004:169)

Segundo Eloá Heise, “o cerne da aposta com o diabo reside no desafio de conseguir que Fausto, satisfeito, diga ao momento ‘permaneça tão belo que és’ e deite-se, assim, numa ‘cama de preguiça’, ou seja, interrompa sua ação, paralise-se através da inércia.” (HEISE, 2001: 53)

A mesma interpretação é dada por Jaeger (2004)13:

A criação genial de Goethe consiste numa variação do velho assunto fáustico, que ele configura como caricatura do ideal moderno de progresso e dinamismo. Fausto obriga-se pelo pacto a um movimento incessante, vertiginoso, e, se ele parar por um instante, se conceder a si mesmo um momento de reflexão, terá perdido a própria aposta e a própria vida. Não cansamos de admirar a exatidão “simográfica”, as qualidades clarividentes do texto goethiano.

Desta forma, segundo Heise, acordados os termos da aposta, Fausto, conduzido pelo diabo, irá procurar plenitude através de experiências do “pequeno mundo” (Fausto I) e do “grande mundo” (Fausto II), sem encontrar satisfação. Poder, riqueza, realizações, fama, sexo, etc. nada, contudo, nunca o satisfaz.

No fim da primeira parte da tragédia, Fausto está com o espírito quebrantado pela desgraça que, por sua causa, abateu-se sobre Margarida, sua infeliz amante. A personagem, involuntariamente, mata a mãe e, enlouquecida por ter sido abandonada por Fausto, torna-se também assassina do próprio filho e é condenada à morte, mas entrega sua alma ao Senhor obtendo a sua salvação:

Dein bin ich, Vater! Rette mich!

Ihr Engel! Ihr heiligen Scharen,

Lagert euch umher, mich zu bewahren!

Sou tua, Pai no eterno trono!

Salva-me! Anjos, vós hoste sublime,

Baixai ao meu redor, cobri-me!

(GOETHE, 2004:521)

Nos episódios que compõem o Fausto II, (após a morte e salvação da Margarida em Fausto I), Mefisto continua em sua tarefa de tentar satisfazer a Fausto. Tenta-o, inicialmente, com poder e fama. Fausto torna-se conselheiro do imperador. Mas, também, isso não o satisfaz. Atendendo ao desejo do imperador, Fausto consegue materializar, por meio da magia, as figuras de Paris e Helena, como representantes da beleza. Sente-se arrebatado pela beleza de Helena e anseia por possuí-la, mas essa miragem mágica desaparece ao seu toque. Sua fantasia conseguira ultrapassar as fronteiras da realidade e criara, na arte, uma realidade supra-real, na figura de Helena. O ponto central do Fausto II é o casamento de Fausto com Helena. Nessa relação estaria simbolizada a união do mundo da fantasia a da beleza (Helena) com o homem moderno, na sua procura incessante de conhecimento e de ação (Fausto). Mas o mundo da fantasia é o mundo do sonho, um mundo aparente, do qual Fausto irá despertar. Assim fama e beleza não o conduzirão ao conhecimento absoluto. Com o tempo Fausto vai ficando paulatinamente mais amadurecido percebendo que, como homem, não está fadado a penetrar na mais profunda compreensão da existência.

No fim da vida, já velho, invoca as forças diabólicas sob seu comando para criar uma região, emergi-la do mar e fazer uma Nova Terra. Ele sonha com uma utopia, pretendendo que este seja um lugar de um povo livre que habite esta terra em fraternidade, esforçando-se conjuntamente para conquistar esta liberdade. Quando, por fim, tem a miragem do objetivo a ser alcançado, está cego, velho e desiludido.

E ao se dedicar a um projeto que visa trazer liberdade e fraternidade para milhões de pessoas, enche-se de alegria. Convence-se, finalmente, que isso poderia ser o vislumbre de um ideal. E com a vontade de ver o resultado de suas obras, ele quer reter a visão até que tudo esteja completado e seu ideal convertido em realidade. Diante da visão da terra surgindo do mar e o povo vivendo em fraternidade, ele parece proferir as palavras emblemáticas do seu pacto com Mefistófeles:

Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben,

Der täglich sie erobern muss.

Und so verbringt, umrungen von Gefahr,

Hier Kindheit, Mann und Greis sein tüchtig Jahr.

Solch ein Gewimmel möcht’ ich sehn,

Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn

Zum Augenblick dürft’ ich sagen: (grifo nosso)

Verweile doch, du bist schön!

Es kann die Spur von meinem Erdetagen

Nicht in Äonen untergehn. –

Im Vorgefühl von solchem hohen Glück

Geniess’ ich jetzt den höchsten Augenblick.

(GOETHE, 1981:220)

À liberdade e à vida só faz jus

Quem tem de conquistá-las diariamente.

E assim, passam em luta e destemor,

Criança, adulto e ancião, seus anos de labor.

Quisera eu ver tal povoamento novo,

E em solo livre ver-me em meio a um livre povo.

Sim, ao momento então diria:

Oh! pára enfim – és tão formoso!

Jamais perecerá de minha térrea via,

Este vestígio portentoso! – 

Na ima presciência desse altíssimo contento,

Vivo ora o máximo, único momento.

(GOETHE, 1991: 436)

Pelos termos da aposta, quando Fausto proferisse estas palavras, teria dado a vitória a Mefistófeles. Contudo, há uma pequena nuança semântica no dístico emblemático, Fausto usa o verbo no condicional, isto é, este momento era tão maravilhoso que ele “diria: / Oh! pára enfim – és tão formoso!”. Em alemão, o uso da forma verbal no conjuntivo II “Dürft’ ich sagen” expressa, mais claramente, essa idéia de possibilidade, mas de irrealidade, algo não concretizado. Portanto, esse momento pleno existe no plano do irreal. Sob este aspecto, Mefisto não vence a aposta; Fausto não será condenado à danação dos infernos.

Um outro fator importante de sua redenção é que Fausto não desejaria deter a marcha do tempo com o objetivo de desfrutar os prazeres sensuais, nem de satisfazer desejos apenas pessoais, como foi combinado anteriormente na aposta. Ele desejaria deter a hora que passava para a realização de um ideal altruístico. Por conseguinte, está realmente livre de Mefistófeles. Em seguida, uma batalha entre as forças angélicas e as forças demoníacas termina finalmente com o triunfo das primeiras, que conduzem a alma de Fausto: Chorus Mysticus:

Alles Vergängliche

Ist nur ein Gleichnis;

Das Unzulängliche,

Hier wird’s Ereignis;

Das Unbeschreibliche,

Hier ist’s getan;

Das Ewig-Weibliche

Zieht uns hinan.

(GOETHE, 1982:236)

Tudo o que é efêmero é somente

Preexistência;

O Humano-Térreo-Insuficiente

Aqui é essência;

O Transcendente-Indefinível

É fato aqui;

O Feminil-Imperecível

Nos ala a si.

(GOETHE, 1991:451-2)

Nesta estrofe o Chorus Mysticus diz que “Tudo o que é efêmero é somente / Preexistência”. Quer dizer, as formas materiais que estão sujeitas à morte são apenas uma ilusão. “O Transcendente-Indefinível/ É fato aqui”, isto é, o que pareceu impossível na Terra é consumado no céu.

A tragédia que começa no céu, onde foi dada permissão a Mefistófeles para tentar Fausto, também termina no céu, com a redenção do personagem, nos remetendo à idéia de unidade.

Em seu artigo “Goethe: Unidade e Multiplicidade”, Anatol Rosenfeld tenta explicar as crenças de Goethe sobre esta unidade:

“(...) a idéia é o princípio ordenador e unificante e os fenômenos individuais e singulares formam a multiplicidade caótica deste nosso mundo de cores, formas passageiras, aromas e sons. Percebemos um pouco surpreendidos, ao referirmo-nos a este dualismo, que pisamos em terreno platônico. Mas Goethe não era monista, adepto de Spinosa? Sim até certo ponto. Contudo, Spinosa viu as coisas individuais, os modi, dentro da unidade de deus; Goethe viu Deus dentro da multiplicidade das coisas individuais.” Aquele parte da unidade divina e todos os fenômenos singulares nada são senão ondas passageiras no mar do infinito; este parte do fenômeno singular e descobre nele a essência divina” (ROSENFELD, 1993:261)

O legado deixado por Goethe e por seu Fausto, pode ser visto na representação da figura do Diabo, aquele que, sendo integrante de uma unidade dual, tem sempre uma visão crítica e cínica do mundo. O próprio Goethe, em suas conversas com seu secretário Eckermann, chega a admitir que Fausto e Mefisto representam a mesma pessoa na divisão de papéis ficcionais; por outro lado, o autor também vê em si características dessas duas personagens, afirmando que as duas personagens são interpretações dialéticas da personalidade do poeta. Um diabo que não é apenas mau, também é apresentado em uma das obras em evidente diálogo intertextual com o Fausto de Goethe, e que analisaremos adiante. Que se veja, por exemplo, este trecho de O Senhor Diabo: “em certos momentos da história, O Diabo é o representante imenso do direito humano. Quer a liberdade, a fecundidade, a lei.” (QUEIRÓS,1951b:169)

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Fonte:

Roberta Rosa de Araújo: "O LEGADO DE FAUSTO NA OBRA DE EÇA DE QUEIRÓS". (Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Literatura Portuguesa da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para obtenção do Título de Mestre em Letras. Orientadora: Profª. Drª. Aparecida de Fátima Bueno). São Paulo, 2008